Պարույր Սեւակ. բանաստեղծն ու գիտնականը

Վիքիդարանից՝ ազատ գրադարանից
Jump to navigation Jump to search
Կոնկրետ հասցե՝ հետնշումով. ցպահանջ Վարդան Հակոբյան, Երկեր, հատոր Ե՝ Պարույր Սեւակ. բանաստեղծն ու գիտնականը

Վարդան Հակոբյան

Ռուսական հանճար, կամ ուղղակի՝ Պուշկին

ՊԱՐՈՒՅՐ ՍԵՎԱԿ. ԲԱՆԱՍՏԵՂԾՆ ՈՒ ԳԻՏՆԱԿԱՆԸ

(Ընդդիմախոսություն)

Թեեւ սեւակագիտությունն արդեն տասնամյակների պատմություն ունի, բայց կարելի է ասել, որ այս ասպարեզում դեռեւս լուրջ ձեռքբերումներ չեն արձանագրվել։ Առանձնապես՝ վերջին քսան տարիների ընթացքում։ Իհարկե, գրական-գիտական մամուլում հանդիպում ենք հետաքրքիր վերլուծությունների, անդրադարձումների, փորձեր են արվում՝ գիտական ճշգրտման ենթարկել մեր քնարերգության զարգացման այն բնականոն օրինաչափությունները, որոնք, առնչվում են բանաստեղծի ստեղծագործությանը, սակայն, կարծում եմ, դա բավարար լինելուց հեռու է։

Սեւակը բարդ երեւույթ է։ Հետեւապես սեւակյան թեման, ինչպես ասում են, ինքնին ենթադրում է խնդրի արմատական իմացություններ ու բարձր ինտելեկտ։ Պարույր Սեւակի բանարվեստին դիմողը, բնականաբար, պետք է խորապես իմանա ոչ միայն Սեւակին, այլեւ հայ քնարերգությունը՝ սկսած վաղնջական ժամանակների մեր ավանդավեպերից, Գողթան երգերից, մինչեւ մեր պոեզիայի այսօրն ու վաղը (թող տարօրինակ չհնչի, այո, վաղը) եւ համաշխարհային գրականությունն ու գեղարվեստն ընդհանրապես։ «Պարույր Սեւակ. գեղագիտություն եւ բանարվեստ» աշխատության հեղինակ Ռուզան Արիստակեսյանը, ինչպես վկայում է նրա աշխատանքը, խնդրի ամբողջ բարդության գիտակցումով է ձեռնամուխ եղել գործին։

Ատենախոսը ձգտել է հարցադրումների շրջանակներն ընդլայնել՝ գեղագիտական խնդիրներից մինչեւ բանարվեստի առանձնահատկությունները, ձեւի ու բովանդակության խնդիրները, պոետիկան։ Առավել մեծ ուշադրություն է դարձվել Սեւակի ստեղծագործության կոմպոզիցիոն-կառուցվածքային խնդիրների գիտական համակարգմանը՝ համեմատական ու համադրական վերլուծությունների միջոցով։Այս առումով, թերեւս, մյուս գլուխներից տարբերվում է «Գեղարվեստական մտածողության կառուցվածքային տարրերը» բաժինը, ուր ատենախոսության հեղինակը (մանավանդ՝ «Երաժշտական կառուցումի սկզբունքները» հատվածում) կատարում է որոշակի մեկնություններ ու հետազոտություններ, հանգում կարեւոր եզրակացությունների։ Աշխատանքում նկատելի է գրականագիտական փաստերի առատությունը, փաստեր, որոնցից շատերը գիտական շրջանառության մեջ են դրվում առաջին անգամ։ Այսուհանդերձ, սակայն, երբեմն ստեղծվում է այնպիսի տպավորություն, թե ատենախոսության հեղինակը շրջանցել է ուսումնասիրվող նյութին առնչվող առանձին խնդիրներ, կամ, գուցե թե, քաջատեղյակ չէ քննության առնվող ժամանակի գրական գործընթացներին ու զարգացման միտումներին, բանավիճային բոլոր հրապարակումներին։ Չնայած՝ դրանց անդրադառնում է։ Այդպես մտածելու տեղիք է տալիս այն հանգամանքը, որ սեւակագիտությանը նվիրված առանձին հեղինակների կարեւոր հրապարակումներ դուրս են մնացել ատենախոսի տեսադաշտից։

