Նապոլեոն Ամատունին և մի քանի ուրիշ թատերագետներ ասում էին, որ նա, առաջին անգամ երբ եկավ Կ.-Պոլսից, գաղափար չուներ լուրջ թատրոնի և լուրջ ռեպերտուարի մասին։ Նա բերել էր հետը մի շարք հնամաշ թարգմանական պիեսներ, գլխավորապես մելոդրամներ։ Արդարև, ի՞նչ կարող էր տալ նրան Կ․-Պոլիսը, ուր չկար ու երբեք չէր եղել քիչ թե շատ կանոնավոր թատրոն ոչ միայն հայկական, այլև եվրոպական, բացի, իհարկե, պատահաբար այցելող կիսատ-պռատ ֆրանսիական խմբերից։ Այնպիսի տաղանդավոր դերասանուհիներ, ինչպես Աստղիկ, Հրաչյա, Սիրանույշ խաղում էին օպերետներում թուրքերեն լեզվով, իսկ Ադամյանը մասնակցում էր հայ թատերասերների խմբերում, ուր նա, իհարկե, չէր կարող լուրջ կրթություն ստանալ։ Այսպիսով, ուրեմն, հերքվում է այն առասպելը, թե Ադամյանը Թիֆլիս է եկել պատրաստի պաշարով։ Ադամյանի տաղանդն, ինչպես և Հրաչյայինն ու Սիրանույշինը, կրթվել ու զարգացել է ռուս թատրոնի և ռուսահայ շրջանների ազդեցությամբ։ Այլ խոսքով՝ նրա պայմանները նույնն են եղել, ինչ որ այսօրինը, բոլոր թուրքահայ դերասան-դերասանուհիներ։ Ճիշտ չէ և այն, թե Ադամյանը ճամփորդել է Եվրոպայում և մինչև անգամ խաղացել է այնտեղ։ Բացի Վենետիկից, նա ուրիշ Եվրոպա չի տեսել, ուր մնաց խաղար։
Ի՞նչն էր գլխավորապես գրավիչ Ադամյանի խաղի մեջ։ Նախ և առաջ նրա պլաստիկան։ Այդ կողմից հայ բեմը մինչև այսօր չի տվել նրա հավասարը։ Նրա ամեն մի կեցվածքը կենդանի արձան էր, որի վրա կարծես Ֆիդիասի ձեռքն էր գործել։ Հապա ձայնը։ Երբեք իմ լսելիքին բեմից չի հնչել այդչափ երաժշտական բարիտոն։ Էռնեստո Ռոսսիի ձայնը ավելի զորեղ էր, բայց ոչ այդչափ փափուկ ու քաղցրահնչյուն։ Նույնը և Մունե Սյուլլիի ձայնը։ Ադամյանի խաղի դինամիկան այն չէր, ինչ որ այսօր ոմանք են համարում դինամիկա։ Ադամյանի մոտ նա ներքին էր և ոչ արտաքին։ Ադամյանը բեմի վրա դեսուդեն չէր վազվզում հրկիզյալի կամ օձից խայթվածի պես։ Նա իր ռեպլիկայի կեսը մի անկյունում, մյուս կեսը մյուս անկյունում չէր տալիս։ Նա ինքն իր շուրջը չէր պտտվում Պոլսի դերվիշների պես։ Դինամիկա
