Գլուխ երրորդ. Ապագայի երգը եւ համանվագայնության խնդիրը։ Բանաստեղծության ներքնատար շարժումների դինամիկան
| ← Գլուխ երկրորդ. Ազգային բնավորության եւ հոգեբանության արտահայտությունը սիրերգության մեջ. ինքնաստեղծումի տիեզերական խորհուրդը | Վարդան Հակոբյան |
Վերջաբան → |
ԱՊԱԳԱՅԻ ԵՐԳԸ ԵՎ ՀԱՄԱՆՎԱԳԱՅՆՈՒԹՅԱՆ ԽՆԴԻՐԸ։ ԲԱՆԱՍՏԵՂԾՈՒԹՅԱՆ ՆԵՐՔՆԱՏԱՐ ՇԱՐԺՈՒՄՆԵՐԻ ԴԻՆԱՄԻԿԱՆ
Ես ոչ թե երգում եմ,
Այլ փետուրներս հատ-հատ
շաղ եմ տալիս։
ԱՆԱՀԻՏ ՔՈՉԱՐՅԱՆ
Բանաստեղծությունն այն է, ինչը չի բառավորվում։ Որքան էլ բառը իմաստային մեծ ընդգրկումների գնա, կոդավորվի համապատասխան կոնտեքստի մեջ, թոթափի պայմանական շրջանակները, միեւնույն է, այն ինչ-որ տեղ կաղապար է։ Այստեղ, թերեւս, մեղեդին ավելի տեղ ունի իմաստային անկշռելի բեռ կրելու համար, քանի որ անհայտի խորությունը մեղեդու մեջ սահմաններ չի ճանաչում։ Խոսքը, իհարկե, մեղեդայնության մասին չէ, այլ կոնկրետ մեղեդու, որովհետեւ բառի մեղեդայնությունը կարող է գերազանցել անգամ մեղեդու մեղեդայնությանը։ Իսկ անհատն ազատ լինել չի կարող, քանի դեռ չի թոթափել բառի կապանքները, քանի դեռ չի բացել անհայտի բոլոր ծալքերը։ Հետեւապես, հայտնին նորից անհայտն է։ Ասածս ամենեւին էլ կապ չունի սկեպտիցիզմի հետ, ընդհակառակը։ Ուզում եմ ընդգծել ոչ թե աշխարհի անճանաչելիության վարկածը, այլ հաստատել եմ փորձում ճանաչման պրոցեսի մշտականությունը, որը հենց կատարելության ձգտումի հետ է գծում իր զուգահեռականը։ Մարդը հայացքով միշտ կանգնած է դեպի անհասկանալին։ Իսկ անհասկանալին խորհրդավոր է, խորհրդավորը` հետաքրքիր։ Բանը հասնում է նրան, որ աշխարհահռչակ Պոլ Վալերին դժվարըմբռնելիության դեղատոմս է առաջարկում. «Այն, ինչ պարզ է, դյուրըմբռնելի եւ համապատասխանում է հստակ գաղափարի, չի ունենում աստվածային ներգործություն. համենայնդեպս, մարդկանց վիթխարի մեծամասնության վրա (այն, ինչով շատ բան է բացատրվում արվեստի մեջ)։ Չափազանց քիչ են այն մարդիկ, որոնց կարող են համարել վսեմության հույզը որեւէ շատ հասկանալի բանի հետ, սոսկ այն պատճառով, որ այն հասկանալի է։ Եվ նույնքան քիչ են այն հեղինակները, որոնք հասել են այդ ներգործությանը»161։
Եվ սա, անշուշտ, ընդունելի է այնքանով, որքանով այն պաշտպանում է անհասկանալիին ձգտելու մշտականությունը։ Եվ այս գծի վրա հավերժական շարժման ու զարգացման մեջ է հոգին, որն անվերջ ճախրանք է եւ անընդհատ ձգտում է լինել պարզունակության ճղճիմություններից բարձր, որովհետեւ հավերժական փնտրտուքի ու որոնման խորհուրդը մեկն է՝ ճշմարտությունը այն է, որը դեռ չի հայտնագործվել։ Իսկ հակառակ գաղափարը նսեմացնում, ջլատում է մարդուն, նրա կենսապայքարի թեւերը ջարդում։ Խնդրին այլ եզրերից է մոտենում Ֆրիդրիխ Նիցշեն` տալով յուրօրինակ մեկնություն. «Յուրաքանչյուր խորունկ մտածող ավելի շատ վախենում է հասկացվելուց, քան չհասկացվելուց։ Վերջին դեպքում տառապում է, թերեւս, նրա սնափառությունը, սակայն առաջին դեպքում՝ նրա սիրտը, նրա ցավակցումը, որը միշտ ասում է՝ «ախ, դուք ինչո՞ւ համար եք ուզում, որ ձեզ համար նույնպես այնքան ծանր լինի, ինչպես ինձ համար»162։
Այս ամենից հետո մնում է եզրակացնել, որ բանաստեղծությունն անհայտի հայտնաբերման հավերժական, շարունակական պրոցեսի արտահայտություն է՝ կոնկրետ ժամանակի մեջ։ Հասարակական գիտակցության բոլոր «ինստիտուտները» սպասարկելու են բանաստեղծությանը, որովհետեւ մեր հայրենի եզերքն ամփոփող տիեզերքը անխաթար է միայն նրանում ու նրանով ամբողջական է։ Բանաստեղծությունը դառնում է գոյության նախապայման, ազգային լինելության խնդրի ամփոփարան։ Եվ սա այն գաղափարն է, որը թե՛ երեկ, թե՛ այսօր, անհասկանալի է օտարին եւ միայն հայկական շեշտիմաստ ունի, այն վերածվել է ազգային առանձնահատկության ու ձեռք բերել նոր որակ։ Հիշենք Տերյանի «Այնպես անխինդ են» բանաստեղծություն-խոստովանությունը՝ «Երկիր Նաիրի» շարքից։
Ազգային ցավի արտահայտությունը հոգու եւ նյարդերի ամենաանտեսանելի թելերով նկատելի է հայ գրականության մեջ ընդհանրապես՝ անկախ թեմատիկ ընդգրկումներից։ Եվ սա մեր բառարվեստի համար դարձել է առանձնանիշ` ավելի հաստատվելով ու շեշտակիորեն ընդգծվելով հատկապես մեր դարի քնարերգության մեջ։ Ի վերջո, ժողովրդի ցավն այնքան սուրբ բնույթ է կրում դարի հայահալած ոճրագործությունների հետեւանքով, որ ստեղծված վիճակի մեջ այն վերածվում է կենսական գրգիռների ակունքի՝ սնունդ տալով անիմանալի, անվերծանելի, վշտի ու տառապանքի գույներով իր ազգային խորը դիմագիծը հարակերտող բանաստեղծությանը։ Ահա թե ինչու մեր «չարտասանված խոսքն» անգամ հասու է մեր ականջին ու սրտին, ավելին, դրանք մեր «խենթ հուզումի» այն խոսքերն են անուշ, որոնց նկատմամբ մեր սերը անսահման է ու «տարօրինակ»։
Ահա Տերյանի խոստովանությունը.
Չարտասանված տխուր խոսքեր,
Որ դողում եք անպատասխան,
Ես սիրում եմ տխուր խոսքեր,
Ձեր թրթիռը կախարդական։
Խենթ հուզումի անուշ խոսքեր,
Պաղ մարդոցից խորը պահված,
Անջատման պես տխուր խոսքեր,
Հոգուս լույսեր մթնշաղված...
Դուք այրում եք, սիրո խոսքեր,
Կարոտիս պես սիրտս մորմոք,
Ձեզ չի գգվի, տխուր խոսքեր,
Ցուրտ աշխարհում ոչ ոք, ոչ ոք...
Չարտասանված տխուր խոսքեր,
Դուք չեք մեռել, դուք չեք մեռնի,
Դուք այրում եք, սիրո խոսքեր,
Որպես խայթը սեւ եղեռնի...
Համապարփակ տիեզերական անընդգրկելի վշտի մեջ է, որ խոսքը ինքնաօտարման գնալով հաստատում է ինքն իրեն՝ փորձելով ազատվել բառի գերիշխանությունից, չափի, հանգի, վանկի արհեստավարժական արվեստից ու մնալ մաքրության ու անսահմանության ոլորտներում։ Միանգամայն տեղին է նկատել Ս. Աղաբաբյանը, որ «ժամանակակից բանաստեղծությունը միտումներ ունի վերադառնալու այն «երանելի ժամանակներին»՝ հին դարերի բանաստեղծությանը, երբ զգացմունքն ու միտքը, «կաշկանդված» չէին ոչ հանգերով (հին՝ կլասիկ բանաստեղծությունն անհանգ էր), ոչ «չափ կշռույթով» (Մանուկ Աբեղյանը «Տաղաչափություն» գրքում բերում է ազատ ոտանավորի բազմաթիվ օրինակներ՝ Գր. Նարեկացուց մինչեւ XX-րդ դարի պոեզիան)։ Դասական հայ բանաստեղծության ամենախոր թիկունքում ու ժողովրդական բանահյուսության հնագույն գանձարանում կարելի է որոնել բոլոր այն ձեւական-ոճական-տաղաչափական «զարդարանքները», որոնք շատ հաճախ մատուցվում են նորարարության ցուցանակով»163։
Իսկ Բլոկն, ահա, ճշգրիտ մի հարցականով ու շեշտով մեկընդմիշտ լուծում է խնդիրն այսպես՝ ո՞վ է բանաստեղծը, ոտանավոր գրո՞ղը, իհարկե` ոչ, բանաստեղծը նա է, ով կարողանում է դաշնության բերել բառերն ու ձայները՝ ինքը ներկայանալով որպես ներդաշնակության ոգի։
Մեծագույն նորարարությունը, որը խարսխվում է ժամանակի մտածողության համակարգի վրա, նորից կրկնենք հազար անգամ կրկնվածը՝ բանաստեղծության ազատագրումն է բանաստեղծությունից։ Եթե նորարարություն չէ, ուրեմն՝ բանաստեղծությունը բացակա է։ Եթե նորարարություն չէ, ուրեմն՝ ավանդականությունը բացակա է։ Սա է ելակետը, սա է զարգացման հիմնական պայմանը, որի հիմքում, անշուշտ, բացասման բացասումն է։ Սա է այն գեղեցիկը, որը, ըստ ռուս մեծ գեղագետի, կփրկի աշխարհը, այն գեղեցիկը, որը, ըստ Շոպենհաուերի, «կամուրջ է նետում դեպի ապագան»։ Իսկ ապագան կունենա իր խորհուրդ չհանդուրժող երգը, որի անգերազանցելի ձեւակերպումը տվել է Չարենցը՝ հանրահայտ «Յոթը խորհուրդ գալիքի երգասաններին» բանաստեղծության մեջ.
Եվ ասում եմ ահա - ձե՛զ, որ պիտի երգեք՝
Կարդալով մատյանն այս խորախորհուրդ.-
Խորհուրդ չի ընդունում ապագայի երգը,-
Եվ այս է իմ խորհուրդը յոթերորդ...
Դժվար է, անշուշտ, անընդգրկելին ընդգրկելու խորհուրդ «մատուցել», դա կնշանակեր անտեսել անցյալի գրական դասերն ու դարի գեղարվեստական նվաճումները։ Սակայն բոլոր ժամանակների համար էլ գրականության առանցքը ազգային գոյության գերխնդիրն է, որով կրկին ու կրկին հաստատվում է, որ ազգային գրականությունը ծնվում է միայն հայրենի հողի վրա։ Դիմելով նորեկ գրիչներին` Թումանյանն իր հերթին խուսափել է խորհուրդներ տալուց, բայց սեփական փորձի, իմաստության կանչն արձանագրել է այսպիսի բառերով. «Խոսքս վերջացնելով՝ կրկին ողջունում եմ ձեզ եւ ձեզ չեմ ասում՝ բարով եք եկել, ինչպես սովորաբար ասում են ուրիշներին էս հարկի տակ ողջունելիս։ Նրանք դրսից են գալիս, իսկ դուք էս տանիցն եք, էս գերդաստանից եւ էս տեղից եք մեկնում դեպի կյանք։ Ձեզ ասում եմ՝ բարով գնաք դեպի մեր ժողովուրդն ու աշխարհը, վշտերի, ցավերի, չարիքների ու կարիքների աշխարհը ձեր թարմ ու անկեղծ երգերով, կյանքի լավագույն ձայներով մարդկանց հրապուրելու դեպի ճշմարիտն ու բարին, ազնիվն ու գեղեցիկը»164։
Թումանյանը շեշտում է դարձյալ ցավի ազգային ակունքների հիմնական խնդիրը. «Էս տանիցն եք, էս գերդաստանից» արտահայտություններով նրանց ինքնաճանաչումը ուղենշելով եւ, մանավանդ՝ «էս տեղից եք մեկնում» բառերով կարեւորում մի ճշմարտություն, որը դարիս հայ մեծագույն ողբերգակի՝ Չարենցի մոտ հնչում է «Երգը երկրից է աճում» անառարկելի իմաստությամբ։ Զարգացնելով չարենցյան յոթերորդ խորհուրդը՝ գալիքի երգասաններին ուղղված, Սեւակը եւս հաստատում է, որ գրականության զարգացման համար չեն կարող լինել ցանկապատ-չափարներ կամ պարտադրվող օրենքներ։ «Գրականությունը,- ասում է ՍԵւակը, - եթե ենթակա է որեւէ օրենքի, ապա ենթակա է անտառի օրենքին, անտառի եւ ոչ թե գազոնի...»165։
Ազգային ցավն, ի վերջո, հուշում է, թե ուր գնալ, ինչպես քայլել։ Ցավը տան մեջ է, տունը՝ ցավի. «Էս տունը», «էս գերդաստանը», «էս տեղը», որ մերն է ու մենք ենք տեր։ Մենք, որ, դժբախտաբար, «տիեզերքի նվաճման առաջին քայլերն անելուց» հետո անգամ «անբավարար ենք ճանաչում ոչ միայն մեր սեփական տունը, այլեւ տան դուռը՝ երկրագնդի կեղեւը»։ Սակայն, ճշմարտությունն իր մեջ ունի «տունը» լավ ճանաչելու ոգեկոչ։ Տան զգացողությունը մեր մեջ նվիրական է, մանավանդ՝ հայրենական տան («Երանի նրան, Ով հայրենական տուն ունի հիմա» - Տերյան)։ Ունենալ ցավի զգացողություն, սակայն, դեռ շատ հեռու է բավարար լինելուց, պիտի ցավի ճանաչողություն ունենանք նախ եւ առաջ։ Եվ Սեւակը պահանջում է ցավը դարձնել դիտակետ, դուրս գալ լայն ուղեծիր, որտեղից կերեւա «ողջ մարդկությունը»։
Քսաներորդ դարը մեր ժողովրդի համար ե՛ւ ամենաողբերգականն է, ե՛ւ, միաժամանակ, ամենակենսահաստատը։ Եվ սա քնարերգության մեջ վերածվել է հատկանիշի։ Եղեռնված ժողովրդի մարդասիրությունը (դարձյալ օտարին անհասկանալի) ձեռք է բերել համընդհանուր մի որակ ու խորություն, հայացքի ուղղության ճշգրտումներ կատարել։ Անհուն ու անափ վիշտն ամենայն հայոց բանաստեղծի շուրթերին իմաստության խորհուրդ է դրել. «Էս ամենը լավ պիտի իմանա ամեն մի հայ ու միշտ հիշե, ոչ ոք հուսահատի ու վհատի խոսքեր չպետք է ասի, որ հատուկ է ձախորդ վայրկենին, փորձությունը, ինչքան էլ մեծ լինի, պետք է տանենք արիությամբ ու վեր կենանք միասին, միահամուռ ուժերով դիմագրավելու մեր վատթար թշնամիներին եւ դարման տանենք ընդհանուր ազգային աղետին հանգիստ ու լիքը՝ մոտիկ լավագույն ապագայի անսասան հավատով»166։
Ինչպես տեսնում ենք, «լավագույն ապագան» ամենախորը կսկիծի մեջ անգամ չի աղոտանում, ավելին՝ խորացնում է իմաստությունը։ Արձագանքելով չարենցյան «Պատգամին», Հրանտ Մաթեւոսյանն առաջ է տանում իր խոսքը՝ առանձին-առանձին ոչ մի կռունկ ճամփան չգիտե, բայց երամը գիտե։ Սա միասնականության ու հավաքականության, ամբողջականության կոչ է աշխարհով մեկ սփռված ժողովրդի ոգեղենության, որը ստիպում է բանաստեղծ որդուն՝ Ռազմիկ Դավոյանին, հակադրվել ժամանակին ու ինքն իր ձեռքով շեշտը զորավոր դարձնել հույսի գլխավերեւում.
Իմ հայրենիքը չի կործանվելու,
Որ կրկին մոխրից հարություն առնի,
Նրա արյան մեջ պիտի սավառնի
Լույսն՝ առանց ցավի ու խցանվելու։
Ուշադրություն դարձնենք քառատողի մեջ տեղ գրաված արտաքուստ սովորական թվացող, բայց եւ իր վրա այնքան ծանր բեռ առած «պիտի» բառին, որը դարի սկզբից մինչեւ վերջ չի լքում մեզ, ավելին, մեր վշտի ու երազանքի պատկերն է կրում խորքում։ Զարկված ու զրկված, ողբի ու որբի հայրենիքի պոետը չի կորցնում հավատը («Հույսի՜ հայրենիք, Լույսի հայրենիք») եւ երկու ոտքով կանգնելով ժողովրդի «տանջանքներում չարաղետ», գոչում է. «Խորհում ես դու էն մեծ խոսքը, որ տի ասես աշխարհքին, Ու պիտ դառնաս էն երկիրը, ուր ձգտում է մեր հոգին», «Ու պիտի գա հանուր կյանքի արշալույսը վառ հագած», «Կենսաժըպիտ իր շողերը պիտի ժըպտան առաջին», «Պիտի գովեն քո նոր կյանքը նոր երգերով, նոր խոսքով»... «Պիտիի» մեջ բանաստեղծի ու նրա ժողովրդի հավատն է, հավատում՝ արդեն նոր ու հզոր հայրենիքը։ Պայմանականությունից խոսքը գնում է դեպի ըղձականն ու հաստատականը, երազայնությունից՝ դեպի իրականը։ Այս լավատեսությունը, անշուշտ, չպետք է շփոթել նույն Թումանյանի «Վատը լավ եմ տեսել ես»-ի լավատեսության հետ։ Դրանք տարբեր հայացքներ են։
Ռազմիկ Դավոյանի գեղագիտական դավանանքը լավագույն ձեւով է արտահայտված նրա «Ճամփորդություն-1» բանաստեղծության մեջ, նա գտնում է, որ եթե մարդն իր ճանապարհին չի հանդիպում նախապապերին, ուրեմն՝ սխալ ճամփով է ընթանում։ Հայոց վշտի ու երազի ճամփորդ է եւ Դավոյանը։ Նա իր ճամփի վրա հանդիպում է ազգի մեծերին՝ Թումանյանին, Իսահակյանին... Եվ ամենեւին էլ պատահական չէ «պիտի» բառի կիրառումը նաեւ Վարպետի կողմից՝ Թումանյանի «Հայրենիքիս հետ»-ից տասնչորս տարի հետո, իր «Հայրենիքիս» բանաստեղծության մեջ. «Դու պիտի ծաղկես, երկիր հայրական, Քո ոճով, ոգով եւ բարձրագլուխ, դու պիտի հնչես, հնչես հաղթական, Իմ հին հայ լեզու՝ քաղցր ու սրտաբուխ»։
«Պիտին» հայ բանաստեղծների շուրթերին, անհատականացվելով յուրովի, միաժամանակ դառնում է երազի եւ իրականության մարմնացման, ազգային հոգեբանության եւ բնավորության արտահայտիչ, մի պայծառատեսություն, որը մշտապես ավշավորում է մեր գոյության արմատը, համամարդկային արժեքների շարքում կարեւորում մտածողության ու գեղարվեստական խոսքի մեր ազգային կերպը։
Տերյանի հանրահայտ «Մի՞թե վերջին պոետն եմ ես» բանաստեղծության հարցականը՝ դարասկզբի աղետների ստվերով, դարավերջին Ռազմիկ Դավոյանի «Մղձավանջ-19» բանաստեղծության մեջ իր տեղը զիջել է հաստատակամ շեշտին.
Իմ հայրենիքը անտեր ու անթամբ
Չի դողղդողալու հողմերին գերի,
Չի հանգցնելու հուրը երգերի
Եվ չի թաղվելու սառույցների տակ։
Ժամանակը կերտում է իր երեւելի մտածողներին, որոնք եւ, իրենց հերթին, դառնում են նույն այդ ժամանակի ոչ միայն տարեգիրները, այլ նաեւ ընդդիմագիրները։ Այդպես էին Լերմոնտովը, Բլոկը, Չարենցը, Ռիլկեն, Շիրազը, Սեւակը... Սակայն սրանցից յուրաքանչյուրի «ընդդիմագրությունը» մի արտասովոր աշխարհ է՝ անբացատրելի ընթացքով ու գույներով հակասական։ Սա հենց «ապագայի երգին» ավյուն ներարկող այն յուրահատկությունն է, որի մասին Ալբեր Քամյուի դիտարկումները բավականին դիպուկ եւ որոշակիորեն հստակ են. դրանք ասում են, որ ամեն արվեստագետ իր ստեղծագործության մեջ ամբողջականացնում է իրեն ծնող ցավի, այսինքն՝ մայր ցավի ժամանակի մեջ մշտապես աճող-շարժվող-լրացվող կերպարը՝ անխաբ զգացողությամբ ու գույնով, անբիծ ազնվությամբ։ Այս պարագայում արդեն մասնավորը դառնում է ընդհանուր, ազգայինը՝ համազգային։ Բայց ավելի լավ է դիմենք Ալբեր Քամյուի ուղղակի խոսքին. «Եթե արվեստի յուրահատկությունն ընդհանուրը մասնավորի, ջրի կաթիլի անցնող հավերժությունը լույսի խաղի մեջ տեսնելն է, ապա ավելի ճիշտ կլինի աբսուրդ գրողի մեծությունը գնահատել այն չափով, ինչ չափով որ նա կարողանում է վերարտադրել այս երկու աշխարհների միջեւ գոյություն ունեցող խզումը։ Գրողի գաղտնիքն այն ճշգրիտ տեղը գտնելն է, որտեղ այդ աշխարհներն ամենից շատ են միակցվում։
Ճիշտն ասած, ազնիվ սրտերն ամենուր կարողանում են գտնել մարդկայինի եւ անմարդկայինի այս երկրաչափական կետը»167։
Բանաստեղծը, մտածողը, գեղագետը ստեղծում է պատկերներ, որոնք անվերջ շարժման մեջ գտնվելով ժամանակի մեջ, նաեւ ժամանակի շարժումն են պայմանավորում իրենցով։ Սա այն ազդեցության ուժն է կյանքի վրա, որով իսկական արվեստը միշտ էլ առանձնացել է։ Քանի՜-քանի սերունդներ են դաստիարակվել Րաֆֆու «Կայծերով»։ Նման օրինակներով հարուստ է հայ եւ համաշխարհային գրականությունը։ Այս հանգամանքը ավելի է ընդլայնում «բանաստեղծության ֆունկցիոնալ - գեղարվեստական նշանակությունը» (Ս. Սարինյան)։
Դարավերջի հայ քնարերգության զարգացման յուրահատուկ կողմերից մեկը, անշուշտ, համաշխարհային եւ հայրենական գրականությունների լավագույն ավանդույթների՝ դրանք ժխտման ճանապարհով, համադրելն է։ Եվ այն որոնումները, որ այսօր նկատելի են մեր քնարերգության մեջ, հատուկ են բոլոր ժամանակների մեծ մտածողներին ու գրիչներին։ Ապագայի երգը ոչ միայն հայ, այլեւ համաշխարհային գրականության մեծերի մտածողական համակարգում կենտրոնական տեղ ունի։ Այսպես, անդրադառնալով խնդրո առարկա հարցին, Արթյուր Ռեմբոն թողել է այսպիսի դիտարկումներ, որոնք, անշուշտ, նեկայանում են պոեզիայի զարգացման պրոցեսի համատարերքի մեջ. «Ես ասում եմ՝ պետք է տեսանող լինել, ինքդ քեզ ՏԵՍԱՆՈՂ դարձնել։ Բանաստեղծն իրեն տեսանող է դարձնում բոլոր զգայությունների երկարատեւ, անսահմանափակ ու գիտակցված խանգարումի միջոցով։ Սիրո, տառապանքի, խելագարության բոլոր ձեւերը. նա որոնում է ինքն իրեն, սպառում է իր մեջ բոլոր թույները, որպեսզի պահպանի դրանց բուն էությունը։ Անպատմելի մի տանջանք, որտեղ նա ողջ հավատի, գերմարդկային ողջ ուժի կարիքն ունի, եւ որտեղ նա բոլոր հիվանդներից՝ ամենահիվանդն է, բոլոր քրեականներից՝ ամենաքրեականը, բոլոր անիծվածներից՝ ամենաանիծվածը, եւ բոլոր գիտնականներից՝ Գերագույն։ - Քանզի նա՝ անհայտին է հասնում»168։
Եզրահանգումը, ահա. բանաստեղծը կրակի իսկական գողն է։ Եվ ապա Ռեմբոն զարգացնում է միտքը. «Բանաստեղծը պետք է սահմանի իր ժամանակաշրջանում համընդհանուր ոգու մեջ ի հայտ եկած անհայտի ցանկը. նա ավելին պետք է տա, քան իր մտքի բանաձեւն է, ավելին, քան դեպի Առաջընթաց գնալու իր հավաստումն է։ Եվ քանի որ կարգից դուրսը կարգ կդառնա եւ կընդունվի բոլորի կողմից, ապա նա իսկապես առաջընթացի բազմապատկողը կլինի... Կգան այդ բանաստեղծները»169։
Ըստ Ռեմբոյի, Բոդլերն առաջին տեսանողն է, դրա համար էլ «բանաստեղծների արքա» է, բայց քանի որ «արհեստական միջավայրում ապրեց», ուստի «աղքատիկ» մնաց նրա ձեւը։ Իսկ «անհայտի գյուտերը նոր ձեւեր են պահանջում»։
Ռեմբոյի հարցադրումը անսխալ է. մեծ տեսանող՝ մեծ գեղագետ։ Եվ տեսանելու մեջ է ամփոփված առեղծվածը, որ այնքան հստակորեն բացում է ինքը՝ բանաստեղծը։ Բանաստեղծությունն ասես գրվել է արցախյան գոյամարտի օրերին.
Այնտեղ մի գետ է երգում՝ խաղ անելով խոլաբար
Գետեզերյա ուռենու արծաթի հետ ցնցոտի,
Այնտեղ հպարտ լեռներից արեգակն է շողում վառ,
Լույսի փրփուրն է շոյում կանաչ թավիշը խոտի։
Այնտեղ՝ կանաչ մահիճում, ցողապատ ու գլխաբաց,
Շրթունքները կիսախուփ ու ծաղկանց մեջ երերուն,
Ջահել զինվորն է քնել՝ ամպերի տակ մեկնված.
Նա գունատ է ու տրտում լույսն է վերից անձրեւում։
Հիրիկների մեջ կապույտ նա քնել է անվրդով
ու ժպտում է մի հիվանդ երեխայի ժպիտով.
Նա մրսում է... Բնություն, նրան ջերմիկ օրորիր.
Նա այլեւս չի զգա բուրմունքը իր թովչանքի։
Հավերժական նիրհի մեջ խաղաղվել է, ու կրծքին՝
Գնդակներից բզկտված՝ արյան հետքեր կան կարմիր...
(«Հովտում քնածը»)
Ամեն վայրկյան աշխարհն այլ է։ Ժամանակն այլ է ամեն վայրկյան։ Ամեն ինչ շարժման, փոփոխման մեջ է, եւ պոեզիան, լինելով այդ շարժման արտահայտությունը, չի կարող «ռիթմավորել գործողությունը», որովհետեւ նա արդեն «առջեւում կլինի»։ Ժամանակակից հայ քնարերգությունը ոչ մի էտապում այնքան շատ շփման ու փոխներթափանցման եզրեր չի ունեցել համաշխարհային բանաստեղծության հետ, ինչպես հիմա՝ դարի վերջին տասնամյակներում։ Եվ զարգացման արագ տեմպը թելադրում է իր պահանջները, որոնց հետ պիտի հաշվի նստի քնարերգությունը՝ հայացքը չեկած ժամանակների վրա ընդունելով ու ժխտելով անցնող պահը։ Այս վիճակին շատ է պատշաճում իսպանացի Սալվադոր Դալիի իմաստախոսությունը՝ մի հավատացեք ասածներիս, որովհետեւ մեկ վայրկյան հետո կարող եմ հակառակն ասել։
Մի առանձնանիշ եւս ունի մեր դարի հայ քնարերգությունը. դա նրա ներքին, էական կապն է ճարտարապետության, աստղաբաշխության, երաժշտության, մաթեմատիկայի եւ մանավանդ, խաչքարի՝ որպես մի խոշոր ֆենոմենի հետ։ Ասել է թե՝ բառն այդ ամենից ստանում է կենսական էներգիա, համապատասխան կոնտեքստի մեջ վերաիմաստավորվում։ Եվ նույն բառը երկրորդ հնչողության մեջ արդեն ուրիշ է, այլ իմաստ է ձեռք բերում, որովհետեւ կյանքի էվոլյուցիան ենթադրում է մեկ անխախտ իմաստություն՝ աշխարհում ամեն ինչ լինում է միայն մեկ անգամ։
Դարավերջի բանաստեղծությունն ասես ամփոփարանն է ազգային ու համազգային այն ավանդների, որոնք Շիրազի, Սեւակի, Սահյանի սերնդի կողմից մշակվեցին ու կանխորոշեցին քնարերգության զարգացման ուղղությունը պատմական ընթացքի մեջ։ Եվ որքան էլ բարձր լինեն ստեղծված արժեքները, այնուամենայնիվ, յուրաքանչյուր ժամանակաշրջան նախապատրաստական է գալիքի համար, ապագայի երգի համար։ Ռազմիկ Դավոյանի պոեզիան, որ անտեսանելի թելերով կապված է մեր հեթանոսական երգերին ու հարուստ միջնադարին, իր արտահայտության մեջ միանգամայն աննախադեպ որակ է։ Եվ բանաստեղծի քնարական հերոսը, ինչպես Ս. Աղաբաբյանն է իրավացիորեն նկատել, պարզ, միագիծ, նախնական ապրումների տեր չէ, «այլ XX-րդ դարի ալեկոծությունների բարդությունը, բազմագծությունը, ծավալն ու խորությունը կրող անհատը՝ դուրս եկած հոգեւոր ճամփորդության»170։
Տիեզերախույզ է Դավոյանը։ Եվ նրա բանաստեղծությունը գեղարվեստական մտածողության իր համակարգով մեր գրականության մեջ միանգամայն այլ է, տարբեր։ Այն մտքի ու հույզի նմանը չունեցող մի տեսակ է, որը ազգային ապրումի հենքի վրա առանձնանում է կառույցների բովանդակությամբ ու ձեւով, մի այնպիսի հզոր երեւակայությամբ, որը ձեւավորվել կարող է միայն ցավի հազարամյակներում։ Ճշմարտությանը բանաստեղծը մոտենում է տեսիլներով, որոնք, ի վերջո, վերաճում են հեքիաթների, քանի որ մաքառման ու հառնումի պրոցեսը Դավոյանի մոտ այնքան արագ է կատարվում, որ յուրաքանչյուր վայրկյանի տեսլացման մեջ ներկայանում է հիասթափությունը՝ ինքնագտնումի ակոսով միտքը նորից մղելով դեպի անհայտը։ Ցավը Դավոյանի բանաստեղծության մեջ հույսի հետ ծնում է եւ կասկած։ Գտնումի բերկրանքը սուտ է, հետեւապես, տեւական լինել չի կարող, որովհետեւ նրանով ավելի է խորանում առեղծվածը տիեզերքի։ Արդյունքում՝ բանաստեղծն աշխարհում ոչ ոքի եւ ոչնչի հետ համաձայն չէ, բոլոր հայացքները վրիպումներ են, բոլոր հայտնագործություններն աստիճաններ են միայն, չի ընդունում անգամ ինքն իրեն, անհաշտ է ամբողջ աշխարհի հետ. ահա այս հորիզոնականի վրա էլ հասունանում է նրա խռովքը։ Առասպելական ցավն առասպելական ուժ է ներարկում Նոյի ժառանգին։
Մի բեկոր ժայռ պոկեմ,
Մի կտոր լերկ արեւ
Եվ ծամելով քայլեմ այս լեռներով։
Նայեմ գազանների խոնավ աչքերի մեջ,
Մեռնեմ արցունքների բնազդային ծնունդ
Ժայռերի մեջ մեխված արեգների համար -
Ննջեմ գազանների տաքուկ թեւերի տակ,
Նրանց սառն աչքերից սառը մի ջուր խմեմ -
Ու թե ոչինչ չկա իմ գոյության համար,
Մի բեկոր ժայռ պոկեմ,
Մի կտոր լերկ արեւ
Եվ ծամելով քայլեմ այս լեռներով։
Դավոյանի բառը եղեռնական է իր էությամբ։ Հեքիաթի հրճվանքն անգամ, մյուս երեսով, մղձավանջի հոգեպատկերն է ներկայացնում։ Եվ ճշմարտության ճշմարիտ պահը միշտ էլ տեսիլքների շողով պարուրված է, որովհետեւ տեւական է վիշտը։ Տեսիլքը կախարդական ճառագայթումն է, որով խորը պեղումների է գնում բանաստեղծի հայացքը՝ հաճախ խուսախաբությունից կծխրած171, ցավի անտանելիությունը հեքիաթով ներկող (անտանելիության վերջին սահմանը այս պարագայում դառնում է տանելիություն), խենթության աստիճանի ամենատես ու անվրեպ, երազի հասակն արցունքով շոյող ու նրան կատարելության մղող գորովով։
Բանաստեղծի երակների մեջ ապրում է ու մշտական տեղ ունի կենսատու տագնապը, որի վրա էլ հասունանում է Ռազմիկ Դավոյանի երեւակայությունը՝ «կյանքի միֆոլոգիական ակունքների» (Սարինյան) հետ ունեցած իր օրգանական կապով, տագնապ, որ միայն մեր դարինը չէ, որ հաստատվել է հազարամյակներում եւ պատկանում է ավելի շատ գալիքին, քան ներկային։ Այստեղից էլ՝ Դավոյանի բառը աշխարհագրական քարտեզի ու պատմական հիշողության, հոգեւոր մաքառումների ու կենսական անսպառ էներգիայի հետ իր մեջ ամփոփում է նաեւ ժամանակի դինամիկան։ Դավոյանի պոետական այս բնաձուլվածքի մասին Սահյանը արտահայտվել է հետեւյալ կերպ. «Գյոթեն այսպիսի մի արտահայտություն ունի՝ լարված տաղանդ»։ Ես այսպես կբնորոշեի Ռազմիկին... Ռազմիկ Դավոյանը լարված - պիրկ տաղանդ է»172։
Սահյանի դիտարկումը խիստ բնութագրական է։ Եվ բարձր լարման ակունքը պիտի տեսնել ազգային ցավը «Լույսի հոսանքի» վերափոխող ու գետավորված այն վտակների ու աղբյուրների մեջ, որոնք որքան հեռվից, նույնքան էլ մաքուր բարձունքներից են գալիս հայկյան ոգու։ Դավոյանը սիրում է փոխակերպել առարկան՝ մտնելով նրա ներսը։ Եվ դա կատարվում է հեքիաթային հրաշքով, տեսիլի թարթում - բռնկումի մեջ, բառի մոգությամբ։ Զգայական կիզադաշտից բառն անմիջապես հրում է դեպի մի այլ ոլորտ, ուր նա ավելի շատ սեմանտիկական գոյությամբ է շարունակում կյանքը, իր վրա վերցնելով ֆունկցիաներ, որոնց ընթացքում հոգին ամենաբազմազան, ամենաաննկարագրելի, ամենատարբեր վիճակների մեջ ընկնելով հանդերձ՝ պահում է ամրությունը հավատի։ Դավոյանի քնարական հերոսը հավերժական որոնող է, նրա քայլով է վերակերտվում ճանապարհը։ Այս հանգամանքը Ս. Աղաբաբյանը (ի դեպ, նա եղավ Դավոյանի քնարերգության ամենաճշգրիտ մեկնողը) նկատել է ժամանակին եւ գործողության մեջ դրել «փոխակերպությունների օրենք» արտահայտությունը. «Փոխակերպությունների օրենքը, որի վրա հենվում է Դավոյանի բանաստեղծական մտածողությունը, անշուշտ, իր ծագումով հնագույն օրենք է, հատուկ եւ անտիկ արվեստին, եւ ժողովրդական ստեղծագործության ամենավաղեմի նմուշներին։ Հավերժորեն ուղեկցելով գեղարվեստական մտածողությանը, այդ օրենքը դարձել է նորագույն զուգորդական բանաստեղծության նեցուկն ու խարիսխը, այն բանաստեղծության, որը հեռանում է պատրաստի կաղապարներից ու անթրթիռ դիմակներից եւ գնում է դեպի մարդու հոգեկան թրթիռների մեջ թափանցող բանաստեղծությունը։ Այդ օրենքի համաձայն իրականությունը ոչ թե գույների, գծերի ու ձայների թվաբանական պարզ գումար է, այլ՝ փոխառնչությունների ու փոխազդեցությունների անընդհատ ընթացք, ուր ամեն մի երեւույթ կրում է իր մեջ մի այլ երեւույթի էությունը»173։
Հնարավոր չէ առանձնացնել կամ թվել այն միջոցները, որոնք կազմում են Դավոյանի աշխարհընկալման, երեւույթների ըմբռնման առանցքը։ Դրանց մեջ հիմնական տեղ ունեն երկուսը, որոնցից առաջինը, անշուշտ, տեսիլն է։ Սա այն տեսիլը չէ, որ մեզ հայտնի է Դանթեի կամ Չարենցի մտապատկերային ձեւույթներից, ժամանակի մեջ փոխվել է այն, Դավոյանի հայացքում վերակառուցվել.
Երկինքը տեսիլք է մի անծիր,
Եվ հողը տեսիլք է կորստի,
Աստղերը երգում են անձանձիր,
Որ մեկն իր կարոտը չըսըտի։
Տեսիլքի մեջ հայտնվում է հեքիաթը, որ «վայրի աստղերով զարդարի» կյանքը։ Վշտի ու տառապանքի ասեղների վրա «պարում» է բանաստեղծի երեւակայությունը։ Հեքիաթում վշտի բառեր չի ասում բանաստեղծը՝ ոտից գլուխ ցավի կրակների մեջ, շուրթերին ծաղկումի խոսքեր է պահում, ստեղծելով մի վիճակ, ուր ամեն բառ եղերերգ է։ Մղձավանջը ծնում է հեքիաթ, ծնում է հեգնանք.
Ինչ մաս ունեն քո ծաղկումին
հողմը անմիտ, աշխարհը խեղճ,
բայց ես ուրախ ապրում եմ, տես,
այստեղ՝ իմ ծակ գուլպայի մեջ։
Տեսիլներով ու մղձավանջերով հյուսված հեքիաթները «Ճամփորդական ցուպ» են դնում բանաստեղծի ձեռքին։ Նա դառնում է հոգեւոր ճանապարհորդ՝ հաստատելով մեկ անգամ եւս իր հայրենիքի ոգեղենությունը, ընդլայնելով բարձրիկ աշխարհ Հայաստանի հոգեւոր տարածքները։ Գտած ճշմարտությունն էլ պետք է լինի ոգեղեն։ Ասենք նաեւ, որ անհայտի ճանապարհորդ է Դավոյանը։ Եվ հասնելու մեջ ճշմարտություն չկա, ճշմարտությունը քայլելու եւ ճանապարհի մեջ է, որովհետեւ հասնելը կեղծ վիճակ է, անստույգ պահ է եւ իրենով որոնման ուղու միայն մեկ աստիճանն է նախանշում, քանի որ անհայտը նաեւ անհասանելի է, միշտ խորհրդավոր ու հետաքրքիր, երազին կյանք ու հույս տվող։
Սակայն Դավոյանը ծրագրային խնդիրներ է առաջադրում, կարեւորելով ճանապարհի ուղղությունը, գտնելով ճշտության ու անճշտության, ընդունելիի եւ անընդունելիի ներքին նշաններ, որոնք եւ բանաստեղծի գեղագիտական դավանանքն են հավաստում։ Անգամ հեթանոսական շրջանում ստեղծված երգը - եթե աստվածային շնչով է հունցված - ավելի մոտ է ապագային, քան այսօր ստեղծված գործն այն, որն անմասն է հոգու տիեզերական կրակից, սա բանաստեղծի մեկնակետն է։
Քարանձավները ժպտում են արցունքներով։
Մաքուր արցունք է նրանց ծիծաղը...
Մենք մեզ հետ արցունքների արձագանքն ենք տանում։
Մենք ասում ենք մի խոսք - արցունք - ճշմարտություն։
Համայնավարականության ականների առաջին պայթյունները խրթին ժամանակներում «հնչեցին» Չարենցի արյան ըմբոստ վազքի մեջ, սակայն, դա ոչ միայն չփոխեց քնարական խոսքի հունը՝ վթարային ողբերգությունների տանելով, այլեւ խորացրեց այն, ավելի ներգործուն պահելով ներերկրյա շարժումների ընթացքը։ Կեղծ բերկրանքի ու հմայքի թեմայով, ինչպես Արթյուր Ռեմբոն կասեր, առճիկ տվեցին միայն նրանք, ում վրա Աստծո աջը չկար։ Ճշմարիտ գեղագետները պարտադրված պահանջներին նայում էին հակառակ դիրքերից։ Ժամանակը «սիրո որբեր» է ծնում, քանի որ «Մեր խոհերին, մտքին տիրակալ է մի ձեռք, Եվ մեկն իր անդունդն է քաշում մեզ համառ...»։ Ահա թե ինչ պատկեր են ստացել այդ համայնավարական, «երանելի» ժամանակները Դավոյանի քնարերգության մեջ։ Կործանումները, վայրի տագնապները հողմի բերանն են գցում՝ «պահածոյի դատարկ տուփի պես» գլորվող աշխարհը։ Դավոյանի պոեզիայում վիշտ ու կոտորածներ տեսած ժողովրդի դիմադրության ոգին է խոսում։ Եվ ոչ միայն նրա «Ռեքվիեմը», որի մասին գրականագիտությունը դեռ իր խոսքը չի ասել, այլեւ նրա ամբողջ ստեղծագործությունը՝ սկսած «Իմ աշխարհից», եղերերգություն է։ Ասել է թե՝ տաղանդի լարումը ձգվածություն է տալիս յուրաքանչյուր նյարդի, որոնք փոխարինում են նրա քնարի լարերին։ Պատկերի ներքին դինամիզմը հասնում է բացառիկության՝ ինչի մասին էլ գրի բանաստեղծը։ Եվ այդ հատկանիշը նրա քնարերգության մեջ նկատելի էր առաջին իսկ գրական քայլերից.
Աչքերդ հառել ես վրաս,
Եվ լուսնի վրա
Տեսնում եմ ես իմ ստերը։
Պատկերավորությունը ծնվում է իրական պահի անհուն ապրումից։ Իսկ եղերերգը աճում է այնտեղ, ուր արյուն է ծորում վերքից, ուր հոգին վիրավոր է։ Կյանքը տանջանք է, հետեւապես չի լինում խնդության բանաստեղծ, դա հնարովի վիճակ է։ Եթե բանաստեղծ է ճշմարիտ, ուրեմն՝ ողբերգակ է։ Այդպես է՝ Հոմերոսից մինչեւ Ուիթմեն, Չարենց ու Դավոյան։ Մարդկության հայտնագործություններին ու գիտատեխնիկական առաջընթացին զուգահեռ` խորանում է ողբերգությունը, որովհետեւ տիեզերքը դառնում է ավելի խորհրդավոր։ Եվ այդ խորհրդավոր բացման համար զոհողության է դիմում բանաստեղծը։ «Արվեստագետի զարգացումը շարունակական ինքնազոհողություն է, անձնականության շարունակական մերժում...- գրում է Էլիոթը»174։
Ամեն օրվա մեջ խոսում են երեկները, եւ ցավը ոչ թե անհետանում է, այլ թանձրանում-խորանում է՝ աճող դիմադրողականությանը տալով անսպառ սնունդ։ Այս ճշմարտության կրակարանում է թրծվում Դավոյանի դավանանքը։ Նրա տողը կտրվելու աստիճան պրկվում է, նյութը որոշում է ռիթմը, տեմպը՝ թելադրում ոճ, որոնք շարժման ու գործողության մեջ են դրվում հայրենի երկրի «հզոր բնավորությունների, հզոր կրքերի, հզոր մոլությունների, հզոր երգերի ու ներկերի» միջոցով։ Պահի, վշտի յուրօրինակ ապրումը արձանակերտություն է։ Եվ ինքը՝ Դավոյանը, խոստովանում է.
Ես իմ արձանն եմ կերտել աշխարհի բոլոր ճամփեքում
Եվ Հայաստանում,
Որ իմ պատկերից չօտարանա իմ հողը հայրենի,
Ես իմ Աստվածն եմ սարքել երկնքում
Եվ դարձել եմ Մեծ ու Անվանի։
Եվ հազար անգամ թաղվելուց հետո
իմ մեջ հոգի եմ կրկին արարել,-
Եվ ի՞նչ չեմ արել։
Կամ ի՞նչ եմ արել։
Ինքնազգացման խոստովանանքային մեթոդը Դավոյանի սիրած միջոցներից է եւ, մանավանդ, այն մերդարյա բանաստեղծական որոնումների մեջ առանցքային տեղ գրավելու միտում ունի. ընդհանրապես, վերջին տասնամյակում, խորությամբ ու ծավալով, իր իշխանությունն է ուզում հաստատել կոնկրետ վիճակի, դրության պոեզիան։ Դա պրոցես է, որ հատուկ է այսօր ոչ միայն հայ, ռուսական, այլեւ անգլիական ու ամերիկյան քնարերգությանը, ասել է թե՝ երեւույթը համաշխարհային բնույթ է ստանում։ Խոստովանանքային ոճով նա անմիջականության հող է ստեղծում. «Այրվեցին երկար, թրծվեցին անդուլ մարդկային ցավի կրակարանում»։ Ու թեեւ միայն «Ռեքվիեմի» վերջին հատվածն է հեղինակը վերնագրել «Խոստովանանք», ամբողջ երկն այդ ոճով է հնչում։ «Ռեքվիեմը» մեր ժամանակի ծանր իրադարձությունների ոգեղեն արձագանքը լինելու միտում ունի, եւ դա լիուլի արդարացվում է ասելիքի խորությամբ ու «անքեն պատգամաբերի» առաքելությամբ։ Պոեմի նոր եւ ավարտուն, վերամշակված հրատարակության նախաբանում հեղինակն ունի այսպիսի դիտարկում. «Այս «Ռեքվիեմը» ողջերի համար է։ Մարդը որպես խնդություն, որպես ծիծաղ է լույս աշխարհ գալիս, եւ ամենազորավոր ծիծաղն անգամ, ամեն վայրկյան քսվելով կյանքի չեչաքարին, փոքրանում, թուլանում եւ, ի վերջո, ոչնչանում-վերանում է։ Մեր երկրով անցած բոլոր պատերազմների զոհերը, հայոց ցեղասպանության, խորհրդային մեծամոլական քաղաքականության բոլոր ֆիզիկակական բնաջնջումները կենդանի մարդու ամենօրյա հոգեւոր եղեռնի շարունակությունն ու նյութական արտահայտությունն են։ Այս ձեւակերպումը ես արել եմ սրանից ուղիղ երեսուն տարի առաջ, 1967թ. օտար կինեմատոգրաֆիստ լրագրողների համար, որոնք հատ ու կենտ թափանցում էին պատնեշից ներս եւ այլախոհներ էին փնտրում գողունի։ Դա արվեց՝ «Ռեքվիեմի» դասական պատկերացումից իր շեղումն արձանագրելու համար»175։
Զույգ ոտքերով սեւ վշտի մեջ կանգնած մարդը ելք է փնտրում ողբերգության դուռը գոցելու, բայց ամբողջովին դառնում է ցասման ճիչ ու աղաղակ, իսկ մարդկության ձեռքով մարդկության գլխից վեր կախված սուրն այդպես էլ չի բռնվում, չի կասեցվում այն աղետը, որ պիտի գա։ Ու այսպես աղետ՝ աղետի մեջ։ Չկա վերջ, վախճան չկա։ Ու բանաստեղծի ձայնը երկինք է հասնում մռնչյունով.
Եվ ճշմարիտն այն է, որ ես խելապատառ,
Թեեւ թռչում էի՝ ողբերգության դուռը գոցեմ,
Սակայն իրականում հազիվ քարշ էր գալիս
Իմ մարմինը հոգնած Իմ հոգսերի հետեւից,
Եվ խանձում էր դեմքս վշտի լեզուն բոցե,
Որ ելնում էր հայոց հազարամյա վերքից։
Բանաստեղծի ցավերգությունը համամարդկային նշանակություն է ստանում, նրա հայացքը ընդգրկում է անտեսանելին, անընդգրկելին առնում է իր մեջ։ Պոեմի երկրորդ մասը, փաստորեն, ստեղծվեց մի այնպիսի ժամանակաշրջանում, երբ նորից եղեռնվում է հայ ժողովրդի մի ստվար հատվածը Արցախում, ասես կրկնվում է պատմությունը։ Ժամանակը կորցրել է արդեն թվական ճշգրտությունները եւ նրա միակ ճանաչողությունը կապվում է մարդու հետ, որը ուսին առած ցավերն ամեն, «գլխի վերեւ՝ մեռած լուսին, ոտքերի տակ՝ աշխարհը սին անցնում է լույս աշխարհով»։ «Չգիտեմ երբ, չեմ հիշում՝ ով» արտահայտությունը, որ կրկնվում է մի քանի անգամ, ցավը դարձնում է հավիտենության միակ հետագիծը՝ խորը ակոսված սրտի ու մտքի վրա։ Եվ նույն այս տրամադրությունը հազարամյա վերքի կսկիծով աճում է պոետի խոստովանանքի նոր արտահայտությամբ.
...Նրանց թաղեցինք առանց պատարագ ու հեծկլտուքի...
...Նրանց թաղեցինք մատներով ճանկռված սաղրիկ փոսերում,
Շիրիմների մոտ չմրմնջացինք ու չիջանք ծունկի,
Մեր ոտքերի տակ ցնցվում վիշապը, եւ քարն էր եռում...
Նրանք կենդանի մեր մարմինն էին,
Մեր հասկը եւ կամ՝ ցողունը շքեղ,
Մեզնից չպոկված՝ մտան գերեզման.-
Մենք նրանց վրա պատարագ չարինք,
Եվ չերգեցինք կորստյան երգեր,
Եվ ծեսը չարինք
Մեր հոգիների անմահ ներսուզման...
«Խորհրդային մեծամոլական քաղաքականության» հոգեւոր եղեռնի տարիներին է ստեղծվել Դավոյանի «Ամպերն իջել» բանաստեղծությունը, ուր Վան ու Մուշ, Կարս, Էրզրում, մի ամբողջ աշխարհ կորցրած ժողովրդի հոգու տվայտանքն է խոսում։ Ամպերը ճերմակ կտուցներով թարմ հողի բույրերն են հոտոտում Թարթառ գետի հովտում։ Հովիտը վերածվում է կորսված ու Արցախի կերպարում ապրող մի աշխարհի, ուր դաշտն «անիրական երազներ է ծնում», եւ գլխատված ծառը «իր նոր անկոտրելի ճյուղն է ճառագայթում», ցրելով խաբկանքը այնպես, որ «Մշուշն ինքն իրեն դաշտի ծայրն է հրում»։ Արցախի արթնացումը բանաստեղծը նշմարում է դեռ ազատագրական պայքարից շատ տարիներ առաջ, մենավոր ծառի գլխատվածության մեջ տեսնելով «Հայոց հազարամյա վերքը», ողբերգությունը մի ժողովրդի, որին ինչքան էլ հատում, մաս-մաս են անում, դարձյալ իր ցավով մնում է անտրոհելի ու ամբողջական, իր ողբերգության մեջ՝ վեհ ու անկրկնելի.
Եվ թվում է, ահա, արդեն քանի տարի
Դու ընկած ես այդտեղ, հենց այդ դաշտի եզրին
Որպես անպետք արոր կամ որպես հին գութան,
Եվ քո աչքի առջեւ
Արեգակը դանդաղ բացումն է կատարում
Իշխանական դիրքով մենավոր մերկ ծառի
Եվ նրա մեծ, անհուն, անծայր ողբերգության։
Սա ոչ միայն իրական պատկերի պոետական վերարտադրություն է, այլեւ պայքարի զանգ։ Դավոյանը ներկայանում է որպես աշխարհով մեկ սփռված հայորդիների ու նրանց բզկտված հայրենիքի անկոտրում կամքը, ավելի ճիշտ, ասպետորեն գեղեցիկ ոգին՝ աշխարհի բոլոր դառնությունները լի ու լի տեսած, սակայն չդառնացած, չթթված, առավել պարզ ու զուլալ մնացած։ Ազգի վերքերը նորից փորփրեցին Արցախ-Ավարայրով, սակայն պոետի ցավն իմաստուն է։ Դավոյանի այս բանաստեղծությունը ներքին մազարմատներով աղերսվում է Պուշկինի հանրահայտ տողերին՝ գրված Ղարաբաղի կտրիճների մասին։ Ինչպես գիտենք, Պուշկինը 1828-1829թթ. պատերազմի ժամանակ հաճախ էր լինում ռուսական գործող բանակում։ Եվ մի օր էլ, Եփրատ գետի ափին, ռուսական զորքի կազմում Ղարաբաղի կամավորականների քաջագործություններին ականատես լինելով, պատմությանն է թողնում այսպիսի տողեր.
Անցողիկ փառքով մի ոգեւորվիր,
Ով երիտասարդ իմ գեղեցկադեմ,
Դու արյունահեղ կռվի մի նետվիր
Ղարաբաղի քաջ կտրիճների դեմ։
Ինչ խոսք, երկու բանաստեղծությունների ստեղծման ժամանակաշրջաններն ու իրադրությունները միանգամայն տարբեր են, նույնիսկ այնքան, որ համեմատության եզրեր գրեթե չկան։ Բայց ներքին, խորը հավատը, որ տածվում է ազատատենչ ժողովրդի ուժերի հանդեպ, բավականին խոսուն է։ Միայն թե՝ եթե Պուշկինը օտարի աչքով է գնահատական տալիս հայոց արցախյան քաջերին, ապա Դավոյանը գրում է այնպես, ասես ինքնանկարի գույներն է իրարու բերում «իշխանական դիրքով» ծառի։ Պատմության տրամաբանությունը այս է՝ չկա ավելի զորավոր ուժ, քան իր ազատության համար պայքարի ելած զինվորը։
Դավոյանը մի կողմ քաշեց ամպերի վարագույրը, եւ ծառն իրեն տեսավ «անհուն ողբերգության մեջ»։ Տեսավ իրեն ճյուղավորված։ Եվ սկսեց այնպիսի ճյուղեր ճառագայթել, որ երբեք չեն հատվելու. ահա եւ լույսի բանալին։ Դավոյանի եղերերգությունը պասիվ հայեցողություն չէ, այն գործողության մեջ է դնում ամենակենսունակ զգացումներն ու տրամադրությունները, հերոսին վերակերտելով արհավիրքների դեմ հանդիման՝ դիմադրողական անհրաժեշտ պատրաստակամությամբ ու ուժով։ Ազգային «ճակատագրի խոչ ու խութերով», փորձ ու փորձանքով անցած բանաստեղծի յուրաքանչյուր պատկեր հագեցած է դարերում թափված արյան իմաստությամբ։ Կյանքին մշտապես սպառնացող վտանգը հայ մարդուն ներարկել է զգոնություն, ազատասիրություն, դիմադրողականություն, ուժ, անկոտրելի կամք ու ոգի։ Եվ մեր քնարերգությունը, գրականությունն ընդհանրապես սկզբից մինչեւ այսօր ազատագրական պայքարի գեղարվեստական տարեգրություն է։ Պայքար, պայքար՝ մինչեւ վերջ։ Եվ վերջ չունի այս կարգախոսը։ Հիշենք Նիցշեին. «Ժողովուրդները, որոնք ինչ-որ արժեք են ներկայացրել, արժեքավոր են դարձել, բնավ ազատամիտ հաստատությունների ազդեցությամբ չեն այդպիսին դարձել, մեծ վտանգն է նրանցից ինչ-որ բան սարքել, որն արժանի է երկյուղածության, վտանգը, որը մեզ առաջին անգամ ծանոթացնում է օգնության մեր միջոցներին, մեր առաքինություններին, մեր զենք ու զրահին, մեր ոգուն,- որը մեզ ստիպում է ուժեղ լինել... Հիմնադրույթ առաջին՝ պետք է ուժեղ լինելու անհրաժեշտություն ունենալ, այլապես երբեք այդպիսին չես լինի։ Այն մեծ ջերմոցները մարդու ուժեղ, ուժեղագույն տեսակի համար, որը ցայժմ գոյություն է ունեցել, Հռոմի եւ Վենետիկի տիպի արիստոկրատական պետությունները, ազատությունը հասկանում էին ճիշտ այն իմաստով, ինչպես ես եմ ազատություն բառը հասկանում, որպես մի բան, որն ունես եւ չունես, որը կամենում ես, որը նվաճում ես...»176։
Երեւույթների բացատրության ու պարզաբանման բավականին հետաքրքիր մոտեցումներ կան այստեղ, որ հոգեհարազատ, վիճակամոտ են մեզ՝ հայերիս։ Գոյությանը մշտապես սպառնացող վտանգն է, որ ուժի ու հավատի է փոխակերպվել Դավոյանի տողերում.
Հազարամյակներ, դարեր շարունակ
Աշխարհի համար ես գրում էի.
-Մենք կանք աշխարհում,
Լինելու համար հիմարություն է կասկածելն անգամ։
Հոգեւոր կեցության տարբեր վիճակների մեջ ամբողջացնելով քնարական հերոսի կերպարը, Ռազմիկ Դավոյանը շատ հաճախ դիմում է կոսմիկականին, հարազատ մնալով գույների թանձրացման ու խտացման իր ավանդույթին, մասշտաբայնության բազմապատկման, ապրումի խորացման նախասիրությանը։ Կոսմիկական շնչի առկայությունը շարժման շեշտակի թափ է հաղորդում բանաստեղծի մտածողությանը՝ զգացմունքը մշտապես պահելով գործողության մեջ, հերոսին անընդհատ հրելով դեպի թրծարան, որը հենց տիեզերական վշտի ու ցավի կրակարանն է։ «Դավոյանի պոեզիայի քնարական հերոսը, - գրել է Ս. Սարինյանը,- ներարժեք անհատ չէ, որն իր հոգեկան արժեքները հակադրում է իռացիոնալ աշխարհին։ Այդ հերոսը համապարփակ է եւ հազարավոր թելերով իր բջիջների մեջ զգում է տիեզերական շարժման ազդակները։ Եվ նրա հոգեկան ռեֆլեքսները նույնքան ուժեղ ու տարերքոտ են, նույնքան կայուն եւ հաստատուն են նրա կեցության փիլիսոփայական նեցուկները, որքան իմաստուն ու կատարյալ է բնության ու կյանքի հավերժական նորոգությունը։ Տիեզերքն ամբողջ նորացվում է գեղարվեստական աշխարհի մեջ, արտածելով ոգու ինքնադրսեւորման գերագույն բռնկումը՝ բանաստեղծությունը։ Այդ աշխարհի նշանները թերեւս հանելուկային են շատ կողմերով, թերեւս ունեն տակավին անսովոր օրենքներ, բայց նա իր ամբողջական կառուցվածքով ու ավարտվածությամբ ներըմբռնելի է կատարելապես։ Աշխարհը Դավոյանի պոեզիայում անսահման է, հետաքրքիր ու զարմանահրաշ։ Նա մարդկային միտքն ու երեւակայությունը, հոգեկան - զգացական իներցիան մղում է դեպի հեռավորը, անքննելին, նոր չափումների վրա դնում աշխարհի իմացության բանաձեւերը»177։
Բանաստեղծ Դավոյանը թափանցում է բնության ոգու գաղտնարանները եւ փորձում գտնել տառապանքի ակունքները, պարզել այն երակները, որոնցով մարդկության գարուններն են սնվում։ Ի վերջո, նորից կանգնում է տառապանքի ու վշտի դռների դեմ. «Առաջին օրս տառապանքի մեջ եւ երկրորդ օրս՝ տառապանքի մեջ, եւ երրորդ օրս՝ տառապանքի մեջ...»։ Ու այսպես շաբաթվա բոլոր օրերը... «Ո՞ւր է տառապանքի կիրակին, Տեր իմ»... Եվ սա մայր ժողովրդի կենսագրականի «թելադրած» մեծագույն հայտնությունն է, որը ճշմարիտ հող է ստեղծում տիեզերական թռիչքների համար՝ նորից, կրկին ու վերստին հաստատելու, որ չգտնելու մեջ է ճշմարտությունը, քանզի չգտնելն է նորից մղում որոնման։ Իսկ որոնումը ինքը՝ կյանքն է, այսինքն՝ ձգտումը։ Ու այսպես, Մարդը, հազար ու մի տեղից խորը խոցված, խոշտանգված եւ, սակայն, ասպետորեն գեղեցիկ Մարդը, որ ԴԵՄՔԻ ու ՍՐՏԻ վրա անթիվ վերքերի հետքեր ունի, հզորությամբ հանդերձ վերակերտվում է եւ դառնում «բողբոջը բնության ոգու»։ Դավոյանի պոեզիան հավերժական միտումներ ունի անքննելին պեղելու։ Եվ այս սկզբունքը դառնում է բնորոշ գիծ ու հատկանիշ մերդարյա հայ քնարերգության համար ընդհանրապես։ Ահա ամեն ինչով զարմացող եւ ոչնչով չզարմացող Ռազմիկ Դավոյանի պեղումներից մեկը.
