շվիլի, Մ․ Աղա յան, Շ․ Տալյան, Վ․ Բու– նի, Վ․ Տալյան, Թ․ Այթունյան և ուրիշ– ներ)։ Բուն ժող․ գյուղական երգերից ու պարերգերից բացի գրառվել են նաև գյու– ղի ու քաղաքի նվագարանային երաժշտու– թյուն, քաղաքային ժող․ երգեր և աշուղա– կան երաժշտության ավանդական ձևերն ու անհատ աշուղների ստեղծագործու– թյունները։ Հատուկ կարևորություն ունեն «Սասունցի Դավիթ» վեպի երաժշտ․ հատ– վածների գրառումները (Ա․ Քոչարյան), որոնք լրացնում են Կոմիտասի արածն այդ ուղղությամբ։ Գրառված ժող․ երա– ժըշտ․ ժառանգությանը էական լրացում է Կոմիտասի սան Մ․ Թումաճանի՝ արևմտա– հայերից հավաքածը։ Հավաքված երգերի մի մասը նոտագրված և հրատարակված է առանձին ժողովածուներով։ Սրանցից սո– վետահայ կոմպոզիտորական ստեղծա– գործության և երաժշտագիտության զար– գացման համար առանձնապես նշանակա– լից դեր են կատարել Կոմիտասի գրառած այն երգերը, որ առաջին անգամ հրապա– րակվել են 1931-ին («ժողովրդական եր– գեր․ Ազգագրական ժողովածու»)։ Այդ ն այլ ժողովուրդներից շատ երգեր օգտա– գործվել են նաև կատարողական զանա– զան անսամբլների համերգային ծրագրե– րում։ Հայաստանում եռանդուն կերպով հավաքվել և հրատարակվել են տեղա– բնակ քրդերի երգերը (Ն․ Զաուարի, Ջ․ Ջալիլ)։ ժող․ և միջնադարյան մոնո– դիական երաժշտության ուսումնասիրու– թյան բնագավառում հիմնարար աշխա– տություն է Ք․ Քուշնարյանի «Հայ մոնոդիկ երաժշտության պատմության և տեսու– թյան հարցեր»-ը (ռուս․, 1958), որ, զար– գացնելով կոմիտասյան դրույթները և քննականորեն հաշվի առնելով Ս․ Մելիք– յանի «Ուրվագիծ հայ երաժշտության պատ– մության» (1935) և Հ․ Հովհաննիսյանի «Հայ երաժշտության պատմություն» (ան– տիպ) ուրվագրային աշխատանքների Փոր– ձը, լուսաբանում է հայ մոնոդիական երա– ժըշտության ընդհանրական պատմությու– նը և գլխավոր կոմպոզիցիոն ու ոճական հատկանիշների տեսությունը։ Ռ․ Աթայա– նի «Հայկական խազային նոտագրությու– նը» (1959) աշխատության մեջ մշակված են հայկ․ երաժշտ․ հնագրության հիմունք– ները, ն դրանց կիրառումով, խազագի– տության նոր մակարդակի վրա, ուսում– նասիրված են հայ միջնադարյան նոտա– գրության պատմության և տեսության հիմ– նական հարցերը։ Ն․ Թահմիզյանի «Երա– ժըշտության տեսությունը հին Հայաստա– նում» (ռուս․, 1977) աշխատության մեջ քննարկված են հայ հին և վաղ միջնա– դարյան երաժշտության գիտ․ և գործնա– կան տեսության պատմությունը, երաժըշ– տա–տեսական և գեղագիտ․ ըմբռնումնե– րի պատմ․ զարգացման պրոցեսը։ Հայ ժող․ և միջնադարյան մոնոդիական երա– ժըշտությունը ուսումնասիրված է նաև տարբեր հեղինակների բազմաթիվ հա– տուկ հոդվածներում և այնպիսի աշխա– տություններում, որոնցում դա ուսումնա– սիրվող նյութի բաղկացուցիչներից մեկն է։ Մշակվել են հայ ժող․ երաժշտության4 հաշվիչ մեքենաների համար պատրաստ– վող քարտագրության հիմունքները (Վ․ Գոշովսկի)։ Հայ դասական երաժըշ– տության ձեռագիր ժառանգությունից առաջին անգամ հրատարակվել են՝ Կո– միտասի բազմաթիվ ստեղծագործություն– ները, Ա․ Սպենդիարյանի «Ալմաստ» և Ա․ Տիգրանյանի «Անուշ» օպերաները, Տ․ Չուխաճյանի «Արշակ Բ»-ի հատված– ները, Ք․ Կարա–Մուրզայի և Մ․ Եկմալյա– նի խմբերգերը, Ռ․ Մելիքյանի երգերը ևն։ Դասական և սովետական կոմպոզիտորա– կան երաժշտության ուսումնասիրությու– նը կատարվել է երեք տեսակի ընդգըր– կումով4 ա․ առանձին կոմպոզիտորների կյանքի, գործունեության և ստեղծագոր– ծության ուսումնասիրություն (Կարա– Մուրգա, Կոմիտաս, Ա․ Սպենդիարյան, Ռ․ Մելիքյան, Ա․ Տիգրանյան, Ա․ Խա– չատրյան և ուրիշներ), բ․ առանձին երա– ժըշտ․ ժանրերի ուսումնասիրություն [«Սո– վետական Հայաստանի երաժշտությունը» (հոդվածների ժողովածու, 1973), Գ․Տիգ– րանովի «Հայկական երաժշտական թատ– րոնը» (ռուս․, հ․ 1–3, 1956–75), Մ․ Տեր– Աիմոնյանի «Կամերային–գործիքային ան– սամբլային երաժշտությունը Հայաստա– նում» (ռուս․, 1974), Մ․ Ռուխկյանի «Հայ– կական սիմֆոնիան» (ռուս․, 1980), Շ․ Ափոյանի «Հայկական դաշնամուրային երաժշտությունը» (ռուս․, 1968) ևն], գ․ հայ երաժշտության պատմության ընդ– հանրական ուսումնասիրություն [Ա․ Շահ– վերդյանի «Հայ երաժշտության պատմու– թյան ակնարկներ․ XIX–XX դդ․» (1959), Ք․ Քուշնարյանի, Մ․ Մուրադյանի և Գ․ Գյոդակյանի «Ակնարկ հայ երաժշտու– թյան պատմության» (1963), Կ․ Խուդա– բաշյանի «Հայ երաժշտությունը մոնոդիա– յից դեպի բազմաձայնություն» (ռուս․, 1977) ևն]։ Հետազոտվել են (բացի կոմպո– զիտորների ստեղծագործական կենսա– գրություններից)՝ երաժշտ․ ստեղծագոր– ծությունների գաղափարական–գեղարվես– տական բովանդակությունն ու ժող․ կյան– քի անդրադարձումը դրանցում, ոճական առանձնահատկություններն ու դրանց կապը ժող․ երաժշտության հետ, արտա– հայտչամիջոցների, երաժշտ․ լեզվի զար– գացումը և վարպետության աճը, նշանա– կալից ստեղծագործությունների տեղը ազգ․ և ամբողջական՝ սովետական երա– ժըշտ․ մշակույթում ևն։ Ուսումնասիրված են հայ–ռուս․ երաժշտ․ կապերը (Ք․ Գրի– գորյան, Ա․ Թադևոսյան) և դասական երաժիշտ–կատարողների արվեստը։ Մի շարք աշխատություններ մուտք են գոր– ծել համամիութենական գիտ․ շրջանառու– թյան մեջ, նաև տպագրվել ու տարածվել են արտասահմանյան երկրներում։ Սո– վետահայ երաժշտագետները մասնակցել են միջհանրապետական, համամիութենա– կան և միջազգային երաժշտ․ բազմաթիվ գիտաժողովների ու կոնգրեսների, հան– դես եկել մասնավորապես ազգ․-ժող․ և միջնադարյան երաժշտության մասին զե– կուցումներով, որոնք տպագրված են գիտ․ մամուլի համապատասխան օրգաններում՝’ ՍՍՀՄ–ում և արտասահմանում։ Ռ․ Աթայան Թատերագիտություն։ Թատրոնին և դրամայի տեսությանն առնչվող եզրերն ու հասկացությունները հայ գրական լեզվում շրջանառվում են V դ․ վերջից։ Ուշ անտիկ և վաղ բյուզ․ հեղինակնե– րի թարգմանություններում, հատկապես Դիոնիսիոս Թրակացու «Քերականու– թյան» մեկնություններում (Y–XVI դդ․), առկա են թարգմանաբար յուրացված և բուն հայերենից եկող եզրեր, ն ո– խազերգութիւն (տրագոդիա), կատակերգութիւն (կոմոդիա), պարանցիկ երգ (խորոդիա), ն ը– մանաբանութիւն (միմեսիս), ենթադատ ու թիւն (հիպոկրիզիս), «տաղս և ս ռ ի ն չ ս» ևն։ Վաղ բյուզ․ դպրոցական ճարտասանությունը հայ կրթական միջավայր է մտել իր տեսու– թյամբ, ազգայնացվել առասպել ա– վարժ ու թիւն անվամբ, և նրա տե– սաբանների համեմատության օբյեկտը որոշ դեպքերում ժող․ թատեր․ բանահյու– սությունն է՝ «զկատականաց նուագել խօսս» (Դավիթ Անանուն, Համամ Արևել– ցի, Ստեփանոս Սյունեցի և ուրիշներ)։ Հայ միջնադարում հող է գտել նաև թատ– րոնի նեգատիվ տեսությունը․ Հովհան Ոսկեբերանի թատրոնամերժ ճառերի թարգմանությունների հիման վրա գրվել են համանման ճառեր, որոնցից ամենա– վաղը Հովհան Մանդակունուն (Y դ․) վերագրվող «Վասն անօրեն թատերաց դիւականաց» ճառն է, մյուսը՝ Սիմեոն Աղ– ձընյաց եպիսկոպոսի (մոտ VII–VIII դդ․), «Վասն գինո խմողաց» ճառը։ Սրանք կյան– քի և արվեստի հարաբերությունները քըն– նող առաջին գրական Փաստաթղթերն են, որոնք յուրահատուկ քննադատություն են երևույթի ժխտման պաթոսով։ Սա թատ– րոնը որպես արվեստ ժխտելու միջնա– դարում տարածված ու ընդունված շարժ– ման հայկ․ արտահայտությունն է, որի հետ շՓման եզրեր ունի Պ․ Մինասյանի «Ցաղագս օգտակարութեանց և ւ]նասուց թատերական հանդիսից» բարոյա–գեղա– գիտական տրակտատը (XIX դ․ 1-ին կես)։ Թատերագիտական նոր միտքը հայ իրա– կանության մեջ կազմավորվել է XIX դ․ 30–50-ական թթ․։ Կլասիցիզմի տեսու– թյունն սկսվել է և ավարտվել Ս․ Տիգրան– յանի «Ինչ–ինչ զեղերերգութենէ» տրակ– տատով, որը դրամայի պատմա–քննախո– սության առաջին Փորձն է հայ իրականու– թյան մեջ։ 1850–60-ական թթ․ պրոֆե– սիոնալ թատրոնի կազմավորման շրջա– նում լուսավորականությունը դարձել է գեղագիտ․ նախասկիզբ թատեր․ քննադա– տության մեջ․ յուրացվել է եվրոպ․ լուսա– վորական թատրոնի գեղագիտությունը (Հ․ Հիսարյան, Մ․ Գարագաշյան, Հ․ Խո– րասանճյան), դրամայի գերմ․ տեսու– թյունները (Մ․ Նազարյան), գիտակցվել թատրոնի ազգ․-հայրենասիրական և սո– ցիալ․ ֆունկցիան (Մ․ Պատկանյան, Մ․ Նալբանդյան, Հ․ Սվաճյան)։ 1870– 1880-ական թթ․ թատեր․ քննադատության մեջ սրվել է բեմ․ ուղղությունների խնդի– րը․ մի կողմից պաշտպանվեւ են ռոման– տիզմը ն մելոդրամայի բերած սալոնա– յին խաղաոճը (Սպ․ Սպանդարյան), մյուս կողմից4 ազգ․–ռեալիստական դրամա– տուրգիան (Գ․ Արծրունի), քննադատա– կան ռեալիզմը և կենցաղային ու սոցիալ– հոգեբանական թատրոնը (Գ․ Չմշկյան)։ XIX դ․ վերջին և XX դ․ սկզբին թատեր․ քննադատությամբ զբաղվել են ժամանա– կի գրեթե բոլոր գրողներն ու գրական