Սեւակի յուրաքանչյուր բառ ու կապակցություն, նախքան նրա բանատողի կուռ հյուսվածքին հասնելը, հասունանում է հակասությունների վրա, այն պարունակում է պոլեմիկական հզոր լիցքեր. այստեղից էլ՝ սեւակյան խոսքի տրամադրականությունը, որը, իր հերթին տանում է դեպի տրամաբանական պատկեր։ Ասել է թե՝ նյութի վերառարկայական ընկալումը սեւակյան պատկերի գլխավոր տարրերից է։ Սեւակը, բարենորոգումներով հանդերձ, մեր քնարերգության մեջ հանդես եկավ, առաջին հերթին, որպես նորարար՝ բառի ամենախորը իմաստով, էական փոփոխություններ մտցրեց մեր գեղարվեստական մտածողության մեջ։ Եվ այս հենքի վրա էլ դրսեւորվում է նրա գեղագիտական հայացքը։ Սեւակագիտությունը, հետեւապես, ենթադրում է առավել ընդգրկուն ու համապարփակ հայացք եւ մոտեցումներ։

Սեւակի պոեզիայի մասին իր դիտարկումներն Արիստակեսյանը մեծամասամբ կատարել է սեւակյան սկզբունքների ու հայացքների վրա հենվելով, հիմք ընդունելով այն մտքերն ու գաղափարները, որոնք բանաստեղծն առաջ է քաշել թե՛ իր բանարվեստում, թե՛ ծրագրային հրապարակումներում։ Աշխատության հեղինակը հատուկ տեղ է հատկացնում Պարույր Սեւակի քնարերգության համանվագայնությանը՝ հիմնավորելով խոսքը հենց Սեւակի բանաձեւումներով։ Բայց եւ այնպես, աշխատության բոլոր բաժիններում չէ, որ իրեն զգացնել են տալիս քննական-վերլուծական մտքի խորությունը, գիտական մոտեցումները։ Սեւակը, Չարենցից հետո, մեր գրականության ամենահակասական անհատականությունն է, բնականաբար, այնքան էլ դյուրին չէ նրա բանարվեստը «ենթարկել» գիտական որեւէ սահմանման, մանավանդ՝ եթե դատելու լինենք «յուրաքանչյուր տեսություն ենթակա է փոփոխության» բոլոր ժամանակների համար նույնքան արդիական ճշմարտությամբ։

Ատենախոսության հեղինակը նախընտրելի է համարել առաջին բաժնում խոսել Սեւակի գեղագիտության մասին՝ խոսքը կառուցելով հիմնականում (եթե ոչ ամբողջությամբ) գրողի տեսական հոդվածների վրա, մինչդեռ Սեւակ գեղագետին կարելի է առավել վեհությամբ տեսնել առաջին հերթին նրա պոեզիայում։ Ահավասիկ, գրողի «Մանկական ճոճք» բանաստեղծությունը, որը խորհրդային գրաքննության կողմից հանվեց «Եղիցի լույս» կալանված ժողովածուից, այդպես էլ անհետացավ, անգամ պոետի հետմահու հրատարակված հատորներում չերեւաց։ «Ոչ մի ժամանակ, Ոչ մի ժամանակ, Մենք այնպես մենակ ու մենիկ չէինք, Ինչպես որ հիմա, Երբ միասին ենք բոլորս առավել, Քան թե որեւէ ուրիշ ժամանակ...» պոետական տողերն, օրինակ, այդ առումով կարող են ավելին ասել, քան հրապարակային ցանկացած հոդված։ Դա այդպես է, որովհետեւ գործ ունենք բանաստեղծի, այն էլ՝ ոչ սովորական, խիստ ինքնատիպ երեւույթի հետ։ Եվ ապա, առավել տրամաբանական կլիներ գրականության պատմաբան-գրաքաննադատ Սեւակը դիտարկումներում չառանձնացվեր տեսաբան Սեւակից։ Բացի դրանից, Սեւակի գեղագիտությանը դիմել ու, հայ եւ համաշխարհային գիտական, գեղարվեստական մտքի զարգացումների համապատկերում, հանգամանորեն չանդրադառնալ գրողի պատմափիլիսոփայական հայացքների ուսումնասիրությանը, նշանակում է, մեղմ ասած, բուն ասելիքը թողնել մի կողմ։

