Արդի հայ դրամատուրգիան (1991-2008) ― Բ) Կյանք-թատրոն հարաբերությունները

Վիքիդարանից՝ ազատ գրադարանից
Ա) Իրականություն և երևակայություն Արդի հայ դրամատուրգիան (1991-2008) (Բ) Կյանք-թատրոն հարաբերությունները)

Արմեն Ավանեսյան

Գ) Հերոսը (գործող անձը)

Բ) Կյանք-թատրոն հարաբերությունները

Ժամանակակից փիլիսոփայական միտքն անընդհատ կյանքը համեմատում է թատրոնի հետ, համարում, որ ինչ-ինչ վերին-անհայտ ուժերի կողմից նախապես գրված սցենար է, և պիտի կատարվի այն, ինչը գրված է: Այսինքն` մարդը սկզբից ևեթ դատապարտված է իրեն հատկացված դերը խաղալու` չգիտակցելով այդ մասին: Այս գաղափարի սկիզբը թերևս դրեցին ճակատագրապաշտները, ովքեր մարդուն խամաճիկ էին համարում (այստեղից էլ կյանք-թատրոն նույնացումը. հիշենք խամաճիկների թատրոնը), ինչից էլ ածանցվեցին էքզիստենցիալիզմի և աբսուրդի որոշ դրույթներ (մարդու դատապարտված լինելը, մարդու անիմաստ ջանքերը փոխել ինչ-որ մի բան):

ԽՍՀՄ տարիներին խնդիր էր դրված թատրոնը կյանքին մոտեցնել, իսկ դերասանին` մարդուն (1920-ական թվականների ձախ թատրոնը, թամաշաները, դեռևս դարասկզբին ձևավորված և երկար տարիներ իշխող կենցաղային-ռեալիստական դրամատուրգիան և այլն): Վերջին տարիներին այս խնդիրը կարծես գլխիվայր շրջվեց. այսօր կյանքն է համարվում թատրոն (կեղծ, շինծու, ծրագրված), իսկ մարդը դառնում է հսկայական բեմում հայտնված մի դերասան, ով կորցրել է իր նախնական ինքնությունը և իր բաժին խաղը պիտի խաղա ու հեռանա:

Եթե մեզ մոտ այսպիսի մոտեցումը նոր է և հիմնականում կապված է վերջին քսան տարիների քաղաքական-հասարակական փոփոխությունների հետ, ինչի հետևանքով ազատամտությունը դարձավ թույլատրելի (շատ դեպքերում նույնիսկ մոդայիկ), ապա աշխարհում վաղուց տարածված էին նման տագնապները: Այս մտածողությունը դրամատուրգիայում որպես գաղափարական հենք լավագույնս արտահայտվեց Պիրանդելոյի թատրոնում, երբ դահլիճից բեմ են բարձրանում մարդիկ, ովքեր հեղինակ և սյուժե են փնտրում` ակամա վերածվելով դերասանների: Այսինքն` մարդն ուղղակի ակնհայտորեն վերածվում է դերասանի: Այսպիսով` վերանում է պատը (չորրորդ պատ) կյանքի ու թատրոնի միջև:

Նմանատիպ վերաբերմունք ունի նաև Վիլյամ Սարոյանը. «Աշխարհը կարծես քարանձավ է: Երբեմն այն բավականին հաճելի զարդարված քարանձավ է, բայց ավելի հաճախ խղճուկ ավերակներ է: Մարդիկ բարեկարգում և զարդարում են իրենց աշխարհը, իրենց քարանձավները հանուն իրենց երեխաների, իսկ թատրոնը առավել ևս քարանձավ է»[1]: Ասել է, թե աշխարհը, կյանքը նույնպես թատրոն են:

Հայ ժամանակակից դրամատիկական երկերում հանդիպում են իրական տեղանքներ (Երևանի մետրոպոլիտենի երիտասարդական կայարան, Հրաչյա Ղափլանյանի անվան դրա-մատիկական թատրոն) ու իրական մարդկանց անուններ (Սոս Սարգսյան, Խորեն Աբրահամյան) են հիշատակվում դրամայի տեքստում[2], մեջբերվում են թերթերից վավերական հայտարարություններ[3]. այսպիսի փորձերը թատրոնը կյանքին, կամ ավելի շուտ մեր իրականությանը մոտեցնելուն են միտված: Սա է հաստատում նաև գրականագետ Ժենյա Քալանթարյանի այն միտքը, թե` այս շրջանում նկատելի է երկու հակադիր միտում: Մի դեպքում վերանում է կյանքի ու թատրոնի սահմանագիծը, և թատրոնն ընկալվում է իբրև կյանքի ուղղակի շարունակություն, մյուս դեպքում կյանքը համարվում է թատրոն, և դերասանները գիտակցում են, որ խաղում են, ռեժիսորները սովորական կերպարների են վերածվում, հեղինակները դառնում են գործող անձինք և այլն[4]:

Արդեն նշել ենք, որ վերջին տարիներին արդի հայ դրամատուրգիան աչքի է ընկնում նաև մոնոդրամաների առատությամբ: Դրանցում դերասանը հանդիսատեսից դուրս, որպես առանձին միավոր ամբողջական չէ և ուղղակիորեն դիմում է հանդիսատեսին որպես խոսակցի, ում ներքին արձագանքը լռության մեջ լրացնում է երկխոսության հակադիր բևեռը: Թատրոնի հիմնական խընդիրն է դառնում հանդիսատեսի հուզումն ու զգայական վակուումը: Կյանքի և թատրոնի սահմանագծերի վերացման միտումը փիլիսոփայական երկու հենք ունի:

Առաջինը` թատրոնը նույն կյանքն է և իրականության անմիջական արտացոլողը: Այս փիլիսոփայությունը ուրվագծվում է այն պիեսներում, որոնց մեջ հեղինակները ուղղակիորեն ներկա են որպես գործող անձ: Այդպիսիք են Ալեքսանդր Հովսեփյանի «Անավարտ դրամա», «Ընտանեկան խաղ», Գևորգ Կարապետյանի «Ոչխարի աղբյուր», Կարինե Խոդիկյանի «Այստեղից հետո» և Սամվել Կոսյանի «Ուրացողները» դրամաները, որոնցում հեղինակների գոյությունը ձևավորում-հանգեցնում է այն բանին, որ իրականի ու գեղարվեստականի` կյանքի ու թատրոնի սահմանագիծը ջնջվում է: Մյուս կողմից` «նոր դրաման» կարևորում է իրականության ուղղակի վերարտադրման կերպը: Այսպիսի դրամաներում կարևոր են դառնում այն շերտերը, որոնք այսօրվա իրականության արձագանքներն են: Խնդիրներ, որոնք մշակութային առումով գուցեև կարևոր ու մնայուն չեն, սակայն ներկա հասարակական-սոցիալական վիճակն արտահայտող-բնութագրող նշանակություն ունեն, վերածվում են դրամատիկական տեքստի: Գաղափարը մղվում է երկրորդ պլան և, կարելի է ասել, բեմը պատճենում է այն, ինչ կա բեմից դուրս` մարդու կյանքում, կենցաղում, հասարակական-քաղաքական հարաբերությունների մեջ: Նույն մեդալի հակառակ երեսը` «կյանքը թատրոն է, մարդիկ դերասան» գաղափարական մտայնությունն է:

Հիմքը, թերևս շեքսպիրյան ժամանակներից հայտնի «կյանքն էլ մի մեծ թատրոն է, մար-դիկ դերասաններ են, աշխարհը` բեմ» փիլիսոփայական տրամադրությունն է: Այս պարագայում գումարելիների տեղափոխության հետևանքը լրիվ ուրիշ է: Այսպես կոչված մեդալի մյուս երեսը հակադիր գաղափար է առաջ քաշում նոր մանրամասնություններով: Կյանքն այլ աչքերով դիտող գրողը այն համարում է ներկայացում: Գուրգեն Խանջյանը մի առիթով ասում է. «Ամեն բան թատրոն է: Նստենք փողոցի նստարանին ու նայենք... Արդյո՞ք դիտարկելի հատվածը բեմ չէ, և մարդիկ չեն խաղում, արդյո՞ք այդ ամենը բեմադրված լինելու տպավորություն չի ստեղծում... Մարդը երբեք անկեղծ չէ նույնիսկ ինքն իր հետ և խաղում է, խաղում է... Այնպես որ, փողոցն էլ է թատրոն, խանութն էլ, դաշտն էլ, ամենուրեք, ուր մարդ կա, և ամեն բան ունի իր գեղագիտությունը»[5]: Իրականության հետ գրողի հարաբերումը բացառապես այլաբանական է: Կյանքն իր շերտերով գրողին, մտավորականին կեղծ ու շինծու է թվում, այստեղից էլ ծնունդ է առնում կյանքը թատրոնի հետ նույնացնելու գրողի զգացողությունը: Այսինքն` կյանքը վերածվում է անբնական, հնարովի, սցենարավորված դեպքերի մի ընթացքի: Այս մտայնությունը թերևս ավելի բազմազան դրսևորումներ ունի: Դրսևորման ամենատարածված ձևն այն է, երբ դերասան հերոսները գիտակցում են, որ իրենք ուղղակի դերասան են և հաճախ միջամտում են հեղինակի խոսքին, «...գնանք նախապատրաստենք հաջորդ տեսարանը»[6] կամ «Վերջ տվեք այս խեղկատակությանը: Սա դիվային ֆինալ է, ու ես մաս ու բաժին չունեմ սրա մեջ... Այստե՛ղ ե՛ս եմ ռեժիսորը, ե՛ս, և ոչ թե ինչ-որ խրտվիլակ»[7] և այլ բազմաթիվ օրինակներ, որոնց պակասությունը չունենք այսօրվա հայ դրամատուրգիայում:

«Կյանքն էլ թատրոն է...» գաղափարի յուրատեսակ դրսևորում է նաև պիեսի մեջ պիես կառուցելու հեղինակների կիրառած հնարանքները:

Դեռևս Վիլյամ Շեքսպիրը, «Համլետ»-ում բեմի վրա բեմ ստեղծելով կամ թատրոնի մեջ թատրոն խաղալով, կամ պիեսի մեջ պիես գրելով (այս բոլոր ձևերն էլ ընդունելի են երևույթը բնորոշելու համար), իրականությունը տեղափոխեց բեմական տարածք` արդեն իսկ խախտելով կյանքի ու թատրոնի պայմանականության սահմանները: Սա նաև խորհրդանշում է կյանքի հարատև ընթացքը, այսինքն` մի տեղ ավարտվում է մի գործողություն, մեկ այլ տեղ այն սկսվում է: Ստացվում է` իրար նման և իրարից տարբեր սյուժեների շղթա է կյանքը:

Նման կառուցումներով աչքի են ընկնում Գուրգեն Խանջյանի «Թատրոն 301»-ը, «Ճամփեզրի թատրոն»-ը, Ալեքսանդր Հովսեփյանի «Անավարտ դրամա», Վարուժան Նալբանդյանի «Կկայանա», Կարինե Խոդիկյանի «Այստեղից հետո» դրամաները և այլն:

Ուշադրության են արժանի Գուրգեն Խանջյանի և Կարինե Խոդիկյանի ստեղծած գործողություններում մեկ այլ պիես կառուցելու ձևերը: Գուրգեն Խանջյանը «Թատրոն 301»-ում Վրիվ իշխանին հյուր եկած թատերախմբի մի-ջոցով քրիստոնեական դեպքերն է «բեմադրում», և այդ բեմադրությունը խառնվում է իրականությանը ու բեկում գործողությունների զարգացման ընթացքը, կայացնում դրամատիկական իրավիճակը: Վրիվ իշխանը թատրոնի ազդեցության տակ անտեղի մարդ է սպանում, և նրա մեջ գլուխ է բարձրացնում մեղքի զգացողությունը, որը մինչ այդ անծանոթ էր հեթանոս իշխանին:

Կարինե Խոդիկյանը «Այստեղից հետո» դրամայում արդեն իսկ պայմանական տարածությունը` բեմը, վերածում է բեմի` Ռեժիսորի, Հեղինակի ու Լուսավորողի միջամտությամբ, ինչի հետևանքով բուն դրամայից դուրս մեկ այլ նոր դրամա է ստեղծվում, դերասանն ու հերոսը նույնանում են, կորցնում թատրոնի ու իրականության տարանջատման զգացողությունը, և ստեղծված քաոսային իրավիճակում միայն մի բան է հստակ. դերասանը մի բեմից տեղափոխվում է մյուսը` կորցնելով այդ բեմերի սահմանները: Թերևս այստեղ տեղին է մեջբերել մի պարադոքս` «թատրոնը որքան մոտ է կյանքին, այնքան հավատարիմ է իրեն, և որքան մոտ է կյանքին, այնքան վատ է»[8]:

Այս պիեսներում կիրառված «բեմում բեմ» հնարանքը դերասան-հերոսին հանդիսատեսի կարգավիճակում է դնում և խորհրդանշում է բուն մարդ-հանդիսատեսի, իր հերթին, դերասան-հերոսի հետ նույնական լինելը:

Այս միտումով է պայմանավորվում նաև արդի հայ դրամատուրգիայում առկա և արդեն տիրական դարձած դրամատիկական մի հնարանքի գոյությունը: Դերասան-հերոսը անմիջական կապի մեջ է մտնում հանդիսատես-ընթերցողի հետ, դիմում է դահլիճին, գործողություններին խառնվում են դահլիճում որպես հանդիսատես նստած հերոսներ և այլն:

  1. Сароян Уильям, Путь вашей жизни, М., 1966, стр. 476-477:
  2. Տե՛ս Պերճ Զեյթունցյանի «Ծնվել է ու մահացել» դրաման, Երևան, 1995:
  3. Տե՛ս Պերճ Զեյթունցյանի «Մի նայիր հայելուն» դրաման, «Դրամատուրգիա», թիվ 10-11, Երևան, 2006:
  4. Տե՛ս Քալանթարյան Ժենյա, Ուրվագծեր արդի հայ գրականության, Երևան, 2006, էջ 151:
  5. «Դրամատուրգիա», 2007, թիվ 12-13, էջ 38:
  6. Խոդիկյան Կարինե, «Մոռացված օրը կամ...», «Դրամատուգիա», 2000, թիվ 1, էջ 29:
  7. Մելքումյան Իշխան, «Ռեժիսորի վերջին փորձը», «Դրամատուրգիա», 2002, թիվ 3, էջ 122:
  8. В спорах о театре, Санкт-Петербург, 1913, дтр. 24-25.