շրջելով դրանք գլխիվայր։ Այս դեպքում նա ոչ միայն չի կործանվում, այլեւ սկսում է իշխել այն աստիճան, որ բարոյական հասարակությունը ի վիճակի չի լինում կանխել նրա մտածված «առաջխաղացումը»։ Նա դառնամ է հասարակության հավերժական արատը։ Նա այս դեպքում ոչ միայն ծիծաղելի է, այլեւ անտանելի։ Սրա մեջ է կոմեդիայի զարգացման փիլիսոփայությանը։
Նոր դրաման իր բարձրակետին է հասնում ուշ վերածնության շրջանում (XVII դարի սկիզբը, XVIII դ. վերջը)՝ հանձինս Շեքսպիրի, Լոպե դե Վեգայի, Կալդերոնի։ Սրանց հաջորդում է կլասիցիզմի շրջանի դրամատուրգիան։ Շեքսպիրի ողբերգության համեմատությամբ, կլասիցիստականում չկան խառը գործողություններ, երկրորդական կերպարների բազմազանություն։ Այստեղ կերպարների պարտականությանը վեր է ամեն տեսակի կրքերից։ Հերոսների խնդիրները, ծրագրերը նպատակասլաց են, զերծ հոգե- բանական տարբերակումներից։ Նոր դրամայի որակական զարգացումը կապվում է Շիլլերի հետ։ «Ավազակներում» երկրորդական հերոսները սկսում են չափազանց կարեւր դեր խաղալ։ Նրանք են վերջում նկատում Ֆրանց Մորի ատելությունը եղբոր նկատմամբ։ Նման բնույթի բանարվեստային նրբություններն են, որ հնարավորություն են տալիս համեմատության եզրեր տեսնել Շեքսպիրի եւ Շիղերի գործերի միջեւ։
XX դարի գրականության տեղաշարժերը իրենց ցայտուն դրսհարամները գտան նաեւ դրամատուրգիայի մեջ։ Հիմքում մարդկային աշխարհի աղետային վիճակն է, որ դրամայում հնարավոր է լինում ներկայացնել գրոտեսկի, սիմվոլի, միֆի պայմանական միջոցներով։ ժամանակակից աշխարհի եւ նրա մարդու անորոշ վիճակը պայմանավորեց աբսուրդի թատրոնը՝ իր յուրահատուկ դրամատուրգիայով (Բեկետ), նաեւ էքզիստենցիալիզմի մի դրաման (Սարտր)։ Դրաման արմատապես փոխեց իր գաղափարական եւ կառուցվածքային դրվածքը։ Ավանգարղիստներից Իոնեսկոն պարզորոշ հայտարարում է, որ թատրոնը պիտի մաքրել գաղափարաբանությունից, քաղաքականությունից, քանի որ նրա խնդիրը շատ ավելի բարձր է կանգնած կողմնակալ գաղափարների ժամանակավոր պահանջներից, դրանք մարդկային հատկության ստացվածքներ են, ետգոյություններ։ Մարդու առեղծվածը շատ ավելի խորն է ու բարդ։