Պարույր Սեւակի պոետական առաջին բառից մինչեւ վերջինը, դա մի անկրկնելի ճանապարհ է, որով բանաստեղծն անընդհատ, ինչպես ինքը կասեր՝ «անդուլ, անդադար» գնում է դեպի Սեւակը։ Սեւակը Սեւակին հասավ եւ ինքն իրենից բարձրացավ հիմնականում «Անլռելի զանգակատուն», «Մարդն ափի մեջ», «Եղիցի լույս» գործերի մեջ՝ հստակեցնելով իր նկարագիրը, մեր գրականության մեջ հաստատելով գրողի ու գեղագետի զտարյուն իր տեսակն ու կերպարը։ Իսկ վաղ շրջանի Սեւակը (Սեւակն ինքը դիֆերենցումի մեջ էր տեսնում երիտասարդ շրջանի Չարենցին), եթե կարելի է այսպես ասել, նախապատրաստում էր այն Սեւակին, որին մենք հետագայում հանդիպեցինք նրա վերջին մատյաններում։ Կոնկրետացնեմ միտքս. Սեւակի գեղագիտությանը նվիրված խնդիրների բաժնում ատենախոսը մեջբերում է կատարում Սեւակից, ըստ որի, կուսակցության 20-րդ եւ 22-րդ համագումարները «մեզ վերադարձրին մեր տեսողությունը, ուրեմն եւ՝ հեռանկար կազմելու պարզ զգացողությունը»։ Սեւակի ընդհանուր նկարագրի, նրա գեղագիտության մեջ չեն տեղավորվում, մարսվում, ընդունվում այս եւ նման ընդհանրացումները, որոնք թեեւ ճշգրիտ են, բայց ճշմարտացի չեն, դրանք պիտի դիտել ոչ թե Սեւակի դիմանկարում՝ որպես բնութագրական գծեր, այլեւ միայն ու միայն դիմանկարի համար արված ֆոնի վրա՝ որպես գունային կոնտրաստ։ Ճիշտ է, Չարենցի ժառանգորդ Սեւակը, մանավանդ՝ ստեղծագործական կյանքի վաղ շրջանում, առանձին դեպքերում հարել է, այսպես ասած, լենինյան գաղափարաբանությանը, բայց դա նրա համար դիմագծային ու բնութագրական չի դարձել՝ կերպարի ամբողջացման ու հասունացման մեջ. այդ ամենը մնացել է որպես դինամիկ զարգացման հախուռն ընթացքի քայլ, միջուկը պաշտպանելու արտաքին կեղեւ, ոչ երբեք ուղղություն եւ սկզբունք, դա երեւույթ է, որ Սեւակի պատկերածն է ցույց տալիս, ոչ թե... պատկերը։ Եթե Լենինի հանդեպ (Սեւակի ձեւակերպումն է) «անսահման սերը» «զրահ դարձավ Չարենցի համար՝ նրա կյանքի բոլոր փուլերում», ուշադրություն դարձնենք՝ զրահ, ապա Սեւակն ինքը եւս մեծ պայքարի մեջ զրահի կարիք ուներ։ Վերջապես, սեւակյան պոեզիայի գիտական վերլուծությունը պահանջում է նաեւ, որպեսզի ոչ միայն «չմոռացվի», այլեւ անպայման շեշտվի սոցիալ-քաղաքական այն ժամանակը, որում ապրում էր Սեւակը, խորհրդային ժամանակաշրջանը։ Ասել է թե՝ կարդալ ոչ միայն բնագիրը, այլ նաեւ ենթաբնագիրը։ Սեւակ պոետի կերպարն իր ապրած դարաշրջանում մեզ ներկայանում է ասպետական այլախոհության մեջ (հիշենք, թեկուզ, որ այդ տարիներին Կոմիտասի ու հայոց եղեռնի մասին մի բառ գրելն անգամ հավասարազոր էր հերոսության, էլ չեմ խոսում փակի տակ դրված «Եղիցի լույս»-ի բացահայտ ընդվզումներից), ուր գրողի «մտերմությունն» անգամ անհաշտ էր։ Սա բավականին նուրբ հարց է՝ վիճարկելու եւ քննելու բազմաթիվ եզրերով, որը եւ պահանջում է համարժեք մոտեցում եւ հետազոտական աշխատանք։ Սեւակին չենք կարող տեսնել իրար լրացնող փաստերի զուգորդություններում, Սեւակը հակադրությունների մեջ է։ Եվ դա նրա բարդ կերտվածքի բացման բանալիներից է. «Ես ատում եմ քո անունը, Եթե աղջիկ ես ունենամ, Նա կկոչվի քո անունով, Ես ատում եմ քո անունը»։

