Արդի հայ դրամատուրգիան (1991-2008) ― Ա) Իրականություն և երևակայություն
Ա) Իրականություն և երևակայություն
Այս խնդիրը դրամատուրգիայում դրսևորվում է առանձնահատուկ ձևով, քանի որ այստեղ հաճախ վերացական-երևակայականը ստանում է տեսանելի-առարկայական բնույթ: Դրամատուրգիան, անմիջական կապ ունենալով թատրոնի ու կինոյի հետ և հաշվի առնելով, որ արվեստի այս երկու ճյուղերը ենթադրում են հանդիսատեսի առկայություն-ներկայություն և վիրտուալ մասնակցություն, առավել մոտ է կանգնած իրականության երևակմանը, որի ածանցումները զուգորդվում են ստեղծագործողի հորինում-երևակայության հետ: Թատրոնի համար կարևոր է կյանքը (պետք չէ շփոթել իրականության հետ) որքան հնարավոր է հավաստի ու բազմաբովանդակ, մարդկային բնավորություններով ու ահռելի կրքերի բախումներով տեղափոխել բեմական տարածք: Եթե գրական մյուս սեռերի` արձակի ու պոեզիայի դեպքում գրողը առավել ազատ է իր ասելիքի տեքստային մատուցման մեջ, ապա դրամատուրգիայում բեմի գոյությունը ստեղծագործողին «պարտադրում» է հաշվի նըստել թատրոնի գրված-չգրված օրենքների հետ:
Դրամատուրգիական ստեղծագործության մեջ անգամ ընթերցելիս ենթադրվում է բեմը: Բեմը պարտադրում է երևակայական թատրոնի գոյություն` «անձի իրական ներկայություն ենթադրելի պայմաններում»[1] (ընդգծումը` բնագրում - Ա. Ա): Ժամանակակից թատերագիրները որքան էլ բազմազան թեմաներով ստեղծագործեն, չեն կարող բեմի պայմանները հաշվի չառնել: Այսպես` դրամատիկական երկի գործողությունները կատարվում են սահմանափակ տարածություններում (սենյակ, աշխատավայր, այգի, սրճարան) կամ անտարածական են (վերացարկված, անհայտ տարածություն` բեմ):
Տեքստում առկա է մեր իրականությունից դուրս մեկ այլ վայր: Այն գոյություն չունի, բայց ներկա է: Ընթերցողը միշտ գիտակցում է, որ գտնվում է այս իրականության մեջ, միևնույն ժամանակ ինտեգրվում է պիեսի գոյություն չունեցող, ենթադրելի իրականությանը, հայտնվում այն կողմում: Մեկ այլ վայրը կամ այն կողմն ավելի իրական է դառնում, երբ արձագանքում է կյանքին կամ իրականությանը:
Գուրգեն Խանջյանի «Տիգրան մեծ» կատակերգության մեջ երևակայականը ներդաշնակվում է ներկա հիշողությանը: Ռադիոյի հաղորդավարը հանկարծ դառնում է հանրապետության նախագահի թեկնածու և մեծ հնարավորություններ ունի հաղթելու ընտրություններում: Անմիջական արձագանք մերօրյա վարորդ-գեներալների, վարորդ-պատգամավորների, վարորդ-նախարարների իրականությանը: Թատերագիրն այսկերպ վեր է հանում մեր իրականության նոր քաջնազարականությունը: «Արևային նավ» կատակերգության մեջ նավապետ Աբգարի ու գյուղապետ Ափոյի ստեղծած միջավայրը (անընդհատ կերուխում) իր ամբողջ ցինիզմով մեր ներկա իրականության բարքերն է պատկերում: Այսպիսով` ընթերցողը ասոցիա-տիվ իրար է միացնում ենթադրելի և ներկա իրականությունները:
Երևակայությամբ ստեղծված այն կողմը ժամանակակից հայ դրամատուրգիայում ավելի հաճախ դրսևորվում է որևէ կենսական լիցքի` վիճակի արտահայտմամբ: Գրողը պատկերում է իրականությունից դուրս կյանք, ինչ-որ տեղ աներևույթ ու անգո, և ընթերցողի վրա ազդեցություն է գործում ստեղծված մթնոլորտի վակուումային ճնշումով: Կարևորվում է այն զգայական դաշտը, որի առանցքի շուրջ հյուսված է ստեղծագործությունը:
Այսպիսի պիեսները բազմաթիվ են: Պ. Զեյթունցյանի «Մի նայիր հայելուն» պիեսը գոյություն չունեցող իրականության շուրջ է հյուսված: Սակայն գրողը ստեղծում է համապատասխան վակուումային վիճակը (մարդու անդեմացման, ավտոմատացման խնդիրը), ինչի շնորհիվ ստեղծագործությունն ստանում է արդիական հնչեղություն: Նորայր Ադալյանի «Մարկոս» դրաման դարձյալ կտրված է իրական հենքից: Գործողություններն ավելի շուտ ցնորախաղ են, քան դեպքերի ընթացք: Սակայն Ադալյանը մարդկային ողբերգությունը (անհաջող ամուսնություն, Կիկոսի սինդրոմ, հեռացման, օտարման (փոքրմհերյան) ինքնամեկուսացում) ներհյուսում է ցնորային իրականությանը և գլխավոր գործող անձը` Մարկոսը, միս ու արյուն է ստանում: Այսպիսի ստեղծագործություններում գոյություն չունեցողը համազոր է իրականությանը, իսկ դրամատուրգիայում «... ամենաէականը գոյություն չունեցողն է` պիեսի և ներկայացման ենթադրելի իրականությունը, ոչ միայն խոսքից ու վարագույրից այն կողմ, այլև առհասարակ այն կողմ»[2] (ընդգծումը` բնագրում - Ա. Ա.): Սա երևակայության մեջ տեղի ունեցող կամ տեղի ունենալիք կյանքն է` անշոշափելի իրականությունը, որ գոյություն ունի իր անգոյությամբ, և ավելի իրական է, քան իրականությունը:
Երևակայությունը երբեմն իրականության մարդու ընկալումն ու զգացողությունները վերածում է այլաբանության: Կարելի է երևակայել մի մարդու որևէ վիճակ կամ տրամադրություն, և այլ զգացողություն ունենալ, նայած թե տվյալ մարդը, կամ ստեղծված իրավիճակը ինչ հիշողություններ են արթնացնում երևակայողի մտքում:
Արդի հայ գրականությունը վերջին տարիներին առավելապես այլաբանորեն է արտահայտում գեղարվեստական իրականությունը: Միֆակառուցումներն ու միֆերի գործածում-արծարծումները, սիմվոլներն ու այլաբանությունները գեղարվեստական տեքստում կարելի է ասել ընդհանրական երևույթ են դարձել: Բնականաբար, դրամատուրգիան չէր կարող անմասն մնալ այս երևույթից:
Արդի հայ դրամատուրգիայում, ճիշտ է, ոչ բազմաթիվ և տարաբնույթ, այնուամենայնիվ, առկա են միֆերի կիրառություններ: Միֆը երևակայության մեջ կարծրացած կոդ է, որը իրականության մեջ սովորաբար տարբեր ընկալումներ ունի:
Միֆական իմաստն ու մտածողությունը գրեթե միշտ էլ կիրառվել է գրական տեքստում, բայց հիմնականում, երբ գրողն անդրադարձել է դիցաբանական և քրիստոնեական ժամանակներին և իրողություններին, ու միֆը մեծավ մասամբ գրական երկի թեմատիկայից բխող առասպելական կամ կրոնական կարծրատիպ կերպարի է վերածվել և գաղափարականացվել:
Անկախությունից հետո արևմտյան փիլիսոփայական մտքի ներթափանցումը հայ իրականություն, պայմանավորեցին նաև միֆերի նորովի կիրառումներ: Այսօր գրականության մեջ միֆը արտահայտում է ժամանակակից տրամադրություններ, տեքստում որակական քանակ է կազմում և երբեմն նաև կերպարակերտման միջոց է դառնում: Միֆը հաճախ բնորոշում է նաև գրողի գեղագիտական հայացքները և, անշուշտ, գաղափարական խնդիր է լուծում:
Ալվարդ Բեքմեզյանը «Միֆի ընկալման առանձնահատկությունները 20-րդ դարում» հոդվածում իրավացիորեն նշում է. «Եթե դասական արվեստում և գրականության մեջ միֆը հանդես էր գալիս իր նախնական մաքրությամբ և ավանդական նշանակությամբ` հարազատ մնալով իր իսկ պատմական տոպիկաներին` գեղագիտական համակարգում վերածվելով կամ այլաբանության, կամ սիմվոլի և կամ էլ մետաֆորի, ապա նորագույն արվեստում և գրա-կանության մեջ միֆը հանդես եկավ լիովին այլ գեղագիտական հարցադրումներով` շեշտվելով հատկապես իր իռացիոնալիզմով, գեղարվեստական կառույցի հետ համահյուսվածքով. միատարրվելով խաղային բնույթով և քայքայման միտումով[3]:
Արդի հայ դրամատուրգիայում միֆի այս նորովի կիրառությունները նոր են մուտք գործում և այնքան էլ տիրապետող չեն: Բայց որ այդպիսի երևումներ առկա են, ակնհայտ է: Միֆական կառուցումները արդի հայ դրամատուրգիայում երկու խմբի կարելի է բաժանել` առասպելական միֆեր և կրոնական-քրիստոնեական միֆեր:
Առասպելաբանությունից եկող միֆերի կիրառությունները հայ ժամանակակից պիեսներում սակավ են:
Գուրգեն Խանջյանը «Ճամփեզրի թատրոն» դրամայում, Փոքր Մհերի միֆը կիրառելով, այսօրվա կյանքի անարդարություններն ու աղավաղված բարքերն է ընդգծում: Այսինքն՝ տեքստի միֆականացումը ժամանակակից իրականության արձագանքների գրողական խնդրադրումն է այս դեպքում: Մհերն անընդհատ ելումուտ է անում իր քարայրից, միջամտում հերոսների գործողություններին, ինչը կյանքի տևական ընթացքում խորհրդանշում է այսօրվա իրականության քաոսայնությունը:
Ալեքսանդր Թոփչյանը «Այնտեղ» պիեսում կիրառում է Պիտեկանտրոպի ձագի միֆը (Պիտեկանտրոպի ձագն այս երկում խորհրդանշում է ավազակությունը որպես ամենժամանակյա երևույթ). «Ապագայի մասին ոչինչ չեմ կարող ասել, սակայն անցյալն իմն է ամբողջու-թյամբ և, եթե կուզեք իմանալ, ինձ համար ապագան ևս անցյալ է»[4]: Թերևս անընդհատ առկա խնդրի շուրջ է փորձել ծավալվել հեղինակը, սակայն այս միֆի կիրառումը տեքստում պատ-ճառաբանված չէ և զուտ գաղափար է ներկայացնում:
Առասպելական միֆի մեկ այլ կիրառում է Աննա Պետրոսյանի «Զվարթնոց» դրամայում Նանեի կամ Նանեմարի աներևույթ կերպարը, որը մայրական հատկանիշների կրողն է. «Ես նախ մայր էի, ինձ դարձրին Աստված»[5], և քանի որ «ոչինչ չի փոխվել, թերևս` անունները միայն և պաշտամունքի կանոն օրենքը... Բայց ինքը` բուն պաշտամունքը եղել է ու կա[6], ըստ այդմ մայրը հավերժության կրողն է. «ժողովուրդը չի մոռացել մեզ... Արուբանեն Անահիտ կամ Նանե դարձավ, իսկ մենք էլ` Աստվածածին Մարիամ...»[7], և մարդկային գոյության շարունակականությունը պայմանավորվում է վերջինիս հավերժականությամբ:
Առասպելական Արա գեղեցիկի միֆը Աղասի Այվազյանը այլաբանորեն կիրառում է «Շնաձկան ստամոքսը» պիեսում: Առասպելական Արային մերօրյա իրականության մեջ փոխարինում է հանգուցյալ մեծահարուստը: Միֆն այս պարագայում կերպարակերտման միջոց է: Արայի միֆին զուգահեռ վերակենդանանում են Նուարդն (Նվարդ) ու Շամիրամը:
Արդի հայ դրամատուրգիայում ավելի բազմազան են քրիստոնեական միֆերի կիրառությունները: Դրանք հիմնականում հանդիպում են սուրբգրային դրամաներում, բայց նաև այլակերպ ու ինքնուրույն կիրառումներ են առկա: Քրիստոնեական միֆերն օգտագործելիս հեղինակները աստվածաշնչյան կերպարներին նոր հատկանիշներով են օժտում կամ էլ նորովի են մեկնաբանում: Ժենյա Քալանթարյանի դիտարկումով՝ «քրիստոնեական միֆերի պարբերական բնույթը կամա-ակամա հուշում է մարդկության վարքագծի հեթանոսական էության, այսինքն` սատանայի գործունեության և քրիստոնեական բարոյախոսու-թյան մշտական հակադրության մասին»[8] (ընդգծումը` բնագրում - Ա. Ա.): Այսինքն` միֆը առաջնային բովանդակությունից զատ, արտահայտում է նաև այլ գաղափարներ ու հարցադրումներ:
Քրիստոնեական միֆերը` հաճախ որպես բարոյական բևեռներ, Հիսուս-սատանա հա-կադրությունն ունեն: Հիսուսի կերպարը կիրառվել է Գուրգեն Խանջյանի «Թատրոն 301» դրամայում` Հուսիկ-Հիսուս զուգակցումով` այս դեպքում որպես բարոյականության ու նվիրվածության անխուսափելի կործանումի խորհրդանիշ, Մանվել Պողոսյանի «Ավետարան ըստ Հուդայի» պիեսում` որպես փրկության միակ հույս և Ալեքսանդր Հովսեփյանի «Ընտանեկան խաղ» պիեսում` Հիսուսի և գլխավոր հերոս Արամի նույնացումով: Հովսեփյանն իր հերոսին և Հիսուսին նույն հարթություն է բերում դավաճանության աղետալի հետևանքները ընդգծելու համար: Ի դեպ՝ Արամը Հիսուսի հետ նույնանում է միայն խոսքային մակարդակներում: Այսինքն` գործող անձն այստեղ հստակ է որպես կերպար և դուրս է աստվածաշնչյան իրականությունից, բայց նրա ապրումները համահունչ են Հիսուսի ապրումներին, և նա արտահայտվում է Հիսուսի խոսքերով:
Սատանայի միֆը, ի հակադրություն Հիսուսի, հիմնականում չարի, բացասականի ու անբարոյականի բացահայտումների ժամանակ է կիրառվում: Սատանան` որպես անբարոյականության տեսակների ընդհանրական տիպ, հանդես է գալիս Խաչիկ Չալիկյանի «Սև-սպիտակ ծիածան» պիեսում և զուտ կեղծիքի, խաբեության, ստի ու շողոքորթության ակնառու իմաստակիր է, իսկ Սամվել Կոսյանի «Սատանայի կանայք» դրամայում սատանան ի հայտ է գալիս մարդկային որակներով, ձգտում է հայր դառնալ` իր ժառանգականությունը պահպանելու համար: Սա չարի հավիտենության խորհուրդն ունի: Հետաքրքիր ու նորովի քրիստոնեական միֆակիրառում է Նորայր Ադալյանի «Մարկոս» դրամայում ավետարանիչ Մարկոսի և ժամանակակից մարդու ներաշխարհային ընդհանրացում-կառուցումը. «...դա գալիս է իմ ներսի ինչ-որ անկյունում ապրող ավետարանիչ Մարկոսից, որը շնչում է Աստծո հարություն առած որդու շունչը»[9]: Այս դրամայում ավետարանչին նույնանուն հերոսը, կերպավորվում է որպես միֆ` կազմաքանդելով կերպարի նախնական կերպն ու ինքնությունը: Միֆի կիրառումը նույնանում է մարդու ես-ի կորստի գաղափարական խնդրադրման հետ: Միֆը ներթափանցում է տեքստ` կատարելով մարդու ես-ի կորստի գաղափարական գործառույթը: Կերպարը միանգամից այլափոխվում է, հայտնվում այլ իրականության մեջ` ընթերցողի մեջ ոչնչացնելով իրեն:
Աննա Պետրոսյանի «Մարիամ Մագթաղենացի» մոնոդրամայում Հիսուսի աշակերտ Փիլիպոսի միֆը պարականոն մեկնություն ունի, իսկ Մարիամ Մագթաղենացու միֆակերպարը բարոյականության վեհության խորհուրդն է:
Պերճ Զեյթունցյանի «Հիսուս Նազովրեցին և նրա երկրորդ աշակերտը» դրամայում առաջին պլան է մղվում Հուդայի միֆական կերպարը: Նոր որակներ փնտրելով Հուդայի մարդկային ճակատագրում և այն համադրելով Էդիպի միֆի հետ` հեղինակին հաջողվել է կերպարի միջոցով առաջ քաշել լուրջ փիլիսոփայական կրոնաբանական հարցադրումներ և Աստվածաշնչի ճշմարտացիությունը կասկածի տակ դնել:
Քրիստոնեական միֆերի դրսևորումներ են հանդիպում նաև Վահան Վարդանյանի «Սոդոմում»` Ղովտը, ով դրամայում մեղքի հարատևության մարմնացում է, իսկ Ադամն ու Լիլիթը Կարինե Խոդիկյանի «Լիլիթ» դրամայում ավանդական կարծրատիպերից շեղված արծարծումներ են:
Դրամատուրգիան ընկալվում է մեր զգայարանների միջոցով` երևակայություն, տեսիլք, լսողություն և, քանի որ «...մեր զգացողությունները շոշափող աշխարհը միշտ չէ, որ իրերի աշխարհն է, և իրականության պատկերը մեր զգայության մեջ հյուսվում է նշաններից ու սիմվոլներից»[10], ուստի նման սիմվոլ-խորհրդանիշեր այսպես թե այնպես հայտնվում են յուրաքանչյուր գեղարվեստական տեքստում, որովհետև դրանք առկա են նախ և առաջ իրականության մեջ:
Արդի հայ դրամատուրգիայում հանդիպում են նման խորհրդանիշեր: Դրանք երբեմն համաշխարհային գրականությունից ներթափանցումների արդյունք են, և եթե մեր գրականության համար նոր են լաբիրինթոսի, փակ տարածքի կամ փակուղու, հայելու և այլ խորհրդանիշերը, ապա համաշխարհային գրականությունը արդեն հրաժարվել է այդ ձևերից, և անընդհատ միտում կա դրանց թարմացմանը:
