1855) և «Թռչող հոլանդացին» օպերան (ըաո ժող․ լեգենդների և Հ․ Հայնեի նո– վելի, 1840–41, բեմ․ 1843, Դրեզդեն)։ 1843–49-ին եղել է Դրեզդենի պալատա– կան թատրոնի դիրիժոր, ըստ միջնադար– յան լեգենդների ստեղծել «Տանհոյզեր» (1843–45, բեմ․ 1845, Դրեզդեն) և «Լոեն– գրին» (1845–48, բեմ․ 1850, Վայմար) օպերաները։ Մասնակցել է 1849-ի Դրեզ– դենի ապստամբությանը, որի ճնշումից հետո տարագրվել է Շվեյցարիա։ 1852– 1856-ին ստեղծել է «Նիբելունգի մատա– նին» օպերային քառերգության [ըստ սկանդինավյան «էդդա» (VIII–IX դդ․) և գերմ․ միջնադարյան «Երգ նիբելունգների մասին» (XIII դ․) էպոսների] առաջին 2 մասերը՝ «Հռենոսի ոսկին» ն«Վալկիրիա»։ 1857–59-ին գրել է «Տրիստան և Իզոլդ» օպերան (ըստ Դոտֆրիդ Ստրասբուրգցու, բեմ․ 1865, Մյունխեն)։ 1865–72-ին կրկին ապրել է Շվեյցարիայում, որտեղ ավար– տել է «Նյուրնբերգցի մայստերզինգեր– ներ» օպերան (ըստ XVI դ․ վերջի Նյուրըն– բերգի ժամանակագրության, բեմ․ 1868, Մյունխեն)։ 1872-ից հաստատվել է Puij- րոյթում, 1874-ին ավարտել «Նիբելունգի մատանին» քառերգության վերջին 2 մա– սերը՝ «Զիգֆրիդ» ն «Աստվածների կոր– ծանումը» («Աստվածների մայրամուտը», cGotterdammerung»)։ Բայրոյթում, կոմ– պոզիտորի նախագծով ստեղծվել է օպե– րային թատրոն՝ հատկապես Վ–ի երաժշտ․ դրամաները բեմադրելու նպատակով (բացվել է 1876-ին «Նիբելունգի մատա– նին» քառերգության բեմադրությամբ)։ Վ–ի վերջին երաժշտադրամատիկ․ ստեղ– ծագործությունը «Պարսիֆալ» միստերիա– օպերան է (ըստ միջնադարյան քրիստո– նեական լեգենդի, 1877–82, բեմ․ 1882, Բայրոյթ)։ Վ․ օպերային արվեստի խոշորագույն ռեֆորմատորներից է։ Անզիջում պայքար մղելով ամեն տեսակ լճացման դեմ՝ նա ոչ միայն ստեղծագործությամբ, այլն գրա– կան գործունեությամբ ձգտել է հաստա– տել գեղարվեստական նոր սկզբունքներ՝ արվեստների միավորման անհրաժեշտու– թյան, ապագայի սինթետիկ գեղարվես– տական ստեղծագործության («Gesamt- kunstwerk») վերաբերյալ ծայրահեղու– թյան հասցված իր գաղափարները։ Նրա ռեֆորմի վերջնական նպատակը մոնու– մենտալ երաժշտ․ դրամայի ստեղծումն էր, որում երաժշտությունն ու դրամատիկ, պոեզիան սերտորեն միաձուլվում են մի ամբողջության մեջ։ Այդ խնդրի հաջող իրականացման կարևորագույն պայմանը Վ․ համարել է ի դեմս միևնույն անձի կոմ– պոզիտորի և լիբրետիստի միավորումը (Վ․ իր բոլոր օպերաների լիբրետոների հեղինակն է)։ Առաջ քաշելով այսպես կոչված «անվերջ մեղեդու» գաղափարը՝ Վ․ հրաժարվել է օպերային «ավարտուն համարներից» (արիաներ, անսամբլներ), դրանք փոխարինել ազատ կառուցված մո– նոլոգներով, դիալոգներով, մեղեդայնաց– ված ռեչիտատիվներով՝ հասնելով երա– ժըշտա–դրամատիկ․ զարգացման անընդ– հատության։ Վ․ զգալիորեն բարձրացրել է նվագախմբի նշանակությունը, որը