Ատենախոսության մեջ հեղինակը ընդգծում է Սեւակի ստեղծագործական հոգեհարազատությունը Վարուժանի հետ, այստեղ, իհարկե, քիչ դեր չի տրվում հենց Սեւակի հիշարժան դիպլոմայինին ու նրա խոստովանություններին։ Ուշագրավ են նաեւ Նարեկացի-Սեւակ զուգահեռների վրա Արիստակեսյանի կատարած վերլուծությունները։ Սակայն չմոռանանք, որ հասուն շրջանի Սեւակն ավելի մոտեցավ Չարենցին ու Թումանյանին։ Թումանյանի հետ ունեցած Սեւակի գրական-ստեղծագործական ներքին առնչությունների ու հոգեւոր կապերի մասին (մանավանդ՝ բանահյուսության ու ժողովրդական մտածողության գեղարվեստական կիրառումների առումով) աշխատանքում, ըստ էության, անհրաժեշտ չափով անդրադարձումներ չկան (կամ՝ գրեթե չկան), մինչդեռ նյութի վերջնական հաղթահարման խնդիրը դրա պահանջը եւս առաջադրում է։ Վարուժան, Սիամանթո, Չարենց, Նարեկացի, ՈՒիթմեն, Էլիոթ, Մայակովսկի, Եսենին, Մեժելայտիս... Նորն ու ավանդականը հավասարապես հարազատ են Սեւակի ոգուն։ Անշուշտ, անցյալ դարի երկրորդ կեսի մեր բանարվեստում՝ մտածողության ու ոճի առանձնահատկություններով, խստորեն տարբերվում է Սեւակի քնարերգությունը, մեր գրականության մեջ ներկայանում որպես նորարարականի ու ավանդականի մի «անհաշտ» ու ուրույն համադրություն, որն իր մեջ ներառում է «ապագայի երգի» չարենցյան պատգամն ու խորհուրդը, ուղենշում մեր քնարերգության զարգացման գլխավոր միտումները։ Եվ այդ ամենը՝ գրականության համաշխարհային զարգացումների համապատկերում։

Ատենախոսության մեջ հանդիպում ենք եւ այսպիսի ձեւակերպումների, օրինակ, ասենք, «պոեմի կառուցվածքային կաղապարը»...Եվ թեեւ ուսումնասիրության մեջ հիշվում է Սեւակի պատգամը, ուր բանաստեղծը «գեղարվեստական խոսքի կառուցման նոր սկզբունքներ է սահմանում՝ ոչ որպես կապանք ու կաղապար, այլ որպես զորավոր խթան, առաջընթաց», այնուամենայնիվ, Ռուզան Արիստակեսյանը հաճախակի է ձեւը ներկայացնում որպես «կաղապար», «կաղապարաձեւ», «մանրակաղապար», հասկացությունը կիրառելով բազմաթիվ դիտարկումներում։ Ճիշտ է, ռուսերենից «ՒՏՐՎՈ» բառը թարգմանվում է նաեւ «կաղապար», բայց մեր լեզվում, երբ խոսքը ստեղծագործական ձեւի մասին է, հասկացությունը միանգամայն հեռանում է իր նախնական իմաստից։ Ձեւը երբեք չի կարող լինել կաղապար՝ եթե խոսքը ստեղծագործությանն է վերաբերում, ձեւը զարգացման անընդհատական պրոցես է, կաղապարը՝ երեւույթի մեռյալ վիճակ։

Մեր քնարերգության մեջ, հանգ ստեղծելու առումով, Սեւակի հետ կարող են մրցել Սայաթ-Նովան եւ Համո Սահյանը (ի դեպ, սա հենց Սեւակի խոստովանություններից է)։ Իսկապես որ, դա ճշմարտություն է, սակայն, ասվածից չի հետեւում, թե Սեւակի բացարձակապես բոլոր «հանգակազմություններն» են բնորոշ նրա մտածողությանն ու ոճին։ Սեւակն ինքն է հաստատում՝ կարեւորը լուրջ ասելիք ունենալն է, ոչ թե լիահունչ հանգեր ստեղծելը։ Մինչդեռ ատենախոսը հաճախ իր վերլուծություններում կանգ է առնում հենց այնպիսի բանաստեղծությունների վրա, որոնց մեջ ճկուն արհեստով ստեղծված հանգերն աչք ու ականջ ծակող զրնգոցով, որքան էլ՝ հետաքրքիր, այնուամենայնիվ, խլացնում են խոսքն ու պատկերը, ինչպես, օրինակ, սափոր, թափոր, փայտփոր եւ այլն, որոնք, իմ կարծիքով, ներկայացնում են պատկերի միայն առարկայական կողմը, մի բան, ի վերջո, որ բնութագրական չէ սեւակյան խորքային մտածողությանն ու «ինտելեկտուալ զգացողությանը»։

Բորխեսը մի առիթով նկատել է, որ յուրաքանչյուր լեզու իրենից ներկայացնում է խորհրդանիշների այբբենարան. սա մեծապես վերաբերում է գրողներին, առավել եւս՝ Սեւակի պես խոշոր արվեստագետներին, ընդգծված ու փայլուն անհատականություններին։ Սեւակը բերեց նոր ոճ ու մտածողություն,նոր լեզու, նոր աշխարհայեցողություն ու ընկալումներ, Սեւակը ազատականացրեց մեր խոհն ու մտածումը։ Իսկ ինչ վերաբերում է ազատ բանաստեղծության ժանրային առանձնահատկություններին, ապա այստեղ եւս Սեւակը, ինչպես ինքն է ասում, «իր նոր գինին լցնում է նոր տիկի մեջ»։ Եվ ես չեմ կարող համաձայնել ատենախոսի այն պնդմանը, թե «Սեւակն այդպես էլ չի հասնում ազատ բանաստեղծության հզոր «ներշնչանքին», բայց հետեւողականորեն եւ անշեղ գնում էր դեպի դա»։ Այդպես չէ, նախ Սեւակը հասել է ազատ բանաստեղծությանը՝ ժանրի ավանդական հասկացությամբ, ապա իր մտածողությամբ նա չէր կարող տեղավորվել որեւէ ժանրի սահմաններում, որովհետեւ բանաստեղծությունը, կրկնենք, նրա համար կաղապար չէ՝ որոշակի մշակման ենթարկված ու առաջադրված, այլ ազատ թռիչք ու մտածում, ասել է թե՝ «երգին փոխարինելու է գալիս խոսքը», «խարխլվում են հանգի ու չափի ավանդական դասավորության ու նշանակության հիմքերը» (Սեւակ)։ Այստեղ է Սեւակը, սա է նրա գեղագիտության առանցքը։ Բայց հարգարժան ատենախոսը Սեւակին տեսնում է (կամ՝ փորձում է ներկայացնել) մեկ այլ եզրից, հենվելով Սեւակի մի ելույթի վրա, ուր, խոստովանենք, Սեւակը հակադրվում է Սեւակին, ըստ էության, արժանվույն ձեւով չգնահատելով երիտասարդ սերնդի ազատ մտածողությունը. «Չափածո... առանց չափի՞։ Այսինքն՝ նկար... առանց գույնի, երգ... առանց ձայնի»։ Հարցը սկզբունքային է, հետեւապես, ուզում եմ հիշենք հենց իր՝ Սեւակի կողմից կատարված մի հիմնավոր դիտարկում, դարձյալ՝ նույն խնդրի առնչությամբ։ Ահավասիկ. «Ոտանավորը սարքվում է... Բանաստեղծությունը... ստեղծվում է։ Բանաստեղծությունը կարող է ունենալ, բայց կարող է նաեւ չունենալ այն, ինչ ունի ոտանավորը՝ «ոտքն ու հանգը»։ Եթե ոտանավորից խլենք նրա ունեցվածքը..., նա ոչ թե կաղքատանա, այլ պարզապես կմեռնի։ Բանաստեղծությունը, ընդհակառակը, եթե զրկվի «ոտք ու հանգից», ծայրահեղ դեպքում կարող է աղքատանալ, սակայն ոչ երբեք մեռնել... Կարելի է սովորել ոտանավոր գրելը... Մինչդեռ բանաստեղծություն գրել հնարավոր չէ սովորեցնել»։ Ցավոք, ինչպես տեսնում ենք, «ինչը» կարեւորող, պոետական պոլիֆոնիզմին ու սիմֆոնիզմին դավանող Սեւակն այստեղ նահանջում է իր իսկ սկզբունքից, բայց ոչ որպես պոետ, այլ իբրեւ... տեսաբան. «Չափածո... առանց չափի՞»... Ինչպես կարող է սա ասել «անբանաստեղծական բանաստեղծություն» կարգախոսի ավետարանիչն ու օրենսդիրը։ Այդ դեպքում նույն հարցը կարող ենք տալ եւ մենք՝ բանաստեղծություն... առանց բանաստեղծությա՞ն։ Ահա հակասական այս երեւույթններն են, որ պահանջում են կոնկրետ համադրումներ ու հիմնավոր ուսումնասիրություն։

Ի դեպ, նշենք, որ ատենախոսությունը բավականին կշահեր, եթե հեղինակը զերծ մնար, առանձին էջերում, հանրահայտ ու առօրեական ճշմարտություններ արտահայտելուց, երբեմն-երբեմն՝ գրողի ստեղծագործության անտեսանելի խորքերը թափանցելու կամ ենթատեքստը բացելու փոխարեն, նրա ասելիքը մանրել-բացատրելուց, որն, ի վերջո միտքը տանում է դեպի պարզունակացում։ Արհեստականության տարրեր են նկատվում եւ Սեւակի պոետական հղացումներն ու կառույցներն անպայման երաժշտական այս կամ այն հասկացություններում «տեղավորելու» ջանքերում՝ որպես, իբրեւ թե, կանխապես ծրագրավորված մի աշխատանք։

Պարույր Սեւակը պոետական խոշորագույն երեւույթ է, նրան պիտի դիտել իր խորությունների ու մտածողական բարդույթների մեջ։ Նա այսօր էլ շարունակում է նորարարի իր գեղարվեստական դասը բերել մեր քնարերգությանը։ Ուրեմն՝ Սեւակի ստեղծագործական խնդիրներին անդրադառնալիս պիտի առավել նրբորեն մոտենանք նրա, հիրավի, «աչքի պես բարդ ու աչքի պես պարզ» արվեստին, դավանանքային խնդիրներին։

Իմ նկատառումներն ամենեւին էլ չեն ստվերում այն հսկայական աշխատանքը, որ կատարել է ատենախոսը։ Նրա ընտրած թեման, ի վերջո, շատ տարողունակ է, յուրաքանչյուրը կարող է յուրովի մոտենալ խնդրին՝ ամեն մեկն իր ընկալումներով ու մոտեցումներով, կարեւորն այն է, որ Ռուզան Արիստակեսյանը պահանջվող մակարդակով ու նվիրումով է կատարել իր ուսումնասիրությունը՝ մեր սեղանին դնելով մի գործ, որ աներկբայորեն կարելի է համարել սեւակագիտության մեջ կատարված արժեքավոր աշխատանքներից մեկը։ Ուստի ես, իբրեւ ընդդիմախոս, միջնորդում եմ, որպեսզի Հայաստանի գիտությունների ազգային ակադեմիայի Մանուկ Աբեղյանի անվան գրականության ինստիտուտի գիտական աստիճաններ շնորհող խորհուրդը Ռուզան Արիստակեսյանին շնորհի բանասիրական գիտությունների դոկտորի գիտական աստիճան։