օբյեկտների մասին, իմաստավոր են (իրա– կան բովանդակություն ունեն), եթե կարող են վերիֆիկացվել՝ հանգեցվելով Փորձնա– կան տվյալներն արձանագրող ասույթնե– րի (վերիֆիկացնելիության սկզբունք)։ Այս հիմունքով իմաստազուրկ, արտագի– տական են համարվում ավանդական փի– լիսոփայության հիմնական հասկացու– թյուններն ու հարցադրումները։ Աակայն այս սկզբունքը դժվարությունների է հան– դիպում նաև մասնավոր գիտությունների տեսական ընդհանրացումների և վերա– ցական հասկացությունների հիմնավոր– ման խնդրում, քանի որ դրանք ես հնարա– վոր չէ առանց վերապահումների հանգեց– նել փորձնական տվյալների։ Գիտության լեզվի վերլուծության համար մշակված չափանիշների, մասնավորապես վերիֆի– կացնելիության սկզբունքի տարածումը բարոյականության վրա հանգեցրել է էմո– աիվիզմի; Պատմական զարգացման ըն– թացքում փոխվել են Ն–ի պատկերացում– ները գիտելիքի փորձնական հիմքի մա– սին․ 20-ական թթ․ Ն․ հաղթահարել է դասական պոզիտիվիզմին (առհասարակ, հյումիստական էմպիրիզմին) բնորոշ հո– գեբանական մոտեցումը, բայց գիտելիքի հիմքում դրել է առանձին սուբյեկտի զգա– յական տվյալներն արձանագրող ասույթ– ները, մինչդեռ 30-ական թթ․ Ն․ կատարել է անցում դեպի կանտական էմպիրիզմը, երբ որպես ելակետային է ընդունել գի– տափորձի և դիտումների տվյալները ար– ձանագրող ասույթները (սրա հետ է կապ– ված Ն–ի անվան փոփոխությունը․ <տրա– մաբանական պոզիտիվիզմի» փոխարեն՝ -«տրամաբանական էմպիրիզմ»)։ Առաջա– դրվել է ֆիգիկալիզմի ծրագիրը, որով նախատեսվել է ամեն մի գիտելիքի կառուցումը գիտափորձի և դիտումների այնպիսի նկարագրության վրա, որը բնո– րոշ է ֆիզիկային։ Եթե Ն–ի զարգացման առաշին փուլում գիտության լեզվի տրա– մաբանական վերլուծությունն ըմբռնվել է որպես նրա կառուցվածքի («շարահյու– սության») վերլուծություն, ապա 30-ական թթ․ վերջին գիտակցվել է նաև տրամա– բանական իմաստաբան ու– թ յ ա ն մշակման անհրաժեշտությունը։ Այս ամենի դրական արդյունքն է եղել դեդուկտիվ գիտությունների մեթոդաբա– նության աննախընթաց զարգացումը։ Բայց նեոպոզիտիվիստական ծրագրի մեջ մեթոդաբանությունը հավակնել է փոխա– րինել ավանդական իմացաբանությունը, եթե ոչ ամբողջ փիլիսոփայությունը։ Ն–ի ծրագիրը տվել է դեդուկտիվ եղանակով կառուցված պատրաստի գիտելիքի մո– դելը․ ի տարբերություն դրա, արդեն 30– 40-ական թթ․ Ն–ից առանձնացած * լ և զ– վաբանական վերլուծության փիլիսոփայության առարկան է դարձել առօրեական լեզվի վերլուծությունը տրա– մաբանության և նշանագիտության միջոց– ներով (Լ․ Վիտգենշտայն, Ո*այլ, Պ․ Ստրոուսոն ևն)։ Ն–ի էվոլյուցիայի հա– մար առավել վճռական է եղել նրա տրա– մաբանական–մեթոդաբանական ծրագրի քննադատությունը գիտության մեթոդա– բանության, այսպես կոչված, պատմական ուղղության կողմից, որը ցույց է տվել, որ տրամաբանությունը և մեթոդաբանությու– նը չեն կարող անտեսել գիտելիքի ստաց– ման ուղիները (գիտական հայտնագործու– թյունը և գիտության պատմական զարգա– ցումը)։ Այս ուղղությունը (Կ․ Պոպեր, Թ․ Կուն, Ի․ Լակատոս, Ա․ Թուլմին, Պ․ Ֆե– յերաբենդ են), որը հայտնի է նաև«պոստ– նեոպոզիտիվիզմ» պայմանական անունով, 60–-70-ական թթ․ աստիճանաբար դուրս է մղել տրամաբանական էմպիրիզմը։ Դիա– լեկտիկական մատերիալիզմի տեսակե– տից անհիմն են դասական փիլիսոփայու– թյան հարցադրումների նեոպոզիտիվիս– տական բացասումները, իմացաբանու– թյան Փոխարինումը տրամաբանությամբ և գիտության մեթոդաբանությամբ, գի– տելիքի վերլուծության մեջ ձևականացման մեթոդի բացարձականացումը, գիտության ավարտուն մոդելների դիտարկումը՝ կտրված գիտության պատմությունից և նրա հասարակական–մշակութային ենթա– հիմքից։ Գրկ․ Բ ր ու ա յ ա ն Գ․ Ա․» Սեմանտիկյան ՓիլիսոՓայության քննական վերլուծություն, Ե․, 1962։ Գ և ո ր գ յ ա ն Հ․ Ա․, Գիտելիքի ժամանակակից տեսության ակնարկ, Ե․, 1978։ Нарский И․ С․, Современный позити– визм, М․, 1961։ Швнрев В․ С․, Неопозити– визм и проблемы эмпирического обоснования науки* М․, 1966; Буржуазная философия XX века, М․, 1974, с․ 107–135․ Հ, Գնորգյան
ՆԵՕՌԵԱԼԻձՍ1 (նեո․․․ և ոեաւիզմ), ն որ– ռեալիզմ, բուրժ․ Փիլիսոփայության ուղղություն։ Ն–ի իմացաբանական սկըզ– բունքները արտահայտել են Ջ․ Մուրը և այլք։ 1930-ական թթ․ Ն–ի ազդեցությունը նվազել է, և նրան Փոխարինելու է եկել քննադւաոական ոեաւիզմը։ Ն․ քննադատել է սուբյեկտիվ իդեալիզ– մը (իրականությունը սուբյեկտի գիտակ– ցությանը հանգեցնելու համար) և հանդես եկել սուբյեկտից անկախ օբյեկտի գոյու– թյան մասին թեզիսով։ Միաժամանակ Ն․ մերժել է մատերիալիզմը որպես «դուա– լիստական» տեսություն, որն իբր բացար– ձակորեն հակադրում է սուբյեկտն օբյեկ– տին, և զարգացրել է «էպիստեմոլոգիա– կան մոնիզմի» ուսմունքը։ Ն․ համարում է, որ կեցությունը չունի ոչ մատերիական, ոչ իդեալական բնույթ, այն «չեզոք տարրերի» ամբողջություն է, տարրեր, որոնք, կախ– ված իրավիճակից, ձեռք են բերում ֆիզի– կական կամ հոգեկան նշանակություն։ ճանաչողական առումով «չեզոք» օբյեկ– տը անմիջականորեն մանում է սուբյեկ– տի գիտակցության մեջ, դառնում «հոգե– կան», իսկ գիտակցության ոլորտից դուրս այն հանդես է գալիս որպես «ֆիզիկա– կան»։ Գիտակցության մեջ օբյեկտի ան– միջական ընդգրկման մասին դրույթը չի լուծում կեդծ գիտակցության գենե– զիսի պրոբլեմը և հակասության մեջ է մտնում գիտակցությունից անկախ օբ– յեկտի վերաբերյալ դրույթի հետ։ Այսպի– սով Ն․ ըստ էության իդեալիզմի տարա– տեսակ է։ Գրկ․ Современная буржуазная философия, М․, 1972, гл․ 8․