Այնուամենայնիվ, պետք է նշել, որ հայելու խորհրդանիշի շուրջ է կառուցված Պերճ Զեյթունցյանի «Մի նայիր հայելուն» դրաման: Գլխավոր հերոսի` Վիգենի կերպարը դրամայի տարածք է մտնում հայելու մեջ իր արտացոլանքի միջոցով:
Հայելու խորհրդանիշն այլաբանական կիրառում է ստացել նաև Վահան Վարդանյանը «Ալեքսանդր» դրամայում` երկու Ալեքսանդրների մենախոսություն-երկխոսության միջոցով:
Ընդհանրապես հայելու խորհուրդը առավել հարազատ է թատրոնին: Բեմն ինքնին աշխարհի հայելային արտացոլանքն է, իսկ բեմում բեմ կառուցելը թատրոնի և աշխարհի հայելային անդրադարձն է: Հանդիպում են նաև այնպիսի տեքստեր, որտեղ հեղինակը գործողության ընթացքում որպես կերպար գրում է տվյալ ստեղծագործությունը, կամ ռեժիսորը, որը բեմադ-րում է տվյալ ներկայացումը: Նման դրամաներում գործող անձի է վերածվում հեղինակը: Օրինակ՝ այդ երևույթն առկա է Սամվել Կոսյանի «Ուշացողները», Կարինե Խոդիկյանի «Այստեղից հետո», Ալեքսանդր Հովսեփյանի «Անավարտ դրամա» և այլ պիեսներում:
Լաբիրինթոսի խորհրդանիշը` որպես մարդկային կենսական տարածության արտահայտություն, թերևս գրականություն ներմուծեց արգենտինացի հայտնի գրող Խորխե Լուիս Բորխեսը: Մարդու ստեղծած աշխարհն այնպիսի լաբիրինթոսի է վերածվել, որտեղ մարդն ինքն է անգամ կորչում: Այսինքն՝ մարդը խճճվել է իր ստեղծած բազմաբավիղ ճամփաներում:
Լաբիրինթոսի խորհուրդը հայ արդի դրամատուրգիայում դրսևորվում է անհայտ տեղի տեսքով, որտեղից ելք չկա: Այդպիսիք են Ալ. Թոփչյանի «Այնտեղ» դրաման, որում հերոսները հայտնվել են իրենք էլ չգիտեն որտեղ և անընդհատ ելք են որոնում ու օգնության են սպասում, Կարինե Խոդիկյանի «Զգույշ, դռները բացվում են» փոքրիկ պիեսը, որի գլխավոր հերոսուհին` Կինը, հայտնվել է ինքն էլ չգիտի որտեղ և ապարդյուն ջանքեր է անում դուրս գալու, Աղասի Այվազյանի «Դեկորներ» դրաման, որի գործող անձինք խճճվել են և կորցրել տարածության զգացողությունը`
ԱՌԱՋԻՆ ՄԱՐԴ (Երկրորդ մարդուն). – Լսիր... Էս որտե՞ղ ենք...
ԵՐԿՐՈՐԴ ՄԱՐԴ (նայելով շուրջը). – Ոչ մի տեղ...[11]
Այնուհետև նրանք ելք գտնելու հույսով իրենց համար նոր տարածք են ստեղծում, որտեղ ևս խճճվում են... Անընդհատ նորն են ստեղծում և անընդհատ մոլորվում:
Այվազյանի մեկ այլ` «Համակարգիչ» դրամայում նորագույն տեխնոլոգիան միջամտում է մարդկանց կյանքին և նրանց համար ստեղծում թակարդ և՛ հոգևոր, և՛ ֆիզիկական տեսանկյունից:
Գուրգեն Խանջյանի «Ճամփեզրի թատրոնը» դրամայում մարդիկ ավտովթարի պատճառով հայտնվում են լաբիրինթոսի նման մի տարածքում («ճամփեզրի փլատակներ, որ հինավուրց թատրոն են հիշեցնում, ճամփեզրի մոտ մեծ խաչքար»[12]), - անընդհատ օգնության են սպասում, որը սակայն ուշանում է, իսկ պիեսի ավարտին պարզ է դառնում, որ չի լինի սպասված օգնությունը:
«Գերեզմանատան երգչախումբը» դրամայում աշխարհը գերեզման է, մարդիկ հանգուցյալներ, ու հոգեբանական փակուղու առաջ են կանգնած հերոսները, որոնք իրենք էլ չգիտեն ինչու են կառչած մնում այդ գերեզմանային աշխարհից:
Բորխեսյան լաբիրինթոսի ձևաչափը փոխեց մեկ այլ խոշոր գրող՝ Խուլիո Կորտասարը: Նա լաբիրինթոսային իրավիճակները արտահայտեց փոքր ու փակ տարածքում: Ժենյա Քալանթարյանը նկատում է` «Ժամանակակից թատրոնում ավելի ու ավելի է փոքրանում կենսական տարածքը»[13]: Եվ իրոք, գործողության վայր է դառնում բնակարանը, փոսը, գնացքը, մարդու ներաշխարհը և այլն, որոնք յուրովի լաբիրինթոսներ են: Երևույթն այնքան ընդհանրական է, որ կարիք էլ չկա օրինակներ բերելու: Այսպիսի դրամաներում «...իրականն ու պայմանականը ներկա են միաժամանակ, միատեղ ու միասին և ընկալվում են որպես նույնություն»[14]:
Այսպիսի դրսևորումները իրենց հերթին զուգորդվում են գեղարվեստական կառուցման և բեմական իրականության խնդիրների հետ: Գեղարվեստն ու բեմական իրականությունը թերևս դրսևորվում են դրամատիկական երկի տարածաժամանակային մակարդակներում:
Դրամատուրգիական իրականության հիմքում որպես կենսական տարածություն նախ և առաջ ընկած է բեմը: Դրամատուրգիայում իրականությունը ֆիզիկական ներփակություն չէ, այլ տարածության ու ժամանակի չափումներից դուրս իրականություն և ծնում է միստիկական զգացումներ: Չնայած թատրոնի բեմն ունի իր տարածաչափությունը, որ երկրաչափական է միևնույն ժամանակ, այն` որպես գեղարվեստական երկի հիմքում ընկած երևակայական միավոր, դուրս է երկրաչափական չափումներից: Գեղարվեստական տարածությունն իր դիրքով ու կառուցվածքով տարբեր կերպ է ընկալվում, տարբեր նշանակություններ ենթադրում, նայած որտեղ ենք մենք ընթերցելիս և որքան կարող ենք երևակայել: Կարելի է ընկալել հանդիսասրահի կողմից որպես դիմահայաց ներփակություն, աշխարհից պաշտպանված աշխարհ, շրջանակված որպես հայելի, խորքում այնքան անսահման, որքան կարող է լինել հայելու ապակին: Կարելի է գտնվել գործողության վայրում, որպես գործողության մասնակից: Այս դեպքում աշխարհի անսահմանության զգացողություն է ծնվում: «Բեմում գտնվողի համար չկա ներփակության զգացում»[15]:
Տարածության այս դրսևորումներում գրական նյութը իր ժամանակն է պարտադրում որպես տարածության շարունակություն: Դրամատուրգիայում այս տարածության ու ժամանակի մետաֆիզիկական ընկալումը վերանում է գրական նյութի բեմադրման ժամանակ` զուգահեռ ծնելով նոր տարածաժամանակային չափում: Այս երևույթը կարևորում է նաև Հենրիկ Հովհաննիսյանը. «Բեմում, ինչպես նկատում ենք, փոխվում են տարածաժամանակային չափումները»[16]:
Թատերագետը տարածաժամանակային երկու չափում է առանձնացնում` «... ժամանակը երկու հարթության մեջ է ու երկու ձեռքերում` կատարողի (գործող անձ-դերասան - Ա. Ա.) և հանդիսականի»[17]: Սակայն սա ընդունելի է թատերագիտական տեսանկյունից, քանի որ ընթերցողը ստեղծում է տարածական և ժամանակային իր երևակայությունը: Այն ընկած է գրական նյութի հիմքում, և հնարավոր է կապ չունի ներկայացման ներքին ժամանակի ու տարածության հետ: Տարածությունն ու ժամանակը դրամատուրգիայում սիմվոլիկ են կամ ենթադրելի և միասնական են` որպես ներքին շարժում, մտքի ընթացք:
Ընթերցողի զգայությունը գործում է երկու հարթություններում` իրականության մեջ, որի կրողն է ինքը և իր կենսառիթմը, երբ ինքն է շարժում ժամանակը և տեքստային իրականության մեջ, ուր շարժվում է համաձայն առաջադրված խաղային տեմպառիթմի ու փոփոխությունների, և իր հսկողությունից դուրս է դեպքերի զարգացման ընթացքը: Այս դեպքում ընթեր-ցողը վերահսկում է միայն ենթադրելի տարածությունն ու ժամանակը: Այն ոչ մի կաղապարի մեջ չի տեղավորվում:
Դրամատուրգիական գործողությունը միշտ չէ, որ տեղի է ունենում անմիջականորեն զգայությանը տրված տարածության ու ժամանակի մեջ: Պիեսի բեմական հիմքը միշտ ակնարկում է իր գոյության մասին, որպես որոշակի տարածություն և ժամանակ` անցյալն ու ներկան համատեղ: Ենթադրելի ժամանակն ու տարածությունը այստեղ ավելի են, քան ներ-կայացվող իրականությունը: Այսինքն` ստեղծվում է մի պայմանական տարածություն, որի ժամանակը անցյալն է, և որն էլ իր հերթին ծնունդ է տալիս նոր տարածության ու ժամանակի: Պիեսի պայմանական ժամանակը ենթադրվում է, իսկ խաղային ժամանակը իրական ժամանակի մեջ է, ինչպես քամու շարժումը շարժվող երկրի մակերևույթին` ժամանակը ժամանակի մեջ:
Այսպիսով` դրամատուրգիայում տարածաժամանակային երեք չափում կա` գրական հիմքի, ներկայացման և ընթերցողի (հանդիսատեսի): Գրական երկը ունի իր տարածությունն ու ժամանակը, որը արձագանքվում է թե՛ ներկայացման, և թե՛ ընթերցանության մեջ: Ներկայացումն ունի իր կոնկրետ ժամանակը կոնկրետ տարածության մեջ` այսինչ օրը` այսինչ ժամից այսինչ ժամը, այսինչ թատրոնի այսինչ բեմում: Ընթերցողը գիտի պիեսի մոտավոր տևողությունը (կարող է արագացնել կամ դանդաղեցնել ընթերցանությունը) և իրական ժամանակի մեջ ենթագիտակցորեն տեղավորում է մի պայմանական ժամանակ, տարածության մեջ` նոր տարածություն:
Այնուհանդերձ, դրամատուրգիայում միայն մի ժամանակ կա` ներկա: Գործողությունը տեղի է ունենում ներկայում:
Տարածաժամանակային դրսևորումները դրամատուրգիայում երկու տեսակի են` ներկա` բեմն ու բեմի վրա գարգացող սյուժետային կառուցումները, և պայմանական` ենթատեքստային, գրական երկի ներսում սեղմված գեղարվեստական տարածությունն ու ժամանակը: Որպես կանոն` դրամայի գեղարվեստական տարածության և ժամանակի ներկան յուրահատուկ սեղմությամբ է երևում, և ուրիշ կերպ չէր էլ կարող լինել, քանի որ հանդիսատեսը դահլիճում չի կարող մի քանի օր շարունակ հետևել հերոսների գործողություններին, ինչը կարող է անել, ասենք, ընթերցողը վեպ կարդալիս, իսկ բեմն արդեն իսկ սահմանափակում է տարածական արտաքին ընդգրկումները:
Պայմանական տարածության և ժամանակի դրսեվորումները, ինչպես գրական մյուս սեռերի ստեղծագործություններում, անկաղապար են: Թերևս այս տարածաժամանակային համընդհանուր քաոսային իրավիճակում ուրվագծված և առանձնացող գեղարվեստական տա-րածության և ժամանակի դաշտ ստեղծելու ձգտում է նկատվում որոշ դրամատիկական երկերի հեղինակների մոտ:
Պատմական անցյալի (իբրև գեղարվեստական տարածություն) միջոցով մեր իրականության բազմաթիվ խնդիրների արծարծումը դրսևորվում է Գուրգեն Խանջյանի «Թատրոն 301», Աննա Պետրոսյանի «Զվարթնոց», Աստղիկ Սիմոնյանի «Մեկ թագավորի թատրոն», «Հավքի երեք կանչը», Աղասի Այվազյանի «Ազիատիկ», Վահան Վարդանյանի «Ալեքսանդր» և այլ պիեսներում:
Ամենևին նպատակ չունենալով նույն հարթության վրա դիտարկել այս հեղինակների գործերի գեղարվեստական արժանիքները` շեշտենք առկա ընդհանուր մի միտում. ներկա իրականությունից կամուրջ գցելով պատմական ժամանակ` անցյալի ժամանակային դեպքերը այդ կամրջով բերվում են արդի մտածողության սահմաններ, կազմաքանդվում է պատմական փաստը, այն քննվում է` համեմատվելով կամ հակադրվելով այսօրվա իրականության հետ:
Գեղարվեստական տարածության ու ժամանակի մյուս տարածված ու ընդգծվող տիպական դրսևորում է մենակության պահի և ներաշխարհային սահմանների զգայական արտացոլումները: Նման արտացոլումները հատկապես հանդիպում են մոնոդրամաներում ու հոգեբանական դրամաներում, որոնք աչքի են ընկնում գեղարվեստական տարածության և ժամանակի երեք չափումներով:
Դրանցից մեկը միայնակ հերոսի մենախոսություն-ինքնաարտահայտման ժամանակն է` ներկան, որի տարածական սահմանները հերոսի ներաշխարհից, հոգեբանական դաշտից դուրս չեն գալիս: Այս բնույթի հերոսներին հատուկ է վերհուշը, ինչը «հնարավորություն է տալիս ցույց տալ պատմող (մենախոսող, վերհիշող - Ա.Ա.) հերոսի անձի կենսագրության ձևավորումը անցյալում»[18], և այդ անցյալի դեպքերի ու իրողությունների կատարման տեղը դառնում է այն գեղարվեստական տարածությունը, ուր մտովի հայտնվում են հերոսն ու ընթերցողը: Սա տարածաժամանակային երկրորդ արտահայտված չափումն է:
Երրորդ չափումը դրսևորվում է հերոսի ապագայի ծրագրերի, նրա երազանքների և ցանկալի իրողությունների ու սպասումների արտահայտման մեջ: Ապագան դառնում է գործողությունների և դեպքերի կատարման ենթադրելի ժամանակը, իսկ գեղարվեստական տարածությունը երազային, անիրական ու եթերային աշխարհի արտահայտության ձև է ստանում:
Ձևային, կոմպոզիցիոն դրսևորումներում այս միտումն արտահայտվում է խոսքային` վիպական սյուժետային զարգացմամբ և քնարական զեղումներով: Ժամանակի և տարածության աբստրահված ձևեր նույնպես առկա են արդի հայ դրամատուրգիայում: Այս կարգի կառուցումներով առանձնանում են Կարինե Խոդիկյանի «Մոռացված օրը կամ...», «Այստեղից հետո», Ալեքսանդր Թոփչյանի «Այնտեղ», Սամվել Խալաթյանի «Վերջին ծաղրածուն», Սամվել Կոսյանի «Սատանայի կանայք», Պերճ Զեյթունցյանի «Մի նայիր հայելուն» պիեսները: Ժամանակի և տարածության անգոյությունը, վերացարկումը այս պիեսներում հավերժական ժամանակների և անեզրական տարածությունների խորհուրդն են արտահայտում:
Փոքր տարածաժամանակային դրվագային դրսևորումներով աչքի են ընկնում սակավ պատկերներով և մեկ գործողությամբ պիեսները: Պատկերների սակավությունը հանգեցնում է գեղարվեստական տարածության նեղացման, իսկ գործողությունների պակասը` գեղարվեստական ժամանակի սահմանափակումն է պայմանավորում: Թերևս այս պիեսներում ենթադրվելիք տարածությունն ու ժամանակը պետք է առկա լինեն, ինչը մեր շատ թատերա-գիրների իրագործել չի հաջողվում: Հաջողվածներից նշենք Աղասի Այվազյանի «Բիլիարդ», Արա Վահանու «Շան կյանք» և Ռաֆայել Նահապետյանի «Փոս» պիեսները:
Արդի դրամատուրգիայում ուշագրավ են նաև ներքին երկժամանակային և երկտարածական դրսևորումները: Շատ դրամաների բնորոշ է մոտեցման նույն կերպը: Հեղինակը պիեսի գործողություններին հարակից, նաև մերօրյա իրական կյանքն է արտացոլում և դրամայի ավարտուն ժամանակի սահմանափակ տարածության շարունակող-ժառանգորդն է դառնում: Մերօրյա անվերջ շարունակվող ժամանակն ու արդի կյանքն ընկալվում են որպես տարածության անվերջ շրջապտույտային փիլիսոփայական կոդ:
Այս հանգամանքը, թերևս, երևակայականի ու իրականի ներթափանցման գաղափարի անմիջական արձագանք-հետևանք է: Խզվում են կյանքի ու թատրոնի սահմանները:
- ↑ Հովհաննիսյան Հենրիկ, Դերասանի արվեստի բնույթը, Երևան, 2003, էջ 9:
- ↑ Նույն տեղում, էջ 34:
- ↑ «Բանբեր Երևանի համալսարանի», 2004, N1 (112), էջ 94:
- ↑ «Դրամատուրգիա», 2000, թիվ 1, էջ 55:
- ↑ Դրամատուրգիա, 2000, թիվ 2, էջ 9:
- ↑ Նույն տեղում, էջ 19:
- ↑ Նույն տեղում:
- ↑ Քալանթարյան Ժենյա, Միֆի գեղագիտական դերը արդի հայ գրականության մեջ, Նորք, թիվ 2, 2004, էջ 157:
- ↑ Ադալյան Նորայր, Մարկոս, Երևան, 2005, էջ 14:
- ↑ Лангер С., Филисофия в новом ключе, М., 2000, стр. 249-250:
- ↑ Այվազյան Աղասի, Թատրոն, Երևան, 1999, էջ 3:
- ↑ Խանջյան Գուրգեն, Ճամփեզրի թատրոն, Երևան, 2002, էջ 4:
- ↑ Քալանթարյան Ժենյա, Ուրվագծեր արդի հայ գրականության, Երևան, 2006, էջ 143:
- ↑ Հովհաննիսյան Հենրիկ, Դերասանի արվեստի բնույթը, էջ 74:
- ↑ Նույն տեղում, էջ 44:
- ↑ Նույն տեղում, էջ 47:
- ↑ Նույն տեղում:
- ↑ Քալանթարյան Ժենյա, Ժանրասեռային տեղաշարժեր արդի դրամատուրգիայում, Գրական թերթ, 2004, 4 դեկտեմբերի: