մ այ ական չէ։ Լեզուները որքան անջատա– կանից անցնում են կցականի կամ թեքա– կանի, այնքան Շ–յան քերականական ղերը նվազում է ե, ընդհակառակը, որքան համադրականությունից անցնում են վեր– լուծականության, այնքան Շ–յան դերն աճում է։ Շ․ սոսկ ենթակայի ու ստորոգ– յալի և լրացման ու լրացյալի իրար նկատ– մամբ ունեցած դիրքավորում չէ, այլև նախադասություն կազմող միավորների ցանկացած հնարավոր դիրքային հարա– բերություն։ խ․ Րադիկյան
ՇԱՐԱԿԱՆ, հայ միջնադարյան հոգևոր երգ, օրհներգություն (tinvog)։ Երգվում է եկեղեցական առների ժամանակ։ 6ուրա– քանչյուր առն ունի երգերի առանձին շարք, որից և ծագում է «Շ․» անունը։ Այս– պես է կոչվում և՝ առանձին երգը, և՝ բո– լոր երգերը պարունակող ժողովածուն։ Վերջինս կոչվում է նաև Շարակնոց։ Շ՜նե– րը ստեղծվել են հուն, նմանատիպ եր– գերի օրինակով, V–XV դդ․*․ Տայ թարգ– մանական գրականության հիմնադիրնե– րը Հին և Նոր կտակարանները թարգմա– նելուն զուգընթաց հոգացել են նաև ընդ– հանուր քրիստոնեական երգաբանությու– նը (tiiivoXoyta) Հայաստան ներմուծելու, հայ ազգային եկեղեցական երաժշտու– թյուն ստեղծելու մասին։ Առաջին շարա– կանագիրներն են Մեսրոպ Մաշտոցը, Աա– հակ Պարթևը, Մովսես Խորենացին։ Շ՜նե– րի հեղինակները եղել են երաժիշտ, բա– նաստեղծ, երգիչ, իրենք են հորինել եղա– նակը, բառերը և երգել։ Երգերը բովանդակում են աստվածա– շնչային մտքեր, որոնց համապատասխան էլ Շ՜ների շարքերն ստացել են իրենց անունը․ 1․ Օրհնութիւն (սրան կից՝ «Գործք» կամ «Գործատուն»), 2․ Հարցն, 3․ Մեծացուսցէ, Հ․ Ողորմեա, 5․ Տէր յերկնից, 6․ Մանկունք, 7․ ճ–աշու, 8․ համբարձի։ Սրանց մի մասը երգվում է վաղորդյան և առավոտյան ժա– մերգության ընթացքում, մյուսը՝ ճաշի կամ երեկոյան ժամերին; Շարքերի ամբողջու– թյունը կոչվում է «Կանոն» կամ «Կարգ» (նաև4 «Սարք»)։ Շ–ները երգվել են ըստ միջնադարյան հայ երաժշտության ութ ձայնեղանակների (աձ, ակ, բձ, բկ, գձ, գկ, դձ․ դկ)։ Հնագույն Շ–ները շարադրվել են ազատ տաղաչափությամբ, տողերում վանկերի և ոտքերի քանակը կայուն չէ, հանգավո– րում չկա։ Չափածո շարականների զար– գացմանը նպաստել է հատկապես Ներ– սես Շնորհալին։ Սկզբնական շրջանում Շ–ների մուտքը եկեղեցի եղել է ազատ։ VIII դարից սկսած, հուն, եկեղեցու հետե– վողությամբ, Հայաստանում նույնպես սահմանվել է ժամերգության պաշտոնա– կան երգացանկ՝ կանոն, որից դուրս մնա– ցած Շ–ները կոչվել են անվավեր կամ պա– րականոն Շ–ներ։ Կանոնի ներմուծողը VIII դ․ երաժիշտ ՄտեՓանոս Մյունեցին է։ Կանոնացման փորձ է արել նաև Բարսեղ ճոնը (VII դ․), որի կազմած ժողովածուն կոչվում է «ճոնընտիր»։ Նշանավոր շարա– կանագիրներ են նաև Հովհան Մանդակու– նին, Սահակ Զորափորեցին, Անանիա Շի– րակացին, Մահակադուխտը, Հովհան Օձնե– ցին, Գրիգոր Մագիստրոսը, Պետրոս Գե– տադարձը, Հովհաննես Սարկավագը, Գրի– գոր Վկայասերը, Ներսես Լամբրոնացին, Խաչատուր Տարոնեցին, Գրիգոր Սկևռա– ցին, Հովհաննես Երզնկացին, Կիրակոս Երզնկացին և այլք։ Համաքրիստոնեական բնույթի Շ–ներից բացի կան նաև զուտ հայ կյանքին վերաբերողներ, որոնցում փառաբանվում են ազգային գործերն ու գործիչները (Տրդատ թագավոր, Վարդա– նանց հերոսամարտ, Աշխեն և Խոսրովի– դուխտ հերոսուհիներ, Վահան Գողթնացի, Գավիթ Դվինեցի)։ Ներսես Շնորհալու «Ցիշեսցուք» և «Զարթիք» հայրենասիրա– կան երգերը նախապես գրված են եղել Հռոմկլայի բերդի պահապան հայ զինվոր– ների համար և միայն հետագայում են երգվել եկեղեցում։ Շ–ների համբավը տա– րածված է եղել նաև Բյուզանդիայում, իսկ XVIII դարից դրանք թարգմանվել են նաև լատ․, ֆրանս․, ռուս, և այլ լեզուներով։ Շ–ների ուսումնասիրությամբ զբաղվել են մի շարք հայ և օտար գիտնականներ՝ Գ․ Ավետիքյան, Ֆ․ Նև, է․ Բորե, Լ․ Գառեր, Ղ․ Ալիշան, Մ․ էմին, Ս․ Ամատունի, Կ․ Կոս– տանյանց, Ն․ Տեր–Միքայելյան, Դ․ Խաչ– կոնց,Մ․ Աբեղյան, Գ․ Հակոբյան, Ռ․ Աթա– յան, Ն․ Թահմիզյան և ուրիշներ։ Երևանի Մեսրոպ Մաշտոցի անվան Մատենադա– րանում և այ լուր պահվող հին ձեռագրե– րում գրանցված են շուրջ 2000 տարբեր շարականներ, որոնց երաժիշտ–հեղինակ– ները մեծ մասամբ անհայտ են։ 9*․ Աբգարյան Շարականների եղանակները․ Շ–ների երաժշտ․ ծավալուն ժառանգությու– նը մեզ է հասել խազային, նոր հայկ․ և գծային նոտագրությամբ։ Խազերով գրված շարակնոցները լրիվ վիճակում պահպան– վել են XIII–XIX դդ․ բազմաթիվ գրչագրե– րով (առանձին պատառիկները մինչև X դ․ հնություն ունեն)։ Բանավոր ավանդումով նոր հայկ․ ձայնագրությամբ իրականաց– ված գրառումներից լրիվ և տպագրված են Ն․ Թաշճյանինը և Ե․ Տնտեպանինը, առա– ջինը՝ գրառված 1874-ին կաթողիկոս Գե– վորգ Դ–ի երգածից (հրտ․ 1875), երկրոր– դը՝ գրառված Կ․ Պո լսում, 1869–71-ին (հրտ․ 1934)։ Գծային նոտագրությամբ լրիվ շարակնոցը, որ 1916–41-ին գրի է առել Ղ– Տայյանը, ներկայացնում է Վենե– տիկի Մխիթարյան միաբանության մեջ ավանդված տարբերակը (հրտ․ 1954–76)։ Շ–ի եղանակները հոգևոր երաժշտու– թյան մեջ ձայնային սկզբունքի կիրառման հիմնական նմուշներից են, հորինված լի– նելով որոշակի ձայնեղանակներում (ութ ձայն և երկու «ստեղի»), որոնցից յուրա– քանչյուրը, բացի որոշակի ձայնակար– գից, պահանջում էր նաև որոշակի թեմա– յին կազմ ու մեղեդիի ծավալման հաստա– տուն կերպեր կիրառել (տես նաև Ձայնե– ղանակ, Ութձայն)։ Այս առանձնահատկու– թյունը, որ Շ–ների ժանրին «պահպանո– ղական» բնույթ է հաղորդել ու երբեմն հին կառուցվածքների անխուսափելի կրկնություններ առաջ բերել, միաժամա– նակ, վերջին դարերի բանավոր հաղորդ– ման պայմաններում, նպաստել է այդ եղա– նակների լավ պահպանմանը։ Հիրավի, բազմաթիվ խազագրված շարակնոցների և գիտ․ շրջանակներում առավել լայն ճա– նաչում վայելող Ն․ Թաշճյանի գրառում– ների համեմատական ուսումնասիրությա– նը