ՆԵՈՌԵԱԼԻԶՄ, ուղղություն իտալ․ կինո– յում և գրականության մեջ XX դ․ 40-ական թթ․ կեսից –60-ական թթ․ կեսը։ Ռեա– էիզմի նոր ձև, որն ստեղծվել է երկրորդ համաշխարհային պատերազմից (1939– 1945) հետո՝ հակաֆաշիստական և դեմո– կրատական ազգային արվեստի համար պայքարում։ Ն–ի պատմական հիմքը հա– մաժող․ Դիմադրության շարժումս էր և Իտալիայում սոցիալիստական գաղափար– ների տարածումը։ Ն–ի ակունքներն են՝ վերիզմի գրականությունը, սովետական կինեմատոգրաֆիայի տեսական աշխա– տություններն ու ֆիլմերը, ֆրանս․ առա– ջադեմ ռեժիսորների ստեղծագործություն– ները։ Այս ուղղության երկերի հերոսը ժողովրդի մարդիկ են՝ օժտված հոգևոր բարձր արժանիքներով։ Ն–ի հիմնական թեման ֆաշիզմի սարսափների և ամբո– խավարության, ինչպես և պարտիզանա– կան պատերազմի հերոսականության բա– ցահայտումն է, խնդիրները՝ դաժան և անարդար սոցիալական աշխարհում շար– քային մարդու անձի արժանապատվու– թյան պահպանումը։ Ն–ի գեղագիտական սկզբունքները կի– նոարվեստում արմատավորել է Չ․ Ձա– վատինին։ Ուղղության գեղարվեստական հրովարտակը եղել է ռեժ․ Ռ․ Ռոսսելինիի <Հռոմը՝ բաց քաղաք» (1945) ֆիլմը։ Ստեղծվել է արվեստագետ–համախոհների մի խումբ, որի մեջ էին ռեժիսորներ Լ․ Վիսկոնտին, Վ․ Դե Աիկան, Ռ․ Ռոսսե– լինին, Ջ․ Դե Սանտիսը, Պ․ Ջերմին, Կ․ Լիձանին, Լ․ Զամպան և ուրիշներ, դե– րասաններ Ա․ Մանյանին, Ա․ Ֆաբրիցին, Մ․ Ջիրոտտին, Տոտոն, Ռ․ վալոնեն, Կ․ Դել Պոջոն և այլք։ Ն–ի լավագույն ֆիլմերից են՝ «Պայզա» (1946, ռեժ․Ռ․Ռոս– սելինի), «Շուշա» (1946), «Հեծանիվ հա– Փըշտակողները» (1948), «Ումբերտո Դ․» (1951, երեքն էլ՝ ռեժ․ Վ․ Դե Սիկա), «Հողը ցնցվում է» (1948, ռեժ․ Լ․ Վիսկոնտի), «Հույսի ճանապարհ» (1950, ռեժ․ Պ․ Ջեր– մի), <Նեապոլը միլիոնատերերի քաղաք է» (1950, ռեժ․ է․ դե Ֆիլիպո), «Ողբերգա– կան որս» (1947), «Հռոմը ժամը 11-ին» (1952, երկուսն էլ՝ ռեժ․ Ջ․ Դե Սանտիս)։ ՛Ь-ի ռեժիսորները որոնել են նոր արտա– հայտչամիջոցներ։ Ն–ի երկերին բնորոշ էր ձգտումը դեպի մանրամասների ճըշ– գըրտությունը և ժողովրդի ծանր կյանքի ստույգ պայմանների փաստագրական ցու– ցադրումը։ Ֆիլմերը եղել են լակոնիկ, զուսպ, զուրկ շինծու գեղեցկությունից, շքեղ բեմադրականությունից։ Կինոնկար– ները, գլխավորապես սև–սպիտակ, նկա– րահանվել են Փողոցում, բաց երկնքի տակ՝ ներգրավելով ոչ պրոֆեսիոնալ դե– րակատարներ․ սցենարի հիմքը երբեմն եղել է թերթի որևէ Փաստ, երկխոսություն– ներում լայնհրեն օգտագործվել են ժող․ լեզուն, տեղական բարբառները։ Մի շարք կինոնկարներում ներմուծվել է հաղոր– դավարի՝ գործողությունն ընդհանրացնող խոսքը։ Այս ամենը ֆիլմերին հաղորդել է հատուկ հավաստիություև։ Գրական ու թյան մեջ Ն․ իրեն հակադրեց ինչպես արվեստում եղած մո– դեռնիստական զանազան հոսանքներին ու կղերական միտումներին, այնպես էլ հատկապես պրոֆաշիստական արվեստին։ Առավել մշակված գրական ժանրը «քնա– րական վւաստաթուղթ»-և է, որը ինքնակեն– սագրական կողմը զուգորդում է գեղար– վեստական հորինվածքի հետ (Վ․ Պրա– տոլինիի «Մագաձինիի փողոցը» և «Ընտա–