Մարդը՝ բողբոջը բնության ոգու
եւ Տիեզերքի ճառագայթն անբիծ,
Մարդն աշխարհ գալով քաղցր բխումով
անմիտ շեղվել է բնության ճամփից,
Փոխանակ ինքը ապրի Սիրո մեջ
Եվ Տիեզերքում ապրի արեւկա,-
Իր մեջ ճզմել է Սեր ու Տիեզերք,
Տիեզերքն ամբողջ խառնել է իր մեջ։
Դավոյանը վերաիմաստավորման է մղում Մարդու, Սիրո, Տիեզերքի հարաբերությունը, իր բանաստեղծությամբ ոչ միայն խաղաղեցնելով, հանգստացնելով, այլեւ բորբոքելով գոյի կենսական դաշտը պոլեմիկական նոր լիցքերով, տառապանքի մեջ թրծված Մարդու «հզոր կրքերով ու մոլություններով»։ Բանաստեղծն ուզում է վերահաստատել, վերականգնել սերը աշխարհի վրա, որովհետեւ Մարդու եւ Տիեզերքի գոյության ակունքը այդտեղ է տեսնում։ Ահա թե ինչու նա դաշտերին, ծաղիկներին, քարին, աշխարհին շշնջում է միշտ նման խոստումներ. «Ասում էիր, թե՝ սեր կբերեմ քեզ, Եվ կրծքիս խորքում բառերը անուշ զրնգում էին Հեռու-հեռավոր ճամփա գնացող Խոլ նժույգների զանգակների պես»։ Ճշմարտության փնտրտուքը, ի վերջո, դառնում է սիրո որոնում։ Եվ տիեզերքի անսահման-անթիվ ճանապարհներին մեր աչքը գտնում է հավերժական աստանդականին՝ բողբոջ ոգուն բնության, նրան, որին գիտենք «չգիտեմ երբ, չեմ հիշում ով» հասցեաբառերից, որոնք անընդհատ մի վիճակից մի վիճակի են անցնում, փոխակերպվում են, վերակերտվում են, դառնում են քար, ծաղիկ, ծառ, աստղ, գետ («Անհայտ ճամփեքով անանուն մի գետ գնում է դեպի անսահմանություն»)։ Եվ անհուսության ներսում հույս կա, անծաղիկության խորքում՝ ծաղիկ.
Անծաղիկ հույսեր, անծաղիկ երազ,
Եվ համատարած ծաղկած լռություն,-
Իմ գետը այսպես գնում հանդարտիկ,
Գնում է դեպի անսահմանություն։
Իմ գետի խորքում իմ աչքերը զույգ
Սիրո մարգարիտ փնտրելով կորան,-
Ես արարել եմ մի գետ - Արտասուք
Եվ վախենում եմ կորցնեմ նրան։
Տագնապը կենսական հզորության է վերածվում՝ գետը չկորցնելու համար։ Արտասուք - գետի սիմվոլիկ հասկացությունն իր մեջ ներառնում է Տղմուտից մինչեւ «Արաքսի արտասուքը», մինչեւ «Հրազդանն» ու Տրտուն տղմուտված։ Ահա թե որքան հեռու են տանում բանաստեղծի հույզի ու մտքի շառավիղները, որոնք անցյալով շրջադարձվում են դեպի ապագայի անընդգրկելի անսահմանությունները։ Ու «Գետի ափին՝ ոսկե իլիկներ... ծաղկաթերթերից թելեր ես մանում»։ Սա է Դավոյանի Հեքիաթի մղձավանջն ու Մղձավանջի հեքիաթը՝ Տառապանքի ու ճամփորդության հավերժականության մեջ։
Զարմանալիորեն շատ են, անթիվ են մեր բանաստեղծության զարգացման վերընթացի զիգզագները։ Մշտապես կապված իր ամենահեռավոր ակունքների հետ, գալով անհիշելի ժամանակներից, մեր քնարերգությունը միեւնույն պահին շրջագայելու-աշխարհագայելու մեծագույն տրամադրություններ է դրսեւորում՝ ոտքերի վրա թարմ պահելով անգամ հեռավոր մոլորակների, հայտնի ու անհայտի աստղափոշին։ Դա, կարծում եմ, ինքնաճանաչման ու ինքնահաստատման ամենաճշգրիտ ուղին է, որը մտածողությունը մաքրում է ավելորդ տարրերից ու մանրուքներից (երկար ճանապարհը չի հանդուրժում բեռան ավելորդություններ եւ պարզ ու հստակ է դարձնում թողնելիքի ու վերցնելիքի խնդիրը), ժամանակի ու տարածության զգացողությանը բազմապատիկ սուր բնույթ հաղորդում՝ տեղ չթողնելով երկրորդական զարդահարդարի, պերճանքի, ոչ էական ու գլխավոր պարագաների, հանգամանքների համար։ Եվ պատահական չէ, որ դարի մեր բանաստեղծական մտածողությունը ավելի մոտ է Գողթան երգերին. ժամանակի գործոնը սեղմվում-կարճանում է, երեւույթն ամբողջությամբ ու առաջին պլանի վրա մեզ համար դարձնելով աչքառու։ Սա չեմ ընդգծում զուտ այն պատճառով, որ Գողթան երգերը գրվել են ազատ բանաստեղծության «օրենքներով», եւ XX-րդ դարը եւս ազատ բանաստեղծության գերիշխանության է գնում։ Ամենեւին էլ՝ ոչ։ Կան զարգացման ներքին օրինաչափությունները պայմանավորող ավելի կարեւոր տարրեր, որոնք տանում են դեպի հոգու, մտքի ու ժամանակի դիալեկտիկան, որը նորովի հայտնաբերման հիմնական եւ ամենագլխավոր գործոնն է։ Արդի բանաստեղծության հիմնական խնդիրը Սեւակը համարում է ոչ թե երգային, այլ համանվագային մտածողությունը178, որը եւ հնարավորություն է տալիս տիեզերական դարի ռիթմերին ու տեմպին համահնչուն դարձնել բառի ու տողի ընթացքը, գեղարվեստական մտածողության «սահմանները ընդլայնել խորք ու լայնքով, դարձնել ավելի ընդգրկուն ու անպարփակ։ Հովհաննես Գրիգորյանին աշխարհի որ զուգահեռականի վրա էլ հանդիպես՝ ոգու ու նկարագրի ցայտուն արտահայտությունը մատնում է իր ազգությունն ու երկիրը։
Չորս քայլ վեր... սահման է։
Չորս քայլ վար... սահման։
Աստված իմ,
այսքան էլ փոքրիկ հայրենիք,
այսքան էլ փոքրիկ Հայաստան,
Նորածնի բարուր է իսկական...
Նորածնի բարուրը գրկել եմ,
Աստված իմ, մոլորվել, կանգնել եմ,
Ասա ինձ, ի՞նչ անեմ, ո՞ւր գնամ -
Չորս քայլ վեր - ավեր է ու մահ է,
Չորս քայլ վար - ավար ու թալան...
Չարենցի ու Սեւակի ժառանգորդությամբ երգի հեղափոխական է նաեւ Հովհաննես Գրիգորյանը։ Ինչո՞վ։ Նախ՝ դարի առաջադրած գլխավոր՝ «անբանաստեղծական բանաստեղծության» վարպետ կիրառությամբ։ Եվ ապա՝ մեր ազգային դիմագծի ամբողջականությամբ։ Նա տեղ չի թողնում երգում ամբողջականության ֆունկցիոնալ խախտումների համար։ Ծառի ճյուղին կանաչ տերեւ չի սազեցնում՝ գարնան պատրանք ստեղծելով, ծառարմատին ցող է կաթեցնում սիրո, հողի, արեւի ու, խնդրեմ, «գարունն այստեղ է», «...եւ ահա նրա առաջին տերեւը տեղ է հասել, ինչն է զարմանալի՝ բոլորովին անվնաս»։ Պատկերային բառերն ու պատկերով արտահայտությունները բնութագրական չեն նրա մտածողության համակարգի համար, խոսքի պատկերավորությանը նա հասնում է հոգեբանական վիճակներ ստեղծելով։ Հովհաննես Գրիգորյանը հոգեբան բանաստեղծ է։ Եվ այս առումով նա ամենաինքնատիպն է ժամանակակից քնարերգության մեջ։ Հայ եւ համաշխարհային գրականության ավանդների յուրացման ու համադրման նրա սկզբունքային կիրառումների մեջ առանցքային տեղ ունի Դոստոեւսկու դասը։ Գրիգորյանը պահի նկարագրությունների չի դիմում՝ ժամանակի կերպարը ներկայացնելու համար, պարզապես նա գնում է հոգեսույզ որոնման։
Եվ հին սերը կարող է
ծաղկել հանկարծ
կակտուսի նման։
Հին նկարը կարող է
խոսել քեզ հետ
հասկանալի լեզվով։
Եվ ջահել մարդը կարող է
բացել դուռը
ծերացած որդու առաջ
եւ խունացած երկինքը
լցնել հրեշտակներով...
Բնության առարկան կամ հասարակական երեւույթը որ կողմից ասես, որ չի դիտարկվել, չի բացվել, չի երգվել համաշխարհային գրականության մեջ, չի «մերկացվել ամբողջ հասակով մեկ», բայց նույն այդ երեւույթն ու առարկան բոլորովին նոր, ձեռք չտեսած «նյութ» են դառնում, երբ այն դիտվում է ոչ թե բանաստեղծականության մեջ, այլ սովորական, ամենասովորական, ամենահասարակ անվանման ու դերի սահմաններում, աչքաթողության հասնող «անտաբերության» դիտանկյունից։ Հենց Ա. Ռեմբոյի առաջադրած Տեսանելու պահանջն է սա, որ Հակոբ Սալախյանի մոտ ձեւակերպվել է այսպես. «Իսկական արվեստագետը պարտավոր է տեսնել ամեն ինչ՝ եւ լույս, եւ ստվերներ, եւ տոն, եւ վիշտ։ Նա մեր բուռն ու բարդ դարում պետք է լինի հատկապես սրատես եւ խորաթափանց»179։
Կա մի կարեւոր գիծ եւս, որով առանձնանում է Հովհաննես Գրիգորյանի քնարերգությունը. դա նրա անկողմնակալ դիրքավորումն է՝ որքան էլ շահագրգիռ լինի այս կամ այն հարցում։ Նա կանգնում է աշխարհի ամենաաննկատ մի անկյունում՝ փորձում ժամանակի սրտազարկերը «որսալ» երկրագնդի ամբողջականությունը պահող նյարդային համակարգով։ Սա բխում է «Ճշմարտությունն ավելի եմ սիրում» հանրահայտ կարգախոսից, որը եւ սկզբունքային դեր է խաղում բանաստեղծի համար աշխարհի երեւույթները դիտարկելիս, համադրումների ու վերլուծությունների դիմելիս։ Նման մոտեցումը թույլ է տալիս էմոցիաները «տեղադրել» անհրաժեշտ կետերի վրա, անհրաժեշտ վերաբերմունքը բխեցնել ճշմարտության գնահատումներից, աշխարհընկալման ու վերարտադրման պրոցեսը մաքրել զգայական, էմպիրիկ վերաբերմունքի` հաճախ խեղաթյուրումների տանող տարրերից, որովհետեւ երկրի վրա որքան էլ ծաղկեն հասարակագիտության ու բնագիտության ամենատարբեր ճյուղերը, այնուամենայնիվ, պահի անսխալ տարերգությունը արվեստն է, միայն արվեստը։ Իր նկատմամբ անկողմնակալ լինելու համար էլ Գրիգորյանը դուրս է գալիս իր «տարածքից», ինքն իրեն անգամ «դիտարկում-քննում» է կողքից, բանաստեղծի ամեն տեսակ կեցվածքից հեռանում, հասնում այն կետին, ուր ինքը ոչինչ է, այնքան ոչինչ, որ ոչ մեկը չի նկատում, անգամ նա, ով «անցնում է իր միջով», այն ոչինչը, որ իսահակյանական հայտնի դերվիշի իմաստնությամբ ամեն ինչի ամփոփարանն է դառնում։ Երկիրը երեխա է բանաստեղծի թեւերի տակ, եւ ինքը իր սերը պահում է իր մեջ, չի բառավորում, նույնիսկ կարողանում է իրեն «սառը» պահել՝ ի սեր սիրո։ Եվ սա բնական վիճակն է նրա.