ցույց է տվել, որ Թաշճյանի ժողովա– ծուում (պարունակում է 1812 շարական, 10-ը՝ երկուական տարբերակով) ընդհա– նուր բովանդակությունը և երգերի դա– սավորությունը (փոքր բացառություննե– րով) պահպանվել են․ բոլոր Շ–ների ձայ– նեղանակները, ըստ անվանումների, եր– կու տեղում միմյանց համապատասխան են․ հիմնականում համապատասխան են միևնույն երգերի երաժշտ․ բանվածքնե– րը․ հնչող Շ–ների ռիթմա–ելևէջային ընդ– հանրությունները հայտնաբերվել են նաև դրանց խազագրություններում (միանման նշանների կամ նշանախմբերի գործածու– թյամբ), կան նաև այլ համապատասխա– նություններ։ Շ–ի եղանակների համեմա– տաբար լավ պահպանված լինելը ժամա– նակին նշել է դեռևս Կոմիտասը, բա– ցատրելով նրանով, որ այդ եղանակները գործածվել են պարտադիր, բայց սահմա– նափակ կերպով։ Ձայնային սկզբունքի կիրառումով հան– դերձ, շարականագրությունը և ձայնեղա– նակների համակարգն ինքը, հենց V դա– րից սկսած, իրենց ներսում նկատելի զարգացում են ապրել։ Այդ զարգացումը ընթացել է ձայնակարգային հիմքի (բուն ութձայնի) ընդարձակման (նոր՝ «դարձ– վածք» ձայնեղանակներ ու սրանց նոր հարաբերություններ ստեղծեւու) և Շ–նե– րի մեղեդիական կազմի հարստացման ու ինքնատիպացման ուղղությամբ։ Այդ առու– մով խիստ էական է եղել գյուղական ու գուսանական երաժշտության շարունակա– կան ազդեցությունը, ժող․ տարրի առկա– յությունը ներկայումս էլ պարզ երևում է Շ–ների և՝ ձայնային համակարգում (հայկ․ ութձայնը ընդգրկում է ժող․ երաժշտու– թյան տարբեր ճյուղերի բոլոր ձայնակար– գերն ու սրանց գործածական համակցու– թյունները), և՜ մեղեդիակառուցման հնարներում (օրինակ, մեղեդիի գոյացու– մը ելևէջային փոքրիկ հատիկի տարբե– րակումից, որ խիստ բնորոշ է հայ գյուղա– կան երգին), և՝ բուն ելևէջային կազմում (Շ՜ներում հանդիպում ենք ինչպես քնա– րական, այնպես էլ, մանավանդ, վիպա– կան ժող․ եղանակների Ելևէջներ ու ամ– բողջական, ասերգային և ծորուն մեղե– դիական դարձվածքներ)։ Ըստ մեղեդիական կերտվածքի, մեզ հասած Շ–ները երեք հիմնական տեսակի են՝ վանկաչափական կամ սաղմոսերգա– կան (գլխավորապես հորդոր, նաև միջակ կամ չափավոր տեմպով, միաձայն–խմբո– վին երգվող), ներվանկային եղանակա– վորում պարունակող (միջակ, չափավոր, նաև՝ ծանր, գյիւավորապես խմբերգային) և զարդարուն ոճի, ծորուն (ծանր կամ հույժ ծանր, բացառապես մեներգային) Շ–ներ։ Սաղմոռերգական տիպի եղանակները ձևային առումով խոշոր չա– փով ենթարկված են գրական խոսքի կա– ռուցվածքին ու շեշտադրությանը։ Թեև այստեղ խոսքի արտահայտությունը գե– րակշռում է, բայց եղանակներն էլ, իրենց մշտապես ալիքավոր ելևէջային գծերով, լոկ ասերգումներ (ռեչիտացիաներ) չեն, այլ մեղեդիներ են, որ ունեն խոսքից ան– կախ, սեֆական արտահայտչականություն ևս ու մոտենում են երգային ազատ ձևե– րին (ըստ Կոմիտասի՝ այս Շ–ները առավել
