Էջ:Հայկական Սովետական Հանրագիտարան (Soviet Armenian Encyclopedia) 13.djvu/599

Վիքիդարանից՝ ազատ գրադարանից
Jump to navigation Jump to search
Այս էջը սրբագրված չէ


րին, այլև պիեսի հեղինակին, նույնիսկ դասական հեղինակներին։ Եթե Դեմիրճ– յանի «Քաջ Նազար»-ի բեմադրության (1924, ոեժ․ Ա․ Բուրջալյան) վերջում կա– րող էին հայանւլեւ հեղափոխականներ, Պարոնյանի «Պաղտասար աղբար»-ում (1927, ռեժ․ Լ․ Քաւանթար) գլխ․ հերոսն իր դատը պաշտպանելու համար կարող էր Խորհրդային Հայաստան մեկնելու ցան– կություն հայտնել, ապա, Սունդուկյանի «Խաթաբալայ՜ի (1927, ոեժ․ Ա․ Գուլակ– յան, բոլորը՝ Երևանի պետթատրոն) Մա– սիսյանցը կարող էր մեկնաբանվել ոչ իբրև առաջադեմ հայացքների տեր երի– տասարդ, այլ իբրև նորահայտ մի բուր– ժուա, որ ոչնչով չի տարբերվում ամուս– նությունն առուծախ համարող իր շրջա– պատից։ Ռեժիսոր Ա․ Գուլակյանի հավա– տամքը, թե պետք է վերանայել, վերա– արժեքավորել դասականներին, աուսնց ինչ–որ «սուրբ տրադիցիաներով ու ակա– դեմիզմով» սանձահարվելու, առավել կամ պակաս չափով վերաբերում է ժամանակի մյուս ռեժիսորներին ևս։ Չնայած իր ծայ– րահեղություններին, այդ բեմադրական արվեստն իրավացի էր մի ընդհանուր մտահղացման ենթարկվող ներկայացում ստեղծելու ձգտումով, ինչպես դերասան– ներն էին իրավացի՝ կերպարին անհատա– կան–հոգեբանական բնութագիր տալու նախասիրությամբ։ Խմորման այդ բարդ ընթացքն ի վերջո տալիս էր գնահատելի արդյունքներ այն բոլոր դեպքերում, երբ այդ ձգտումները ոչ թե մերժում, այլ լրաց– նում էին միմյանց։ Հակասությունների հաղթահարմամբ ստեղծվում էր թատեր․ կյանքի գրավիչ մի համայնապատկեր՝ գեղարվեստ, ուրույն նկարագրով և գա– ղափարական ուժեղ շեշտերով։ Դրանցից կարևորագույնն էին՝ հին, սեփականատի– րական աշխարհի անողոք դատապար– տումը (դասական պիեսների հիման վրա), այդ աշխարհը խորտակող հեղափոխու– թյան փառաբանումը և նոր կյանքի կա– ռուցման խանդավառությունը (արդիա– կան պիեսների հիման վրա)։ Թատեր․ խաղացանկում այդ նպատակներին են ծառայել և՝ դասական, և՝ ժամանակա– կից (Ա․ Լունաչարսկի, Բ․ Լավրենյով, Ե․ Ցանովսկի, Ն․ Պոգոդին, Դ, Դեմիրճ– յան, Ե․ Չարենց, Վ․ Կիրշոն, Բ․ Ռո– մանով, Վ․ -Վաղարշյան) հեղինակների պիեսները։ Դրանք բեմ են հանվել պա– տասխան տալով ժամանակի գաղափա– րական և գեղագիտ․ հարցադրումներին․ Ե․ Չարենցի «Կապկազ–Թամաշա» (Բաք– վի և Թիֆլիսի հայկ․ թատրոններ), Մոլիե– րի «Երևակայական հիվանդ», Գոգոլի «Ռևիզոր», Հաուպտմանի «Ջրասույզ զանգ», Ցանովսկու «Ցասում», Լավրենյո– վի «Բեկում», Պոգոդինի «Տեմպ», Լունա– չարսկու «Ազատագրված Դոն–Կիխոտ», Հեյերմանսի «Հույսի» կործանումը», Սուն– դուկյանի «Խաթաբալա», Վաղարշյանի «Օղակում» (բոլորը՝ Երևանի պետթատ– րոն), Լավրենյովի «Բեկում», Բաղդասար– յանի «Մարոկկո» (Լենինականի պետ– թատրոն)։ Իբրև կանոն, դրանք ռեժիսոր, և դերասանական արվեստներն ի մի բե– րող, դրանց միջև ներդաշնակություն հաս– տատող բեմադրություններ էին։ ժամա– նակաշրջանի հայ թատրոնը դերասանա– Վ․ Վտղարշյանը Եգոր Բուլըչովի դերում (Գորկու «Եգոր Բուլըչովը և ուրիշները») կան ակնառու անհատականությունների և վառ թատերայնության ձգտող ռեժիսոր– ների թատրոն էր։ 1930-ական թթ․ 1-ին կեսը եղել է նա– խորդ տասնամյակի բնականոն շարունա– կությունը՝ ծնունդ տալով այնպիսի վառ ներկայացումների, ինչպիսիք էին Երևա– նի պետթատրոնում՝ Դորկու «Եգոր Բուլը– չովը և ուրիշները» (ռեժ․ Բ․ Զախավա) և Բոմարշեի «Ֆիգարոյի ամուսնությունը» (ռեժ․ Ա․ Գուլակյան), Լենինականի դրա– մատիկական թատրոնում՝ Մ․ Գորկու «Հատակում»-ը և Պարոնյանի «Մեծապա– տիվ մուրացկաններ»-ը (ռեժ․ Վ․ Աճեմ– Ч․ Փափագ յանը Օթելլոյի դերում (Շեքսպիրի «Օթելլո») յան), որոնք շատ տարիներ մնացին թատ– րոնի խաղացանկում։ 1930-ական թթ․ 2-րդ կեսից թատեր․ կյանքը Փոխել է իր բնա– կանոն ընթացքը, որ կապված էր երկրի հասարակական կյանքում տեղ գտած կաշ– կանդումների հետ։ Դրա արտահայտու– Օ․ Դուլազյանը Տատիկի դերում (Կասոնայի «Ծա– ռերը կանգնած են մահանում») թյունն էր 1936-ի ապրիլին Երևանում կա– յացած բանավեճը թատերարվեստի շուրջ։ Ֆորմալիզմի դեմ տարվող այդ բանավե– ճում խստորեն քննադատվել ու մերժվել են ռեժիսորների սխալներն ու վրիպում– ները, բայց դրանց հետ նաև վառ թատե– րայնության ձգտումները։ Այս ամենի հե– տևանքով դրամատուրգիական և թատեր․ ձևերի համարձակ որոնումներն ու կիրա– ռումները դադարել են մինչև 1950-ական թթ, 2-րդ կեսը։ 1930-ական թթ․ նպաստա– վոր վիճակ են ունեցել և հաջողություն գտել պատմ․ դրամաները․ Մ, Ջանանի «Շահնամե», Լ, Միքայելյանի «Դոշ» և «Վարազդատ», Ա․ Արաքսմանյանի «էմ– մանվել», Դ․ Դեմիրճյանի «Երկիր հայրե– նի», ինչպես և Վ․ Վաղարշյանի «Օղա– կում» և Մ, Գուլակյանի «Արշալույսին» պիեսները։ Այս տասնամյակի թատեր․ կյանքի բնորոշ կողմը նոր թատրոնների հիմնադրումն է, ավելի շատ, քան երբևէ Հ․ Ներսիսյանը Պաղտասար աղ– բարի դերում (Պա– րոնյանի «Պաղ– տասար աղբար») դրանից առաջ կամ հետո։ Բացվել են՝ Երևանի Գորկու անվ․ բանվորական (1932–36), Սպենդիարյանի անվ․ օպե– րայի և բալետի (1933), Մտանիսլավսկու անվ․ ռուսական (1937), Ղափանի և Նոր Բայազետի շրջանային (1931), Ալավերդու (1934-51), Արթիկի (1936-1949), Գորի– սի (1936–1960, վերաբացվել է 1985-ից)։ Կոտայքի (1938–49), Հոկտեմբերյանի (1938–49), Մեղրի ի (1933-48), Միկո– րսնի (Եղեգնաձոր, 1938–49), Սիսիանի (1939–1949), Մտեփանավանի (1935–51), Վաղարշապատի (էջմիածնի, 1937–51), Ա․ Ավետիսյանը Զամբախովի դե– րում (Սունդուկ– յանի «Խաթաբա– լա») Ստեփանակերտի Գորկու անվ․ (1932) թատրոնները, տիկնիկային թատրոններ են բացվել Երևանում և Լենինականում (1935), շարունակել են գործել նախորդ տասնամյակում բացված Գանձակի (Կի– րովաբադ, 1920–49), Դիլիջանի (1920– 1949), Ղարաքիլիսայի (Կիրուիսկան, 1921) և Ղամարլուի (Արտաշատ, 1921) թատրոնները։