Եվ այս երգը երգում եմ սկզբից,
որովհետեւ դու նա ես,
որին կորցնելուց հետո
էլ ոչինչ չենք ունենա կորցնելու։
Որովհետեւ առանց քեզ անձրեւը ջուր է սովորական,
լեռները՝ քարերի կուտակում,
սերը՝ քնքշություն ավելորդ,
եւ որդի ծնելը՝ հանցագործություն։
«Հովհաննես Գրիգորյանն այն քչերից է,- գրում է Հովհաննես Խաչատրյանը,- որ ներքուստ համոզված է՝ գրականությունը թեեւ կապված է օրվա հետ, սաղմնավորվում է իր ժամանակի տրամադրությունների, մեծ ու փոքր ցավերի, մեծ ու փոքր ուրախությունների մթնոլորտում, այնուհանդերձ, ապրում է իր ինքնուրույն կյանքով եւ ունի իր ապրելու եւ մեռնելու ժամանակը, ունի իր ներաշխարհի «տնտեսությունը», որն ազատ է՝ անկախ նրանից, թե ինչ ժամանակներ են «դրսում», բայց եւ ազատ ու անկախ է այնքանով, որքանով ազատ ու անկախ է ստեղծագործողն իր էությամբ, մտածողությամբ, անհատականությամբ...»180։
Գրիգորյանը նորացրեց ու թարմացրեց մեր ավանդական պատկերացումները բանաստեղծության մասին, հիշեցնելով, որ «հոգին չունի սկիզբ ու սահման», ինչպես եւ միտքն է անհուն ու անծայր՝ ժամանակի ու տարածության մեջ։ Բանաստեղծը չի պոետականացնում առարկան, «արվեստական» երեւույթներ չի փնտրում՝ ներկայացնելու համար, նա ուղղակի առարկան, իրը սովորականության մեջ է աշխատում պահել, գործողության մեջ ներքաշելով հեգնանքը եւ ինքնահեգնանքը, եւ քանի որ ասելիքը մեծ է բավականին, դրանք իմաստավորվում են ու ձեռք բերում մի այնպիսի նշանակություն ու իմաստ, որ միանգամայն նոր ու անհայտ, անսպասելի շերտեր է բացահայտում։
Ես անշուշտ դեմ չեմ,
որ պետք է նստել ու նայել ծովին՝
հեռվից նավեր կանցնեն՝ կտեսնես,
ալիքներ կգան կխփվեն ափին՝ կհիանաս,
ես անշուշտ դեմ չեմ,
որ այս ամենը անհրաժեշտ է
պոետական արվեստը զարգացնելու համար։
Կամ՝ մեկ ուրիշ բանաստեղծության մեջ.
Ի վերջո, սքանչելի եղանակ է սիրուց տառապելու համար,
Եվ պատշգամբից բացվող տեսարանը
նպաստավոր պայմաններ է ստեղծում հորդաբուխ զգացմունքներիդ առաջ։
Ի դեպ, Հովհաննես Գրիգորյանն ինքն իրեն մոտենում է ինքնաօտարումով, դեպի կանոնն է գնում ապականոնացման մղումներով, որոնք սակայն կանխամտածվության հետ որեւէ կապ ունենալ չեն կարող։ Պարզապես նա սիրում է կշռվածը նորից կշռել իր նժարով, չափածը նորից չափել իր հայացքով։ Եվ դա արդարացվում է, որովհետեւ բոլոր դեպքերում էլ նա հայտնություններ է կատարում, հայտնաբերում անճշտություններ։ Դժվար է մի կետի վրա տեսնելը նրան։ Ու բնական է, որ բանաստեղծի մուտքն ընդունվեց բավականին աղմուկներով, դժգոհություններով, որովհետեւ «նոր երաժշտության համար նոր ականջներ են հարկավոր» (Նիցշե)։ Մտածողության ու ապրումի ազատությունը նրա բանաստեղծության նախնական հատկանիշներից է եւ՝ գլխավոր, որը, տարիների ընթացքում ձեռք բերելով խորության ծալքեր ու որակ, հիմնական դեր խաղաց Հովհաննես Գրիգորյանի անհատականության ամբողջականացման գործում։ Բանաստեղծի քնարի լարերից յուրաքանչյուրն իր ներքին նկարագիրն ու բնավորությունն ունի։ Էլ չեմ ասում՝ առաքելությունը, որն ինքնին հասկանալի է։ Լարի հնչեցման մեջ ամեն տեսակ խաղի առկայությունը հանգեցնում է լարախաղացության, թող դա լինի հանգով, վանկով, գաղափարով։ Ու պատճառը առանց բացատրության էլ հասկանալի է՝ քնարի լարերը նյարդերից են հյուսված։ Հնաոճությունը սպանիչ ու անընդունելի է Գրիգորյանի համար, որի պոետական ձգտումներն անընդհատ տանում են դեպի նյութի անմատչելի խորությունների բացահայտում։ Բանաստեղծի աշխարհընկալումն ունի առանձնահատուկ կողմեր, որոնցով ավելի է ինքնուրույն դառնում նրա մտածողությունը, պատկերների ներքին լարումը ուժեղանում է, տողերի ներքնատար շարժումներն ընթացքավորվում են բարու եւ չարի, ընդունելիի ու անընդունելիի, տգեղի ու գեղեցիկի իրարամերժ գաղափարների տաք «բախումներով»։ Գրիգորյանը չի սիրում իր տրամադրությունները, գաղափարները հրամցնել աշխարհին, իր եւ աշխարհի բնության միջեւ ընդհանրության եզրեր «գտնել», ավելին՝ փնտրում ու դիտարկման նյութ է դարձնում տարբերիչ գծերը, հակասական ուղիների վրա էլ ասելիքը կայունացնում է.
Փողոցներում, որտեղ հիմա դու չկաս՝ գարուն է,
եւ մարդիկ քայլում են ոչ մի փոփոխություն չնկատելով։
Եվ զարմանք չկա, դժգոհություն չկա, հանդիմանություն չկա բնաստեղծի բառերի մեջ, ձայնի մեջ, այնտեղ, ուր պիտի դրսեւորվեին այդ ապրումները, նա իրեն պահում է սառնասիրտ ու խաղաղ, դրանով իսկ ստեղծելով լարման մի դաշտ, ուր «լռությունն» ավելի է ասում, քան այն խոսքերը, որ պիտի հնչեին։ Բառերը հեռու են երեւույթը նկարագրելու միտումներից, նրանք, պարզապես ծնվելով «ընտրովի» պահվիճակների մեջ, դառնում են դրանց բնութագրական հասցեները. «Ինչ հեշտ է սիրել այն ամենն, ինչ հեռու է, եւ ինչ բավականություն՝ պատկերացնել այն, ինչը չես տեսնում...»։ Թեոդոր Ռյոթքեն մեկնություններից մեկում փորձել է շարադրել բանաստեղծության, նորի ու ավանդականի մասին իր տեսակետը. «Մենք կարիք ունենք այնպիսի առարկայի, որը կկարողանայինք դիտարկել մոտ տարածությունից, եւ հիմա մեզ պետք է այնպիսի բանաստեղծություն, որտեղ կխոսվեր իրական, եզակի դեպքերի մասին։ Մենք պետք է հասկանանք, որ վերլիբրով գրող հեղինակը իր նյութի նկատմամբ պետք է ավելի ճշգրիտ լինի, քան այն պոետը, որին օգնում է ավանդական ձեւը»։ Մեջբերելով Ռյոթքեի վերոհիշյալ տողերը, գրականագետ Ա. Հարությունյանը հետաքրքիր եզրահանգում է կատարում՝ արժեքավորելով կյանքից ծնվող կենսափորձը՝ իրականությամբ պայմանավորված181։
Հովհաննես Գրիգորյանի մոտ ցանկացած դեպք դառնում է եզակի՝ վերաիմաստավորվելով անկրկնելի ու չափազանց կոնկրետ պատկերի մեջ։ Ահա պոետի հոգեբանական խճանկար - պատկերներից մեկը՝ եզակիության «վերածված» կերպար.
Ձյուն է գալիս,- ասաց մի անցորդ
ուղիղ նայելով աչքերիս մեջ։
Ես ինչ գիտեմ,- չգիտես ինչու ժպտացի նրան
եւ ավելի ճիշտ, անորոշ ուղղությամբ,-
ապրում եմ այսպես ամեն օր։
Ձյուն է գալիս, - ասաց մի անցորդ աչքերիս
նայելով ուղիղ, եւ ես թոթվեցի ուսերս,
որովհետեւ ամեն ինչ ասել, վերջացել էի։
Եվ երբ ես նայեցի հայելու մեջ,
տեսա, որ իրոք ձյուն է գալիս
աչքերիս մեջ, - ասաց ուղիղ նայելով
մի անցորդ։
Հովհաննես Գրիգորյանի մտածողությունն ու ոճը այնքան բնական են, որքան որ նույն պահին երեք տարբեր ժամացույցների նույն ժամանակը ցույց տալն՝ իրարից անկախ։ Եվ սա ոչ թե խոսքի կամ պատկերի փիլիսոփայություն է, այլ վիճակի ու ժամանակի։ Հովհաննես Գրիգորյանի նյութը հին է այնքանով, որքանով հին են աշխարհի երեւույթները, առարկաներն ու իրերը եւ նոր ու թարմ են նույնքան, որքան՝ նույն այդ աշխարհն ինքը։ Ասել է թե՝ վճռորոշ դեր է խաղում անհատականության առկայության հարցը։ Եվ պակաս կարեւոր չէ մյուս խնդիրը՝ ի՞նչ երկրային ու երկնային «տարրերից» է ձեւավորվել անհատականությունը, արմատներն ի՞նչ ակունքներից են սնունդ առնում, որովհետեւ որքան դժվար է ինքնանկարի գնալը, դրանից բազմաթիվ անգամ ծանր ու պատասխանատու «արարք-արարմունք» է՝ ինքնանկարով մարդ ու մարդկություն ներկայացնելը։ ՄԱՐԴ, որ ծնվել է ականջը Աղի կամ Արցունքի գետի շշուկների վրա անլռելի, աչքը՝ հեռու-հեռվին («Ահա հեռու Եվրոպան։ Լույսը, որ մեկ նվազում է եւ մեկ էլ՝ պայծառանում, հիվանդի թույլ սրտի անհավասար բաբախյուն է հիշեցնում»), ՄԱՐԴ, որ գիտե նաեւ ծնվել ծերացած ու ապա տարիների հետ վանդակորեն մանկանալ։ Բանաստեղծն իր քայլն է քայլում, գործ ունի իր դիմանկարի հետ, ինչ անենք, թե նրանում երկրի ու ցավի արտացոլանքն է։ Նա իր ցավի պատկերն է «քաշում»։
Ահա ձեռքերս արյունոտված եւ ոտքերս քրքրված՝
Դժվար է ճանապարհն այս լեռների ու քարերի միջով,
ուր գայլերն են հետապնդում որսորդներին
եւ դարակոչ սպասում են՝ քերծերի հետեւում
եւ փոսերի մեջ ապահով թաքնված։
Ուր ծառերը գլխիվայր են աճում՝ արմատները
երկինք պարզած եւ պտուղները
հողի մեջ ինչ-որ տեղ, խորքերում,
իսկ գետերը հոսում են լեռն ի վեր
եւ հանգստանում են միայն հասնելով
ամենա-ամենաբարձր գագաթին...
Եթե հայացքը նոր է՝ աշխարհը հին լինել չի կարող։ Եվ պետք չէ (հետաքրքիր էլ չէ) մեկ անգամ տրված կյանքը ապրված աշխարհում ապրել։ Չապրվածն ապրելն է բանաստեղծության եւ ապրելու իմաստը։ Իսկ սա էլ, իր հերթին, ենթադրում է արաչական խնդիր-ստեղծագործական ըմբռնմամբ - կերտել նոր աշխարհ, քո աշխարհը։ Վերակերտել, վերափոխել, կերպարանափոխել հասկացություններն անգամ այստեղ չեն արդարացվում, քանի որ դրանք ընդամենը կհանգեցնեն կարկատանված երազների։ Ամբողջականի, լրիվի, անխաթար-անթերիի բուռն ձգտումը հենց հասնելու առաջին նախապայմանն է։ Նորի եւ հնի հարաբերության հարցը, որ մշտապես եղել է բոլոր մեծ գեղագետների ու մտածողների ուշադրության կենտրոնում, ունեցել է ամենատարբեր ու բազմազան մեկնաբանություններ, եւ կենսափորձը հաստատել գլխավորը՝ նոր ճանապարհը ծնվում է այնտեղ, ուր հնից դուրս են գալիս։ Անվանի գրականագետ Լ. Գինզբուրգը խնդրի մեկնության ուրույն մեկնակետեր ունի։ Այսպես, քնարերգությունը նորը հաստատում է հանրահայտի փոփոխման միջոցով։ Ահա թե ինչու տեսականորեն սուր է այն հարցը, թե ստեղծագործական անհատականությունը ինչ ուղիներով, ինչ միջոցներով է դրսեւորվում ավանդական նյութի մեջ, եւ թե նոր, հում նյութն ինչ վերընկալումով-հաղորդակցությամբ է բանաստեղծականացվում, ինչպես է առաջանում, Վեսելովսկու արտահայտությամբ, նոր «նյարդային համակարգը»՝ որպես բանաստեղծական ասոցիացիաների հաղորդիչ։ Առաջ ընթանալով իր դիտարկումների մեջ՝ Գինզբուրգը հանգում է պոեզիայում ապականոնացման դժվար լուծելի, սակայն անհրաժեշտ խնդրին, որը բանաստեղծության զարգացման գլխավոր պայմաններից է։ Նա գտնում է, որ «Քնարերգության մեջ ապականոնացումը դժվար ու դանդաղ գործընթաց է։ Քնարական բառը բանաստեղծին գերի է պահում։ Դժվար է հեռանալ մի անգամ արդեն գտած բանաստեղծությունից։ Բայց ամեն անգամ, շրջադարձային պահերին, երբ նոր գաղափարները չեն տեղավորվում առկա բանաստեղծական ավանդույթի մեջ, բանաստեղծը կանգնում է իր խոսքի բանաստեղծականությունը նոր մեկեն հաստատելու եւ արդարացնելու անհրաժեշտության առջեւ»182։
Հովհ. Գրիգորյանը բերում է գաղափարներ, որոնք ընթերցողի մեջ հող են ստեղծում ծնվելիք, թարմ գաղափարի համար, եւ, աննկատելիորեն, նրա բանաստեղծությունը չբացված դռներ է բացում՝ չբացված աշխարհի վրա։ Հեքիաթն անգամ միանգամայն այլ է, հեքիաթ էլ չէ՝ եթե կուզեք, քանի որ ամեն ինչ ուրիշ է, «լինում է, չի լինում»-ի փոխարեն էլ սա է՝ «եղել է ու այլեւս չի լինի»... Հեքիաթի վերջում բանաստեղծը դիմում է գրաֆիկական դիմանկարի.
Երկնքից երեք Նեյտրոնային ռումբ են ընկնում,
մեկն ինձ, որպես հեքիաթասացի,
մյուսը ձեզ, որ համբերությամբ ապրեցիք այսքան տարիներ,
իսկ երրորդը՝ հենց այնպես,
հետաքրքրության համար։
Բանաստեղծն այստեղ էլ գտնում է ցավի կենտրոնախույզ այն կետը (ժամանակի առումով՝ խտացված ու բնորոշ), որից սկսվում է, սկիզբ է առնում Աղի կամ Արցունքի կոչվող գետը։ Ներսում ապրող հեգնանքը չի թողնում, որ Արցունքը խեղդի։ Հովհաննես Գրիգորյանն անուններ չի տալիս, գնահատումներ չի կատարում, պարզապես լույսի շողը ձգում է ու թողնում, որ ինքդ տեսնես այն, ինչն առանց իրեն չես տեսնում, ինչն առանց իրեն չի տեսնվում։ Սա սկզբունք է, որ Հովհաննես Գրիգորյանով հաստատվում է մեր քնարերգության մեջ եւ զարգացման հեռանկարներ ունի, խորք ու լայնքով ծավալվելու հնարավորություններ։ Աշխարհընկալման, բանաստեղծական իր դավանանքի մասին Հովհ. Գրիգորյանը տարիներ առաջ այսպիսի խոստովանություններ է արել. «Պոեզիան հիմա խոսել է նշանակում (առաջ՝ երգել), ճիշտ խոսել։ Վերջ ի վերջո, փողոցն ավելի հետաքրքիր է։ Քո կողքով մարդիկ են անցնում։ Իսկ մարդկանց հետ դու քեզ ապահով ես զգում։ Նրանք քեզ ստիպում են ապրել։ Եվ ահա նրանց խոսքերը թափանցում են քո մեջ, այնուհետեւ բանաստեղծության մեջ... որովհետեւ բոլոր մարդիկ էլ բանաստեղծության արժանի տողեր ունեն պահած իրենց մեջ, պարզապես դրանք պետք է մի քիչ փոխել, մի քիչ մշակել»183։
Ճշմարտություն ասել, նշանակում է բանաստեղծել։ Ճշմարտություն ասելու անսահման-անթիվ ձեւերից Հովհ. Գրիգորյանը «ընտրում» է իրենը՝ ասել առանց ձեւի, այսինքն՝ առանց բանաստեղծականացման։ Միայն թե բանաստեղծն իրեն թույլ է տալիս որոշ «մշակումներ» կատարել նյութի։ Ահավասիկ. «Հայ ժողովրդի պատմության համառոտ ձեռնարկ՝ անհրաժեշտ հետեւություններով» բանաստեղծությունից առանձին տողեր.
Ձեր ինչին է պետք հողը, ասել են,
արոտներն ու դաշտերը ձեր ինչին են պետք,
չէ՞ որ դուք խելոք ու աշխատասեր մարդիկ եք
եւ կարող եք քարից հաց քամել
եւ միրգ՝ ժայռերից ու ծերպերից...
2. Հետո ծովերն են տարել եւ ասել են.
չէ՞ որ դուք խելոք, աշխատասեր մարդիկ եք,
դուք կարող եք երկնքից ջուր քամել
եւ լողալ մտքերի ծովում ազատորեն...
Ապա ճանապարհներն են տարել, բացատրելով, որ մենք
հարուստ երեւակայություն ունենք եւ կարող ենք
ճանապարհորդել մտովի... ընդ որում
մեծ հաճույք ստանալով
նվազագույն ծախսերի պարագայում...
Ճիշտն ասելու աստվածային մղումը ազատում է բանաստեղծին «ճշմարտանմանի», «համոզիչի» հասնելու պաճուճանքներից ու խոսքի «բանաստեղծականցման» պերճանքներից։ Հարցը իրապաշտորեն ճիշտ է դնում Հովհաննես Գրիգորյանը՝ ի սկզբանե քնարերգությունը երգել էր նշանակում, իսկ սուտը չէր երգվի ու չէր երգվում։ Ժամանակի ընթացքում պոեզիան, բնականաբար, խորացել է իր առաքելության մեջ եւ այժմ բանաստեղծել` առաջին հերթին նշանակում է ճիշտ խոսել։ Բանաստեղծությունը ճշմարտությունն է, որ ինքն իրեն պահվում է«բոլոր մարդկանց» մեջ, սակայն չի գնում երբեք ինքնաբացումի, առավել եւս՝ ինքնաբացահայտումի, սպասելով, որ այդ «մի քիչ փոխելը» կամ «մի քիչ մշակելը» կատարի բանաստեղծը, որովհետեւ կախարդանքը հենց սկսվում է այնտեղ, ուր հղանում են ճիշտը, անկրկնելին, եզակին։ Այդ պահերին է, որ հրեշտակներ են իջնում երկնքից, իսկ դա կատարվում է այնտեղ, ուր «քո կողքով մարդիկ են անցնում», քեզ դարձնելով անսահման թափանցիկ՝ ցանկացած խոսքի, շշուկի, շարժման, զգացումի համար։ Եվ խոսքը, առանց հաշվի նստելու իր հանգաչափության, սպիտակության կամ վերլիբրության հետ, ծնվում է՝ ծնվելու եւ մեռնելու բոլորին տրված բնական իրավունքով։ Իսկ «մի քիչ մշակվելուց» հետո ճշմարտությունը բացում է իր թեւերը, ու այդ թեւերը շրթունքներն են բանաստեղծի կամ աչքերը։
4. Իսկ հետո դռները տարան՝ ծխնիներից տեղահան անելով
եւ ամոթով տվեցին, եւ ասացին. - Ձեր ունեցվածքը
փակի տակ եք դրել, դիտավորյալ, որպեսզի
մութ բնազդներ արթնացնեք ձեր պարզհոգի հարեւանների մեջ,
ստիպելով նրանց՝ վտանգի ենթարկվելով, լուսամուտից
տանել այն, ինչը կարելի էր շատ հանգիստ
անցկացնել լայն բացված դռնով...
Այս բանաստեղծության մեջ արտահայտված գաղափարը պոետի մտածողությանը պատկերային իր կառուվցածքն է թելադրել, հենվելով տրամադրության ու տրամաբանության աստիճանական զարգացման վրա, որը եւ բանաստեղծին դրդել է շարժման «աստիճանները», ըստ մտազգացումային թռիչքի, «համարակալել» թվաբանական թվերով 1-ից մինչեւ 5-ը՝ առանձին-առանձին, իսկ 6-9-ը՝ մի «ծածկի» տակ, որը եւ գեղագիտական սկզբունքի ու վերաբերմունքի ամփոփման մասն է կազմում փաստորեն, բացում անավելորդ ընդհանրացումի ասպարեզ։ Այսինքն՝ վիճակ է ներկայացնում ոչ թե բառը, այլ պահը, եւ որքան պահի «սահմաններն» ընդլայնում է բանաստեղծը, նույնքան խորանում է դրության դրամատիզմը, մեծանում բանաստեղծության վարակելիության ու «ֆունկցիոնալ գեղարվեստականության» գործակիցը»։ «Գրիգորյանը նախասիրում է բանաստեղծությունը կառուցել գործողության մեջ,- նկատում է Ս. Սարինյանը,- հոգեբանական պահի վիճակներում, որոնք շարժման մեջ են դնում իրերն ու հոգեբանական ռեֆլեքսները եւ շատ հաճախ գտնում են իրենց կոնկրետ հերոսին։ ...Իրականում Գրիգորյանի ընկալմամբ բանաստեղծը մի ողբերգական կերպար է, որը դեգերում է «պայմանական աշխարհի» եւ «իրական աշխարհի» տարածություններում՝ կրելով փիլիսոփայական ժամանակի այն հսկայական բեռը, ուր բեկվում են առեղծվածների անքննելի խորհուրդները։ Ի դեպ, տեղին է նկատել, որ պոետական արդի հանգանակներում որպես ֆենոմեն քննության է դրվում ոչ թե բանաստեղծը, այլ բանաստեղծությունը»184։
Սարինյանը վիճելի է համարում գրականագետ Ալ. Թոփչյանի այն դիտարկումը, ըստ որի` բանաստեղծի կերպարը ներկայացված է գերազանցապես երգիծական գույներով։ Ալ. Թոփչյանը «բանաստեղծի»՝ անշահախնդիր ողբերգակի «պայմանական աշխարհն այսպես է տեսնում՝ անթերի պատրաստված թատերական դեկորացիաներ, որոնց մեջ տեղի է ունենում մի կատարյալ ֆարս, մի վերամբարձ մասխարա, որի գլխավոր, միակ գործող անձը անանուն բանաստեղծն է»185։
Սա, իհարկե, ոչ միայն սխալ մեկնաբանություն է, այլեւ, մեղմ ասած, Հովհ. Գրիգորյանի աշխարհը ծուռ հայելու մեջ դիտարկել է նշանակում։ Նախ՝ բանաստեղծի հեգնական հայացքը դեռեւս «մասխարա» չէ, ինչպես նկատում է Թոփչյանը։ Եվ ապա՝ հիշենք արդեն գործողության մեջ դրված «Գովելու միակ ձեւը միայն գովելը չէ» ճշմարտությունը, ըստ որի ինքնաբարձրացումի ու ինքնահաստատման միջոց-պատկեր է հեգնանքը բանաստեղծի համար, ուրիշ ոչինչ։ Յուրաքանչյուր բանաստեղծի յուրաքանչյուր պատկեր (բառն՝ իր հերթին) պետք է քննել եւ ընդունել միայն համապատասխան կոնտեքստի ու կոդավորման մեջ, բանաստեղծի բառը բառարանով հասկանալը անընդունելի է միանգամայն։ Չմոռանանք, մանավանդ, Հովհ. Գրիգորյանն այն բանաստեղծն է, որ ոչ մի «դեկորացիա» չի պատրաստում եւ դրա կարիքը չունի, իրական առարկան ինքն է դեկորացվում, նրա հիմնական «նյութը» մարդն է՝ իր շրջապատով, առանց շպարի, առանց ավելորդ հարդարանքների ու վարդի։ Հովհաննես Գրիգորյանի քնարերգության ամենաբնորոշ գծերից մեկն էլ հենց դա է, որը, ցավոք, վրիպել է Թոփչյանի տեսադաշտից։ Եվ հեգնանքի մի աննշան բաղադրությունն անգամ ավելի շատ է ընդգծում ողբերգությունը, կյանքի դրամատիզմը, քան ենթադրվող տրամաբանական մյուս միջոցները։ Ասածս հավաստեմ Հովհ. Գրիգորյանի «Եվ ինչ աներ Աստված» բանաստեղծությամբ.
Եվ Աստված ցանկացավ գրել
ԵՐՋԱՆԿՈՒԹՅՈՒՆ
քո տարածքի վրա ծայրեծայր,
բայց բառն այդ շատ է երկար
ու չտեղավորվեց քո փոքրիկ հողի վրա...
Եվ Աստված ցանկացավ գրել
ԽԱՂԱՂՈՒԹՅՈՒՆ
Բայց, ավաղ,
այդ բառն էլ դարձյալ շատ երկար էր
ու կեսն անգամ չտեղավորվեց քո
փոքրիկ հողի վրա...
Եվ ի՞նչ աներ Աստված,
որ լոկ ՑԱՎ-ն եկավ հարմար,
որ լոկ ՍՈՒԳ-ն եկավ հարմար,
որ լոկ ԼԱՑ-ն եկավ հարմար
քո փոքրիկ հողի համար...
Բառը պետք է այնքան ճիշտ լինի, որ կարողանա դառնալ ժամանակի բանալին։ Իսկ ժամանակի անսխալ ցուցանիշը պահի հոգեբանության արտահայտությունն է։ Հովհաննես Գրիգորյանը, անշուշտ, իր բանաստեղծությամբ «գործողության մեջ դրեց» շատ խնդիրներ ու պատկերավորման միջոցներ, որոնցով հարստանում է ոչ միայն իր քնարերգությունը, այլեւ հայոց քերթողական արվեստն ընդհանրապես, մանավանդ՝ մտածողական համակարգի նորացման առումով։ Հովհաննես Գրիգորյանը, փաստորեն, ստեղծում է դպրոց (շկոլա)` իր սերնդակիցներից առանձնանալով։ Եվ ո՞րն է ամենատարբերիչ գիծը, այն, որ Հովհաննես Գրիգորյանը միշտ եւ ամենուրեք ստեղծում է համակարգեր, իր համակարգերը, որոնցով եւ պայմանավորվում է նրա ստեղծագործության գաղափարը, հոգեբանությունը, մտածողությունը, պատկերը։ Բանաստեղծը ստեղծում է ոչ թե բառերի, այլ վիճակների պոեզիա, ուր բառերը ոչ թե հիմնական բեռ են կրում, այլ բազմաթիվ միջոցներից են հանդիսանում։ Տրամադրության թելի վրա աճում են մեղեդիները, տանում դեպի հասուն իմաստն ու ասելիքը։ Ահա երկու տարբեր կտորներ՝ մի բանաստեղծությունից, որոնք բերում են տարբեր հոգեվիճակներ («Շրջապտույտ»).
1. Ծաղկած ծառի վրա
ծաղիկները փոքրիկ ու ճերմակ օրորոցներ են
եւ ճերմակ բարուրների մեջ արթնացել են երեխաներ,
երեսները բացել ու ժպտում են...
Աստված իմ,
համրացած կանգնել ու նայում եմ,
ինչ հրաշալի ես կրկնում անվերջ
դու քո գարունը։
Կամ՝
Ինչ-որ քչփչոց է լսվում
թփերի միջից,
ինչ-որ զսպված ծիծաղ։
Զգույշ ետ տար թփերն ու խոտերը,
զգույշ ետ տար -
եւ չարության մեջ բռնված
փոքրիկ տղայի նման
աչքերը լայն բացած
վախով քեզ կնայի մի փոքրիկ
առու։
Անկախ նրանից՝ գրականագիտության մեջ դա այդպես դիտվում - վերլուծվում է, թե չէ, Հովհ. Գրիգորյանի դպրոցն այսօր ամենագործնականներից է մեր քնարերգության մեջ, մանավանդ, եթե նկատի ենք ունենում նաեւ մեր քերթողական արվեստի զարգացման միտումները, երեւույթը դիտելով ապագայի երգի տեսանկյունից։ Վիոլետ Գրիգորյանի, Ռոբերտ Եսայանի, Նորեկ Գասպարյանի, Արմեն Շեկոյանի, Ղուկաս Սիրունյանի սերնդի մոտ ազատ բանաստեղծության համակարգը արտահայտման աննախադեպ դրսեւորումներ է ունենում՝ ազգային ու համազգային ավանդների համադրության հողի վրա։ Թարմություն են բերում Անահիտ Քոչարյանի, Խաչիկ Մանուկյանի, Մարինե Պետրոսյանի սերնդի բանաստեղծները։ Եվ այդպես սերունդների շղթայական կապն ու զարգացումը ուղեկցվում է բանաստեղծական հայտնություններով, մարդու բարդ ու վերին աստիճանի հակասական կերպարը բացելու գեղարվեստական որոնումներով։ Ձեւավորվում են անհատականություններ, որոնց աշխարհայեցողությունը ոչ միայն տարբերիչ գծերով է առանձնանում, այլեւ իրարամերժության ոչ քիչ պահեր է պարունակում։ Եվ դարն ընթանում է ավելի շատ ոչ թե ժամանակի միավորների, թվականների վերընթացով, այլ հոգու բարդությունների ամենահակասական ու վիճահարույց դրսեւորումներով։ Սերունդների հերթափոխության հարցին անդրադարձել է Պարույր Սեւակը («Սերունդների հերթափոխությունը»).
Ամեն սերունդ
Նախ եւ առաջ մտածում է լռության մեջ,
Իսկ երբ խոսել է սկսում՝
Բարկացնում է ավագներին
Եվ բարկացնում անկեղծորեն,
Որովհետեւ... կրտսերը՝ միշտ անհասկացող,
Իսկ ավագը... հասկացող է։
Ավագ Աստված,
Մի՞թե իրոք համանիշ են ու համազոր
Հասկացողն ու կասկածողը...
Ամեն սերունդ
Նախ եւ առաջ մահանում է կասկածելով։
Պարույր Սեւակի բանաստեղծության մեջ նորից ուրվագծվում է մարդու աշխարհըմբռնման հավերժ անավարտ ու շարունակական ընթացքը։ Եվ տիեզերքի ինքնորոնումն ու ինքնահաստատումը սկսվում է խոտի շարժումից, ծաղկի ու աղբյուրի շշուկից, հրաբուխների ժայթքումից, լեռների քայլվածքից ու վերջանում է... Չի վերջանում ոչնչով, ավելին՝ անվերջության մեջ հաստատում է կենսիմաստը գոյի։ Գիտատեխնիկական առաջընթացն, աշխարհը պայմանականորեն բաժանելով ամենաբազմազան բաղադրամասերի, ատոմների, հյուլեների, միաժամանակ ամբողջականացնում է իր անկասելի վերելքներում, որովհետեւ արհավիրքները եւս, ազգային բնույթով հանդերձ, համամարդկային ցավի կերպարն են խորացնում, հետեւապես՝ գեղագետը ծնվում է դարի խոլական քայլքին հակադրելու քնքուշ տրամադրության մեղեդին, հակասության աճի այս կիզակետում էլ հյուսվում է բանաստեղծությունը՝ որպես դիմադրության ու կենսականության անհաղթելի ոգի, իմաստ։ Այս առումով մեր բազմադարյա քնարերգության վերջին տասնամյակների ամենանշանավոր երեւույթներից մեկը Անահիտ Քոչարյանի բանաստեղծական աշխարհն է, ուր ապրում է ինքը՝ աստվածային կախարդուհին, որի խոսքի ու տողի տրամաբանական մի շողն անգամ ունակ է բարձրալեռ ազգի ցավերին դնելու լույսի սպեղանի։ Սա այն եզակի դեպքերից է, երբ անհատականության մեջ, ինքնաբերաբար կամ, ինչպես ասում են՝ կամոքն Աստծո, դրսեւորվում է մի ամբողջ ժողովրդի հոգեւոր սխրանքը, ինտուիտիվ ճանապարհով վերհառնում ժայռի երակների մեջ դարերի ընթացքում ամբարված ծաղկի ու աղբյուրի, իմաստության ու լույսի հարուստ պաշարները։ Երգի նկատմամբ բարձր պահանջի ու հավատի արտահայտություն է բանաստեղծուհու դավանանքային այս բանաձեւը. «Ես ոչ թե երգում եմ, Այլ փետուրներս հատ-հատ շաղ եմ տալիս»։ «Դեմքիս աչքեր չկան։ Դրանք պարզապես կտցահարված օրաթերթեր են»։ Դրան հաջորդում է տարմաբանական մի այլ ներհուն շերտ։ Անահիտ Քոչարյանի «ճիշտն ասելը» առանց նախնական պայմանի է կատարվում, «անմեղորեն» այնքան, որ ինքը դա չի էլ կարեւորում, որովհետեւ «ճիշտն ասելը» խնդիր չէ իր համար, քանի որ տեսածն է ընդամենը ասում, ինչո՞ւ պիտի ճիշտ չլինի։ Այսինքն, մինչեւ իրեն հավաստված «ճիշտն ասելու» բանաձեւ-պահանջը նոր անկյունից է բացում բանաստեղծուհին՝ իր աշխարհայացքի ու անհատականության դիրքերից։ Եվ դա բնական է։ Մանավանդ, բանաստեղծուհի Անահիտ Քոչարյանը սկզբունքային մի ելակետ եւս ունի, որով նա տարբերվում է իր սերնդակիցներից։ Ո՞րն է դրա էությունը։ Միշտ չէ, որ ճիշտ ասելը ճիշտն ասել է նշանակում. ահա այս նուրբ ճշմարտության զգացումի վրա էլ հյուսվում է Քոչարյանի բանաստեղծության հավատամքը, մի սկզբունք, որը ժամանակակից բանաստեղծության զարգացման ամենաբնորոշ միտումներից մեկն է։ Դարի ամենախուլ երեւույթներին անգամ բանաստեղծուհին հակադրում է զգացմունքի նախնական պարզությունը, ստեղծում մի աշխարհ (իր հայացքում՝ իբրեւ ինչ աշխարհ է դա), այդ աշխարհի կարգն ու բարքը հաստատում է իր տրամադրություններով (ինքնասիրահարվածության մղումներից հեռու) ու որսալով «ճշմարտությունը չասելու» ամենաճակատագրական պահը, անմեղ-անմեղ, իրական-իրական, ճշմարտությունը շերտ-շերտ բացող բառերի միամիտ տարափ է տեղում լույսի հանգունակ։ Սա նրա այն տարերքն է, որ խիզախների վերաբերմամբ ժողովուրդը որակում է «խենթություն» գնահատականով։ Մարո Մարգարյանն այսպես է գնահատել Անահիտի պոեզիան. «Բավականին նուրբ ու ինքնատիպ բանաստեղծուհի է Անահիտ Քոչարյանը։ Նրա թարմ ձայնի մեղեդայնության մեջ հնչում է հայոց հնամյա եւ նոր տառապանքի ճիչը, որով սթափվում է պահը։ Մեզ համար մեծ ուրախություն է նման քնարերգուի աշխարհ գալը, դա առավել եւս անհարժեշտ է մեր պոեզիայի ապագայի համար։ Ես ողջունում եմ այս տաղանդի ծնունդը։ Թող միշտ բարձր լինի հավերժական Արցախի ոգեղեն թռիչքը»186։
Ահա մի շարանուկ Անահիտ Քոչարյանի հոգեշարժումներից.
Ձյուն էր՝ սկսեց գալ։
Բայց կարծես թե ձյուն չէր,
Աստղեր էին գալիս։
Մեր սրտերում բացված ծաղիկները սկսում են հոգնել
եւ թերթերը նրա
կաթկթում են հուսահատված աշնան դալուկ ափի մեջ։
Սիրտը քնած մի վիշտ է։
Ես հալվում եմ տիեզերքի
Խմորի մեջ՝
Որպես թախծության մերան։
Ամեն թռչունի կրծքում
Մի քիչ կամ։
Աչքեր-
Արցունքի մեջ ճոճվող՝
Որպես նավակ։
Դու անարցունք լաց ես
Իմ աչքերից կախված։
Սրանք այն ցնորահատիկներն են՝ ցրված բանաստեղծուհու երգերում, որ աստղերի պես ծիլեր են արձակում։ Եվ ծլունակությունն ու հոգու մեջ հասկավորվելն առանձնահատուկ են Անահիտ Քոչարյանի մտքերին ու զգացմունքներին։ Այս ամենի հիմքում անընդունելիության աստիճանի ընդունելի նրա անկեղծությունն է, որը Ռյոթքեն կձեւակերպեր այսպես. «Ես ինքս այն եմ, ինչ հոգիս է, բայց հոգիս ավելորդ է»։ Իսկ ահա գրականագետ Վ. Մնացականյանն Անահատ Քոչարյանի պոեզիան որակում է այսպես. «Քոչարյանն անսովոր է։ Այդ անսովորի մեջ՝ պարզ ու ինքնատիպ բանաստեղծ, հարուստ անակնկալ պատկերներով ու համեմատություններով։ Նրա ընկալումներում ձյունը ոչ թե գալիս, այլ կանչում է, այն էլ՝ ոչ դասական հանդարտությամբ, այլ աստղերի փակված զմայլանքով, իսկ ծառի տերեւները սովորական չեն, այլ արցունքներ են, որ ընկնում են նաեւ մեր սրտերին»187։
Հիրավի, ինքնատիպ խառնվածք է Անահիտ Քոչարյանը, ինքնատիպ նաեւ ազգային ցավի իր զգացողությամբ։
Հայ գրականությունը, Հայկի ու Բելի առասպելական ժամանակներից մինչեւ հիմա, հիմնականում ազատագրական պայքարի գեղարվեստական տարեգրություն է։ Արցախյան համազգային շարժումը, որն այսօր իր նշանակությամբ բաղդատվում է միայն Ավարայրի հետ, ունի առանձնահատուկ կողմեր, որոնցից մեկը այդ պայքարում մեր գրեթե կորսված ազգային արժանապատվության վերականգնումն է։ Այստեղ կարեւորվում է, անշուշտ, գոյամարտի ազգահավաքության ու միաբանության գործոնը։ Արցախյան համահայկական գոյամարտում հայ զինվորը ինքնահաստատման գնաց՝ դրսեւորելով հայ ազգային բնավորության ամենաբնորոշ հատկանիշները, որոնք արյան ժառանգականությամբ կապված են Տիգրան Մեծի, Վարդան Մամիկոնյանի, մեր ժողովրդի բազում-բազում երեւելիների անվան հետ։ Գրականության մեջ (մասնավորապես քնարերգության) այս խնդիրները դեռեւս չեն գտել իրենց գեղարվեստական ճշմարտացի արտացոլումը, առայսօր մեզանում չի ստեղծվել հայ զինվորի պատմական սխրանքին արժանի գրական երկ, չնայած այդ ուղղությամբ քիչ փորձեր չեն կատարվում։ Գեղարվեստական շատ սակավ գործեր են, որոնք այդ ծանր ու փրկարար պատերազմի մասին ճշմարտությունն ասելու միտումներ են դրսեւորում։ Դրանցում իր ուրույն տեղն ունի Անահիտ Քոչարյանի «Խնձորն արնափոսում» պոեմը, որտեղ պատերազմական բոցերի մեջ վառվող, ամեն րոպե հրետակոծվող քաղաքի ֆոնի վրա բանաստեղծուհին սրբագործում է հայ մարդու նորօրյա կերպարը՝ անցած ու գալիք հազարամյակների փորձ ու պատգամներով, ցավով ու հայկական խիստ ընդգծված լավատեսությամբ։ Անահիտ Քոչարյանը դարավերջի մղձավանջային վշտի միջից ասես ձեռք է մեկնում դարասկզբի եղեռնական օրերի մեջ կանգնած Չարենցին, որի շուրթերն այրվում են «Դանթեական առասպելի» կրակներից։ Ահա մի հատված «Խնձորն արնափոսում» գործից.
...Ես քայլում եմ մայթ-գերեզմանոցով։
Սիրտ, մկղտա, երեկ, ահա այստեղ, այս նույն
ժամին
Վարուժանն է զոհվել
Արյան շիթեր կան...
Մի տաս-քսան քայլ
Արցունքի պես հոսում եմ,
ծունկի իջիր, անշիրիմ գերեզման է,
Այստեղ մի քույր է զոհվել։ Երեկ։
Ես տեսնում եմ նրա կոշիկները միայն՝
ցաքուցրիվ, մոռացված,
Որ իմոնցի պես քայլ են քայլել՝ չընկալելով,
Որ պահ հետո անտիրանալու են։
Պոկված եղեւնիներ են շարել գետնին,
Ասֆալտը, արյամբ լի, ճաք տված սրտի պես...
Այս մայթը մայթ չէ այլեւս,
Մայթը փախչում է ոտքերիս տակից։
Այն կնոջ կոշիկները ինձ հրում են, ձգում են։
Գնա, ետ դառ, գնա։
Գնում եմ։
Մեղա, ես իմ գոցված աչքերով էլ տեսնում եմ
որովայնն այն թափված,
Նորից կտրտված եղեւնիներ են, ավեր։
Մեղա՜... Դանթե՜... մեղա՜...
Ահա, հրանոթի դժնդակ արկից
Այս գեղատեսիլ, հրաշք շենքերը դարձել են
Բացված երախներով ծեր գայլեր,
Եվ նրանց ճակատագիրը ոռնալն է՝
դեպ անականջ երկինք։
Գոյապայքարը ոտքի է հանել ժողովրդին՝ մեծից մինչեւ փոքր, բոլորը զինվորներ են։ Ավելին, վրիժառու են «երկինքն ու երկիրը, վրիժառու են հրատոչոր խոտը, կածանը, Այս պատանի քարն ու դարպասը խաչված»։ Պոեմը հյուսված է ապագայի, ներկայի ու գալիքի տեսիլներով։ Ասենք, որ Անահիտը էությամբ տեսիլների բանաստեղծուհի է։ Ոչ մի պահ ու վիճակ չի վրիպում բանաստեղծուհու տեսադաշտից, եւ նրա խոհը առարկայական պատկերներից գնում է դեպի ոգեղեն ոլորտները տիեզերքի, ազգային ցավի զգացողությունը տանում դեպի համամարդկային տրամադրություններ։ Պատերազմական կրակների միջից տեսիլվում է մանկության հեքիաթի մի ծվեն.
Մայրս թոնրի պռնկին չոքած, հաց է թխում,
իսկ ես՝ չորս-հինգ տարեկան,
իմ մեռած ծիտիկի համար մատներովս փոս եմ փորում,
եւ իմ հոնգուր-հոնգուր լացը չի արթնացնում ծիտիկիս։
-Աղչի, միամիտ գառ, վեր կաց, խոնչայի
մեջ դասավորի էդ հաց ու լավաշները,
ընկերներդ նշանած աղջկերք են արդեն...
Եվ այսպես, տողից տող, հասունանում է ժամանակի հետ մեծ բախումների գնացող մարդու դրաման, ներքին խռովքը, որը եւ հասցնում է ինքնաօտարման։ Այո, բանաստեղծուհու քնարական հերոսն ինքնաօտարումով է գնում դեպի ինքն իրեն, դեպի ինքնահաստատում՝ անկաշկանդ, ազատ, հեռու ամեն տեսակի ձեւերից ու պարտադրանքներից տրամադրության։ Տեսիլքի մեջ աչքերին է զարնվում հայրենի Աշանը, որը եւ «ծաղիկների ու կրակների մրրիկով» բանաստեղծուհուն է վերադարձնում իր իսկ կերպարը՝ ուրվագծված լեռներին ամուր կանգնած ու «Աստծու հետ խոսք խոսող» եկեղեցիների ու վանքերի ֆոնի վրա։ Բանաստեղծության մեջ լույսի մի փոքրիկ շեղբով բանաստեղծուհին անծայրածիր գիշերվա խավարն է ցրում՝ բառերին վերապահելով իր չասածն անգամ ասելու աստվածատուր շնորհը։ Անդրադառնալով Անահիտ Քոչարյանի քնարերգությանը` Ս. Սարինյանը մի առիթով նշել է. «Ինքնատիպ մտածողությամբ ու պատկերներով գունային-հոգեբանական հետաքրքիր համադրումներ է ստեղծում Անահիտ Քոչարյանը։ Նրա «Խնձորն արնափոսում» պոեմը լուրջ գործ է»188։
Դարավերջի հայ քնարերգությունը, հոգեբանական խտացումների եւ ազգային ու միջազգային ավանդների համադրման ճանապարհով, տիեզերական անհայտի ոլորտներն է միտում։ Եվ եթե ընդունենք աքսիոմայի վերածված այն ճշմարտությունը, որ իսկական գրականությունը քայլում է ժամանակից առաջ, ապա, կարծում եմ, կարելի է համարձակորեն ասել, որ մեր քերթողական արվեստը վաղուց է ոտք դրել 21-րդ դարի շեմին։ Մեծ է ճանապարհի փորձը։ Նոր դար «տեղափոխվելիս» հայ մարդը չի մոռանում իր հետ՝ ամենակարեւորների շարքում (կարոտ, սեր, սպասում, թախիծ եւ այլն, եւ այլն), «վերցնել» սրտի, մտքի ու ժամանակի չափերը խախտած ցավը, որը նրա կենսունակության ու հավերժական լինելության ճանապարհի առաջին առաջմղիչն է։ Ասել է թե՝ մեր քնարերգությունը, զարգացման հիմնական միտումներով, մեր անկասելի ոգու մաքառումն է գալիք հազարամյակներում։