նրա երաժշտ․ դրամաներում վոկալ–դեկլամա– ցիայի հետ մեկտեղ դրամատուրգիայի էական տարրերից է։ Վ–ի աշխարհայացքի, տեսության և ստեղծագործության միջև կան հայտնի հակասություններ։ «Համաշխարհային հե– ղափոխության» մասին երազող, Դրեգդե– նի ապստամբության մասնակից Վ․ կյան– քի վերջին տասնամյակին գրավել է հե– տադիմական դիրքորոշում։ Լ․ Ֆոյերբախի մատերիալիստական փիլիսոփայությամբ, Մ․ Բակունինի և Պ․ Պրուդոնի անարխիզ– մով տարվելուց հետո նա կրել է Ա․ Շո– պենհաուերի հոռետեսական փիլ–յան, ավելի ուշ՝ Ֆ․ Նիցշեի հայացքների ազդե– ցությունը։ Վ․ անցել է ստեղծագործական բարդ և հակասական ուղի։ Նրա առաջին՝ «Փերի– ներ» օպերան տիպիկ գերմ․ ռոմանտիկ, օպերա է։ 1830-ական թթ․ «Երիտասարդ Գերմանիա» բուրժ․-լիբերալ շարժման գործիչների հետ մերձեցումը Վ–ին հան– գեցրել է օպերայի վերաբերյալ իր հա– յացքների վերանայմանը։ իտալ․ և ֆրանս․ օպերայի ազդեցությունը զգալի է «Սիրո արգելք» իրական–կենցաղային թեմայով գրված օպերայում։ Հաջորդ՝ «Ռիենցի» օպերայում արտահայտվել են Վ–ի ազա– տասիրական տրամադրությունները, դրա– մատուրգի և սիմֆոնիստի նրա վառ տա– ղանդը։ «Թռչող հոլանդացին» օպերա– յում վերադառնալով գերմ․ ռոմանտիկ, օպերային, Վ․ զգալիորեն թարմացրել է դրա ավանդական երաժշտ․ արտահայտ– չամիջոցները, նշել բեմական գործողու– թյան անընդհատ զարգացման ուղիներ, մեծ տեղ հատկացրել հերոսների հոգեբա– նության բացահայտմանը։ «Տանհոյ– զեր»-ը արտահայտում է բողոք բուրժ․ երեսպաշտ բարոյականության դեմ, հաս– տատում մարդկային ազատ զգացմունքի իրավունքը։ Այս օպերայում զգալիորեն աճել է նվագախմբի դերը, որը բացահայ– տում է զգացմունքների և իրավիճակների զարգացումը։ «Լոենգրին»-ում հեղինակը հաստատում է արվեստագետի բարձրա– գույն առաքելությունը և այլաբանական ձևով ցույց տալիս նրա միայնությունը ժամանակակից հասարակության մեջ։ Այստեղ Վ․ ավելի հետևողական է կիրառել միջանցիկ տեսարանները, խորացրել օպե– րայի սիմֆոնիկացման սկզբունքները, բազմակողմանի օգտագործել լայտմոտիվ– ները։ «Տրիստան և Իզոլդ» օպերայում մեծ ուժով և հոգեբանական խորությամբ է բացահայտվել սիրո և մահվան ողբեր– գությունը։ Գործողությունը կոնկրետաց– նելով բացառապես հերոսների ապրում– ների վրա՝ հեղինակը լիովին հրաժարվել է արտաքին իրադարձությունների պատ– կերումից։ Առաջադիմական է«Նյուրնբերգ– ցի մայստերզինգերներ» օպերայի գաղա– փարը՝ հավերժ կենդանի ժող․ արվեստի հակադրումը հնացած կանոններին։ Այդ ստեղծագործությունը ներթափանցված է կյանքի բերկրալից ընկալմամբ, ժող․ ստեղծագործ ուժերի նկատմամբ հավա– տով։ Վ–ի ստեղծագործական վիթխարի մտա– հղացումների առավել հետևողական և ամբողջական մարմնավորումը «Նիբե– լունգի մատանին» օպերային քառերգու– թյունն է, որ միավորում է վագներյան ռե– ֆորմի ինչպես դրական կողմերը, այնպես էլ ծայրահեղությունները։ Քառերգության կոնցեպցիան աչքի է ընկնում հակակապի– տալիստ․ ուղղվածությամբ։ Այստեղ «հա– մաշխարհային չարիքի» մարմնավորումը ոսկու իշխանությունն է, որին հակադըր– ված են սիրո ուժը և սխրանքի հերոսու– թյունը։ Չարի դեմ պայքարի է կոչված ժող․ իդեալական հերոս Զիգֆրիդը։ «Նիբե– լունգի մատանին» ստեղծելու ընթացքում (ընդմիջումներով ավելի քան 20 տարի) Վ–ի աշխարհայացքում և երաժշտ․ ոճում տեղի են ունեցել զգալի տեղաշարժեր, ուժեղացել են հետադիմական միտում– ները (Շոպենհաուերի ազդեցությունը)։ Լավագույն էջերից են սիմֆոնիկ պատ– կերները («Վալկիրիաների թռիչքը», «Վո– տանի․ հրաժեշտը և կրակի նզովումը», «Մգո քայլերգը»)։ Մեծ են Վ․ սիմֆոնիստի նվաճումները1 Նրա նվագախումբն աչքի է ընկնում հըն" չողության լիությամբ, փայլով, հյութե" ղությամբ։ Վ․ ընդարձակել է սիմֆոնիկ նվագախումբը՝ կիրառելով եռակի, իսկ «Նիբելունգի մատանին» քառերգությու– նում՝ քառակի կազմ, նորովի մեկնաբա– նել շատ գործիքներ (հատկապես պղնձա– փողայինները)։ Ընդարձակ և բազմազան է Վ–ի գրական ժառանգությունը՝ լիբրետոներ, դրամա– ներ, բանաստեղծություններ, երաժշտա– տեսական աշխատություններ, գրախոսու– թյուններ, ակնարկներ կոմպոզիտորնե– րի մասին, արվեստի պատմության վերա– բերյալ ուսումնասիրություններ ևն։ Երա– ժըշտատեսական աշխատանքներում, հատկապես այնպիսիներում, ինչպես «Ար– վեստը և հեղափոխությունը» (1849), «Ապագայի գեղարվեստական ստեղծա– գործությունը» (1850), «Օպերան և դրա– ման» (1851), «Դիմում իմ բարեկամներին» (1851) Վ․ ձգտել է գեղարվեստական երևույթները կապել հասարակության կյանքի հետ։ Նրա դատողություններում առանձնանում են 3 դրույթ, արվեստի դե– րը որպես ժողովրդի բարոյական դաս– տիարակության և հասարակության սո– ցիալ․ վերափոխման կարևորագույն մի– ջոց, արվեստի նպատակը մոնումենտալ գաղափարների արտացոլումն է, արվեստ– ների սինթեզը՝ որպես այդ գաղափարնե– րը մարմնավորելու միջոց։ Վ․ նաև նշանավոր դիրիժոր էր։ Հ․ £եռ– լիոզի հետ մեկտեղ նա ժամանակակից դիրիժորական արվեստի հիմնադիրներից է։ Հայ իրականության մեջ հայտնի է Կո– միտասի հոդվածը Վ–ի մասին («Տա– րազ», 1904, JSP 8)։ Վ–ի օպերաների կանացի դերերգերի հայտնի կատարող– ներից է եղել հայազգի երգչուհի Մ․ Ակի– մովան։ 1965-ին Երևանի Ա․ Ապենդիար– յանի անվ․ օպերայի և բալետի թատրո– նում բեմադրվել է Վ–ի «Տանհոյզեր» օպե– րան։ Երկ․ Samtliche Schriften und Dichtungen, 6 Aufl․, Bd i-16, Lpz․, 1912–14; Моя жизнь․ Мемуары․ Письма* Дневники, т․ 1–4, М․, 1911–12; Статьи и материалы, М․, 1974․ Գրկ․ Տեր–Ղևոնդյան Ա․, Ռիխարդ Վագ– ներ, Ե․, 1933։ Друскин М․, Рихард Вагнер,
