Արդի հայ դրամատուրգիան (1991-2008) ― Բ) Աբսուրդի դրամա

Արմեն Ավանեսյան

Բ) Աբսուրդի դրամա

1940-ականների ավարտին ֆրանսիական թատերական կյանքը նշանավորվում է առաջատար մի նոր ուղղության` աբսուրդ թատրոնի ստեղծմամբ: 1953-ին Փարիզում ներկայացվում է իռլանդացի Սամուել Բեքեթի «Գոդոյին սպասելիս» պիեսը: Դրամատիկական այս ստեղծագործության գլխավոր հերոսները օտարացած ու անհյուրընկալ աշխարհում մոլորված Վլադիմիրն ու Էստրագոնն են, որոնք սպասում են Գոդոյին: Անտուն, սովի մատնված ու կործանման եզրին հայտնված այս մարդկանց համար Գոդոն կենսական նշանակություն ունի, հավատի ուժ է, առանց որի նրանք չեն կարող շարունակել ապրել: Ամեն առավոտ նրանք գալիս են հանդիպման վայրը և երեկոյան վերադառնում` համառորեն կառչելով այն մտքից, թե հաջորդ օրը նա անպայման կգա: Նրանք նույնիսկ վստահ չեն, որ իրենք պայմանավորված ճիշտ տեղում են գտնվում և չգիտեն, թե շաբաթվա որ օրն է խոստացել գալ Գոդոն: Իսկ Գոդոն այդպես էլ չի հայտնվում: Նրա ով լինելուց անգամ անտեղյակ են Վլադիմիրն ու Էստրագոնը: Ստեղծվում են հարցեր, որոնց պատասխաններն առկախ են մնում, և նման իրավիճակներում նրանց կեցությունը, որը սպասման ձևով է արտահայտվում, դառնում է անիմաստ, անմիտ: Ասել է, թե նրանք աբսուրդ կեցությամբ են ապրում: Անգլիացի թատերագետ Քեննետ Թայնենը այսպիսի անհեթեթ իրավիճակը բնորոշում է որպես «դրամատուրգիական վակուում»:^[1] Այս վակուումը լարման մեջ է պահում ընթերցող-հանդիսատեսին, միևնույն ժամանակ` գործողությունն ու բախումը տեղափոխում ներաշխարհային ոլորտ:

Սակայն Բեքեթի դրաման աբսուրդի դրամայի առաջին երևումը չէր: Պարզապես նրանում ավելի ակնհայտ էին այն հիմնական առանձնահատկությունները, որոնք հիմքեր էին տալիս այդ ստեղծագործությունը ընդհանրացնելու որպես աբսուրդի դրամա կամ անտիդրամա հասկացությամբ:

Նրանից առաջ հայազգի Արթուր Ադամովը հանդես էր եկել «Պարոդիա» (1947) աբսուրդի տարրերով հագեցած պիեսով, իսկ Էժեն Իոնեսկուն «Աթոռներ» (1952) անտիդրամայով: Ավելին, այսօր գրականության տեսաբանները հակված են աբսուրդի դրամայի ակունքը տեսնել Վիլյամ Սարոյանի դրամատուրգիայում:

Ամերկացի հայտնի տեսաբան Ա. Ռոմը Սարոյանի դրամատուրգիայի առիթով նկատում է. «Նրա վառ, լուսավոր լավատեսությունը և անզուսպ ալտրուիստական պաթոսը` միաձուլված «կարմիր դեկադայի» հումանիստական ըմբռնումների խմորումներին, ուժգնացան պատերազմական ժամանակների հերոսականությամբ: Արդյունքում ծնվեցին բոլորովին այլ կառուցվածքներով աչքի ընկնող պիեսներ, որոնք իրավացիորեն կարող են կոչվել անտիպի-եսներ»^[2]:

Աբսուրդի դրաման քիչ բան չժառանգեց նաև Անտոնեն Արտոյից: 30-ական թվականներին հրատարակված «Դաժանության թատրոն» ուսումնասիրության մեջ նա գրում է. «Հրաժարվելով մարդու հոգեբանությունը, բնավորությունը և վառ ընդգծված զգացմունքները արտահայտելուց` թատրոնը կդիմի համապարփակ մարդուն և ոչ թե օրենքներին հնազանդ, կրոններից և պարտադրանքներից խեղված սոցիալական մարդուն»<sup>[3]</sup>: Այլ կերպ ասած` խոսքը հասարակությունից օտարված, բարոյական և իրավական նորմերից դուրս գտնվող աբսուրդ մարդու մասին է: Այսպիսին էր 50-ականների անտիդրամայի հերոսը:

Աբսուրդի դրամայի տեսական հարցադրումներն աղերսներ ունեն նաև էքզիստենցիալիզմի որոշ հիմնադրույթների հետ (գոյության անմտություն, անհատի դատապարտվածություն, մարդու անդեմացում և այլն):

Այս մտայնությունների առաջացման արմատները պետք է փնտրել հետպատերազմյան իրականութան մեջ: Միջուկային երկու պայթյունով Երկրորդ համաշխարհայինի ավարտը խարխլեց վաղվա հանդեպ հավատը, տագնապ ծնեց մարդկային կյանքի վաղանցիկության շուրջ: Հոռետեսական այդ տրամադրությունն էլ ձևավորեց մի աշխարհընկալում, որտեղ վերանայվում ու վերագնահատվում էին չափանիշներն ու արժեքները: Մարդու գոյության խնդիրը դարձավ ամենաառաջնայինը, և այս հարցի շուրջ մտավորականի կենսական դիրքո-րոշումն ու գեղագիտական կողմնորոշումը մեկն էր` ցույց տալ մարդկային կեցության անմտությունը:

Ժան-Պոլ Սարտրը աբսուրդի փիլիսոփայության մեջ ընդգծում է աշխարհի «օտարությունը» և «թշնամությունը» մարդու հետ, քանի որ, ըստ նրա, աշխարհը գոյություն ունի մարդուց դուրս: Այսինքն` մարդը պատահականորեն հայտնվել է աշխարհում և ուզած-չուզած շարժվում է նրա օրենքներով: Կեցության պատահականությունը բացառում էր անհատի օտարման սոցիալական պատճառները, և աբսուրդը տեղափոխվում է փիլիսոփայության ոլորտ: Այս մտայնությունները` որպես տեսություն, արտահայտվում են փիլիսոփայի «Սրտխառնուք» (1938) վեպում: Մի առիթով Սարտրը գրում է. «Աբսուրդ բառը ծնվում է իմ գրչի տակ... Ես հասկացա, որ գտել եմ բանալին դեպի գոյությունը, դեպի իմ Սրտխառնուքը, դեպի իմ սեփական կյանքը: Իրոք, այն, ինչ հետո ես կարողացա հասկանալ, տանում է դեպի հիմնավոր աբսուրդը»^[4]:

Ստացվում է, որ էքզիստենցիալիզմի փիլիսոփայության յուրատեսակ արձագանք է աբսուրդի գրականությունը: Աբսուրդի դրամայի հիմնական առաջամարտիկները եղան Սամուել Բեքեթը, Էժեն Իոնեսկոն և Ալբեր Կամյուն:

Աբսուրդի առաջ քաշած գաղափարներն ու տեսակետները չէին համապատասխանում խորհրդային իշխանության գաղափարախոսությանը, և երկար ժամանակ այն արգելված գրականություն էր խորհրդահայ իրականության մեջ: Ճիշտ է, 1980-ականներին վերոհիշյալ, նաև ուրիշ հեղինակների լավագույն դրամաները թարգմանվեցին հայերեն ու լույս տեսան (Տե՛ս «XX դարի արտասահմանյան դրամատուրգիա», գիրք 1, Երևան 1983, գիրք 2, 1986), և, կարելի է ասել, հաղորդակցումը եվրոպական դրամատուրգիայի հետ տեղի ունեցավ, ըստ այդմ` պայմանավորելով նաև դրամատուրգիայի զարգացումը, սակայն արդեն խորհրդային կարգերի փլուզումից հետո:

Լևոն Մութաֆյանը նշում է, թե աբսուրդը գրեթե մեռած է եվրոպական դրամայում, փորձում է այլ տեսանկյունից դիտարկել (ինչը չկա իր հոդվածում) ժամանակակից հայ դրամատուրգիան, քանի որ գտնում է, թե աբսուրդի դրամայի մեթոդաբանական և գեղագիտական դրույթների առկայությունը հայ արդի դրամատուրգիայի ետընթացն է պայմանավորում^[5]: Այսպիսի մոտեցում առկա էր դեռևս տասնամյակներ առաջ` «Աբսուրդն իրեն սպառեց 60-ական թվականների ավարտին»<sup>[6]</sup>: Սակայն աբսուրդի` Իոնեսկոյի մոտեցում-մեկնաբանությունը` «Երբեմն աշխարհն ինձ թվում է իմաստազուրկ, իրականությունը` անիրական: Հենց անիրականի այդ զգացումն էլ ցանկացել եմ արտահայտել իմ հերոսների օգնությամբ, որոնք դեգերում են քաոսում` հոգում չունենալով ոչինչ` բացի վախից, խղճի խայթից... և իրենց կյանքի բացարձակ դատարկության գիտակցումից»^[7],- այսօր էլ տիրապետող է և մեթոդաբանական նշանակություն ունի ոչ միայն հայ, այլև համաշխարհային դրամատուրգիայում:

Այսինքն` Մութաֆյանի նշած ետընթացի մասին խոսք անգամ լինել չի կարող, իսկ աբսուրդի դրամա, այնուամենայնիվ, կա մեր այսօրվա դրամատուրգիայում, և սա օրինաչափ է այն առումով, ինչը նշում է Իոնեսկոն:

Չնայած աբսուրդի գրականությունը սերում է էքզիստենցիալիզմից, իր ներքին փիլիսոփայական տիրույթներում ձևավորվում և ինչ-որ չափով առանձնանում է վերջինիցս: Էքզիստենցիալիզմի փիլիսոփայությունը կյանքի ընկալման ու մեկնաբանման տարբեր տեսակետներ, մոտեցումներ է առաջ քաշում, և այդ մոտեցումներից մեկը` աբսուրդն իր կենսափիլիսոփայական ըմբռնումների զանազան դրսևորումների և ձևերի մեջ հստակորեն տարբերվում է: Աբսուրդի դրաման սերտորեն կապված է նաև «ինտելեկտուալ դրամատուրգիայի» հետ: «Ինտելեկտուալ դրամատուրգիայի» հիմնադրումը կապվում է Ժան Ժիրոդուի անվան հետ: «Ժիրոդուի թատրոնը» ամբողջության մեջ նոր երևույթ էր համաշխարհային դրամատուրգիայում, որն ակնհայտորեն առանձնանում էր «լավ սարքված» կենցաղային պարզունակ պիեսների համապատկերում: Թատերական քննադատներից շատերը նկատում էին, որ Ժիրոդուի հետ միասին ֆրանսիական բեմ է վերադարձել պոեզիան: Լուի Ժուվեն` 30-ականների ամենանշանավոր ռեժիսորներից մեկը, գտնում էր, որ Ժիրոդուին հաջողվել է տիրապետել բեմական արվեստի գաղտնիքին, գտնել հուզող «դրամատիկ թեմաներ», ստեղծել դրամատիկ ուրույն լեզու^[8]: Այսինքն` աբսուրդի դրաման զարգացավ էքզիստենցիալ իրավիճակների ու ինտելեկտուալ բռնկումների խաչաձևումների ճանապարհով, միևնույն ժամանակ առաջնային պլան մղելով այնպիսի խնդիրներ, որոնք նոր էին ու համահունչ իրենց ժամանակներին ու տիրող տրամադրություններին: Բեքեթն ակնհայտորեն առարկայացնում է անհատի օտարման, մարդկանց փոխըմբռնման բացարձակ անհնարինության գաղափարը, որը նրա ստեղծագործական որոնումների ուղենիշն է եղել^[9]: Հենց այս նորարարությունն էլ ամրագրվեց Նոբելյան մրցանակով, ինչով էլ հաստատագրվեց աբսուրդի դրաման: Նոբելյան մրցանակի շվեդական հաղորդագրության մեջ գրված է. «Բեքեթը դրամատիկական և գրական նոր ձևերի օգնությամբ ցույց տվեց ժամանակակից մարդու թշվառությունը: Նրա ստեղծագործու-թյունը հառնում է մեր չբեր երկրի վրա որպես գթության թախանձանք հանուն ողջ մարդկու-թյան, իսկ նրա ձայնի խուլ մելամաղձիկ հնչյունը ազատություն է շնորհում նեղյալներին և մխիթարում է հուսահատներին»^[10]:

Իոնեսկոն ավելի զարգացրեց Բեքեթի բերած նորությունը` բազմազան երանգներ հաղորդելով դրամատուրգիական երկի կառուցման ձևերին: Կաֆկայի կերպարանափոխման գաղափարը վերցնելով` նա նորովի մեկնաբանություն տվեց դրան, իսկ բեքեթյան` անհատի ու ամբոխի բախման խնդրի մեջ շեշտը դրեց ոչ թե անհատի, այլ ամբոխի կերպափոխման, ինչպես նաև տարատեսակ դեմքերի ու էությունների նույնացման վրա («Ռնգեղջյուրը»): Նրա փիլիսոփայությունը հանգեցնում է մարդու ջանքերի ապարդյունության ընկալմանը. «Մարդիկ կազմակերպում են գործադուլ, խռովություն, հեղափոխություն, որպեսզի հասնեն շատ որոշակի արդյունքների: Կրքերի պոռթկման մեջ նրանք կարող են շրջանցել այդ նպատակները և հասնել բռնակալության, դոգմատիկ հիմարության հաստատման, կոլեկտիվ կազմակերպված սպանությունների: Տպավորություն է ստեղծվում, թե ինչ-որ որոշակի պահի նրանք կորցնում են ինքնատիրապետումը, դառնում խելագարներ... Հեղափոխությունը դառնում է հետադիմություն, ազատագրումը` օտարում, արդարադատությունը` սադիզմ և այլն»^[11],- գրում է Իոնեսկոն:

Աբսուրդի հետևորդները իրենց առջև հիմնական խնդիր էին դրել այլ կերպ նայել իրականությանը: Այդ իրականության ընկալման բանաձևը տալիս է հենց ինքը Իոնեսկոն. «Ռեալիզմը, ինչպիսին էլ այն համարվի, այնուամենայնիվ մնում է իրականությունից դուրս: Այն նեղացնում, գունազրկում, խեղաթյուրում է իրականությունը: Հեռանկարում այն մարդուն պատկերում է փոքրացած ու օտարված: Ճշմարիտը թաքնված է մեր երազանքներում, մեր երևակայության մեջ... Իրականը գոյություն ունի միայն միֆում...» (ընդգծումը մերն է)^[12]:

Նա, ով փորձում է ըմբռնել կյանքի իմաստը, անհեթեթ իրավիճակում է հայտնվում: Այստեղից էլ աբսուրդի փիլիսոփայությունը, և այդ փիլիսոփայության մեջ գլխավորը, կենտրոնականն այն է, որ կյանքն ու մարդու ողջ մտածողությունն ու գործունեությունը, ինչպես նաև ամբողջ աշխարհը աբսուրդ են, անիմաստ: Չկա չար ու բարի, չկա բարոյականություն, լինելություն, չկա ոչ մի խորհուրդ: Կա գոյություն, և շրջակա անիրական աշխարհում միակ իրականը մարդու գոյությունն է ու նրա ենթագիտակցության մեջ տեղի ունեցող տեղաշարժերը: «Աբսուրդ է հենց իռացիոնալի և հստակատեսության հուսահատ ձգտումը, որի արձագանքները հնչում են մարդկային հոգու հեռավոր խորքերում: Աբսուրդը նույն չափով կախված է թե մարդուց, թե աշխարհից»^[13]:

Ալբեր Կամյուն աբսուրդի դրսևորման երկու տեսակ է առանձնացնում` մտահանգում և մեկնակետ: Սա շատ կարևոր է, և բացառիկ ուշադրության է արժանի աբսուրդի դրաման քննելիս: Առաջինը կեցության անմտության բացահայտման և կյանքի տրամաբանական ընթացքի հանգուցալուծումն է, երկրորդը` արդեն այդ կեցությամբ ապրող մարդու վիճակն ու աշխարհի հետ հարաբերության անհնարինությունը:

Ընդհանրապես` այսօրվա հայ դրամատուրգիայում բազմաթիվ պիեսներ կան, և բավականին դժվար է որոշելը, թե արդյոք աբսուրդի դրամաներ են, թե ոչ, քանի որ աբսուրդի շատ տարրեր թափանցել են տարբեր ժանրային տիրույթներ: Չմանրանալու և չխճճվելու (ինչն անխուսափելի է) համար նշենք միայն, որ աբսուրդի դրամա են համարվում այն դրամատիկական երկերը, որոնց բովանդակային հիմքում է աբսուրդը, ունեն ձևային համապատասխան կառուցումներ, դիպաշարի աբսուրդային զարգացումներ և աբսուրդ ավարտ: Այս հատկանիշները առանձին-առանձին, մասնակիորեն կարող են լինել տարբեր դրամաներում, սակայն դրանք աբսուրդի դրամա կոչվել չեն կարող:

Աբսուրդի դրամային հատուկ է մարդու` գործող անձի առարկայացումը, մասնակիացումը, կամ երևույթի մասնակի անձնավորումը, ընդհանրացումը: Օրինակ` Տղամարդ, Կին, Խոհարար, Հոգեբան, Հավաքարար, Մորուքավոր, Թիկնոցավոր, Ակնոցավոր և այլն, և այլն: Աբսուրդի հետևորդների` աշխարհին նայելու այս կերպը թերևս պայմանավորվում է ժամանակակից մարդու արժեզրկմամբ ու անհետացումով: Անհատականությունը իր տեղը զիջում է մասնագիտությանը, սոցիալական վիճակին, սեռային տարբերությանը և այլն: Մարդը բովանդակազերծվելով` դառնում է սոսկ տեսանելի կաղապար:

Աբսուրդի միաժամանակ կամյուական մեկնակետի և մտահանգման մեթոդով են կառուցված Գուրգեն Խանջյանի «Ճեպընթացը խավարի մեջ», Ռաֆայել Նահապետյանի «Փոսը», Էմիլ Պետրոսյանի «Կարեկցանք», Արթուր Տեր-Դանիելյանցի «Իմ մահը» պիեսները:

Այս առաջին երկու, այսպես ասած, միջին սերնդի գրողների և երիտասարդ ստեղծագործողների պիեսները իրենց ընդգրկունությամբ և կառուցիկությամբ բնավ հավասար հարթությունների վրա չեն, երիտասարդների անփորձությունը իրեն զգացնել է տալիս: Բայց բոլորի մոտեցումները կյանքին և մարդուն բխում են աբսուրդից, և իմաստային մտահանգումը նույնպես աբսուրդն է:

Գուրգեն Խանջյանի «Ճեպընթացը խավարի մեջ»-ը չունի անհատ գործող անձինք, վեր-ջիններս ավելի շուտ անձնավորված երևույթներ են, գնացքն իր խառնակությամբ քաոսային աշխարհն է, և կյանքն ու մարդիկ իրենց անհեթեթ գործողությունների պատճառով դուրս են թռչում գնացքից, հայտնվում ամայի, մութ ու ցուրտ անհայտ մի վայրում, նրանց տեղը գնացքում հայտնվում են ուրիշ մարդիկ և նույնությամբ սկսում են անել նախորդների արածները:

Ռաֆայել Նահապետյանի «Փոս» պիեսում անհեթեթությունը զավեշտի է հասնում: Գլխիվայր շրջված է այս պիեսում ամեն ինչ. գնդապետը ենթարկվում է կոչումով իրենից ցածր սերժանտին, հավաքարարը մասնակցում է պաշտոնյաների խորհրդակցությանը, անհեթեթ են ռեֆորմները` «...դպրոց հաճախող առաջին դասարանցու ուղեղն ավելի թարմ է, կայտառ, ուսման կարոտ, քան տասներորդ դասարանցունը, որը հոգնել է դասերից, սովորելուց, գիտելիքներից, դպրոցից: Ուստի պարոն 2-րդ տեղակալն առաջարկում է առաջին դասարանում անցնել դժվար գիտելիքները, ասենք` բարձրագույն մաթեմատիկա, Նարեկացու, Չարենցի պոեզիան, տասներորդ դասարանում սովորել բազմապատկման աղյուսակ ու այբուբեն: Սրա մեջ ինչ վատ բան կա»^[14]: Դեպքերի արտասովոր ու անհեթեթ զարգացումը Նահապետյանի հերոսներին հանգեցնում է այն գիտակցությանը, որ մարդն ինչ-որ փոսում է, որտեղ ունայնություն է, ոչինչ անել հնարավոր չէ, մնում է հարբեցողությամբ զբաղվել և վերանալ-կտրվել աշխարհից:

Առանձնահատուկ ուշադրության են արժանի երիտասարդներ Էմիլ Պետրոսյանի և Արթուր Տեր-Դանիելյանցի պիեսները:

Էմիլ Պետրոսյանը աշխատել է աբսուրդի դրամա ստեղծել` գիտակցելով և առնվազն տեղյակ լինելով, թե ինչ է իրենից ներկայացնում աբսուրդի փիլիսոփայությունը և որն է աբսուրդի դրաման: Հենց գործող անձանց ընտրությունը փաստում է այդ մասին` Մեջ, Առանց, Ից1, Ից2, Փոխարեն, Վրա, Մոտ և այլն:

Է. Պետրոսյանի համարձակությունը գնահատելով պետք է փաստենք, որ Մեջ-ը, որը պիեսի գլխավոր հերոսն է, կա, առկա է, որքան անտրամաբանական, այնքան գիտակցական է, և աբսուրդի մեկնակետը պահպանված է, դրանով հանդերձ Մեջը իր մեջ լինելն է արտահայտում, մարդու ներաշխարհն է ու ենթագիտակցությունը, իսկ մնացյալ գործող անձինք, որպես ամբողջական հերոսներ չեն կայանում, չեն ուրվագծվում, և նրանց մի մասն ընդհանրապես կարող էր չլինել: Այստեղ պայմանականությունն ու աբսուրդի անտրամաբանությունը տրամաբանված չեն, և հեղինակը ճիգ է անում այս գործող անձանց Մեջ-ի շուրջը տեղավորել, մինչդեռ հակառակը պետք է լիներ: Առանց-ը, Ից1-ը, Ից2-ը և մյուսները պետք է ստեղծեին այն արտաքին միջավայրը, որը հակադրություն ստեղծեր Մեջ-ի` ներաշխարհի և ենթագի-տակցականի հետ և դրամատիզմ ապահովեր, որպեսզի կոնֆլիկտը չլիներ մերկապարանոց:

Ընդհանուր առմամբ` Է. Պետրոսյանի «Կարեկցանքը» որպես հղացում հետաքրքիր է ու ինքնատիպ, սակայն փորձի պակասը հանգեցրել է այն բանին, որ կատարումը թույլ է ստացվել, իսկ հանգուցալուծումը բուն պիեսի ներքին տրամաբանությունից կտրված է: Այն, ինչը որ սկսում է Պետրոսյանը առաջին և երկրորդ գործողություններում, դեռ չամբողջացրած ավար-տում է, և այդ ավարտը, եթե չասենք կապ չունի սկզբի հետ, ապա գոնե անհամոզիչ է: Կարծում ենք, որ եթե պիեսը սկզբին հաջորդող և հանգուցալուծմանը նախորդող, նրանց կապող հատված ունենար, ապա անպայման շահած կլիներ:

Իր հղացմամբ և կառուցողական տեսանկյունից շատ հետաքրքիր է Արթուր Տեր-Դանիելյանցի «Իմ մահը» պիեսը: Ընտրելով կենսական փոքր տարածք և սեղմ ժամանակ` հեղինակը փորձում է շատ բան ասել ու ցույց տալ: Ըստ այդմ` բնական է հեղինակի` գրական տարբեր հնարանքների կիրառումը: Եվ երբեմն չհիմնավորված: Օրինակ` 3x5 մետր չափսի դագաղի կափարիչի և 2 մետրանոց կոշիկների առկայությունը դրամայում, որոնք սակայն ինքնանպատակ դետալներ են և բնութագրական, խտացումներ պարունակող հատկանիշներ չունեն, գաղափարական հենքից կտրված են ու չպատճառաբանված:

Տեր-Դանիելյանցը գրում է. «Իմ ստեղծագործությունը աբսուրդ չէ»^[15]: Սակայն թե՛ ձևային և թե՛ բովանդակային կառուցումների առումով հակառակ տպավորություն է ստեղծվում: Ուշադրություն դարձնենք գործող անձանց` Մահամերձ, Այրի, Որդի, Դուստր, Տեր-Հայր, Մունետիկ, երկու ճաղատ ծերունիներ, 16 միանման լացակումած մարդիկ` տարբեր սեռերի: Գործող անձինք և՛ կան, և՛ չկան, չկան այն առումով, որ որոշակի մարդ չեն և որպես պայմանականություն կարող են ընկալվել: Սա, անշուշտ, աբսուրդի դրսևորման հատկանիշ է, ինչը միջավայրում առկա անհեթեթ մարդկանց և իրավիճակների կրողն է: Աբսուրդի տարր է նաև երկու ծերուկների երկխոսությունը, որտեղ մեկի միտքը մի հարցի շուրջ է, մյուսինը` մեկ այլ, և ուղղակի անհատական, անձնական ըմբռնումների ու մոտեցումների հոսքեր են.

«1-ԻՆ ԾԵՐՈՒԿ - Ես արդեն մտածում եմ:

2-ՐԴ ԾԵՐՈՒԿ - Շատ հարմարավետ են:

1-ԻՆ ԾԵՐՈՒԿ - Խելացի, հեռատես, իմաստուն ու խելացի մարդը:

2-ՐԴ ԾԵՐՈՒԿ - Փափուկ են:

1-ԻՆ ԾԵՐՈՒԿ - Միշտ պետք է մտածի, որ...

2-ՐԴ ԾԵՐՈՒԿ - Չափազանց ամուր են...»^[16]:

Ըստ Կամյուի` մարդու սեփական մտքերից և մտորումներից համառորեն չշեղվելը և բացարձակապես իր իմացածով ապրելը աբսուրդ մարդու հատկանիշ է^[17]: Բացի այդ, Մահամերձի գիտակցության հոսքը այն ժամանակ, երբ գիտակցություն ու բանականություն պետք էլ չէ, և նրա աբսուրդի հասնող, բայց նորմալ, բանական մտածումը, թե «Եթե խոստանաք իմ մահը ողբալ, կմահանամ»^[18], նույնպես աբսուրդի տարր է:

Սակայն Տեր-Դանիելյանցը ինչ-որ չափով ճիշտ է, որ աբսուրդ չի համարում այս դրաման, որովհետև որոշել, թե ինչ է այն իսկապես, շատ դժվար է: «Իմ մահը» դրաման աբսուրդ չէ այն պատճառով, որ աբսուրդ իրավիճակների, աբսուրդ միջավայրի զարգացում չկա, իրավիճակը սահմանափակվում է սոսկ իրավիճակ մնալով, իսկ միջավայրը անվերջ նույնն է:

Աբսուրդը որպես մեկնակետ դրսևորվում է Կարինե Խոդիկյանի «Ինչպես կինը փախավ տնից» և Արմինե Աբրահամյանի ու Միքայել Վաթինյանի (միասին են գրել) «Սպիտակ օձը» պիեսներում:

Կարինե Խոդիկյանի դրամայում սիրող ամուսին ունեցող, կարգավորված կյանքով եր-ջանիկ կնոջ ընդվզումը հենց իր ապրած կյանքի երջանիկ օրերի դեմ և անակնկալ փախուստը տնից` արդեն իսկ աբսուրդի տարր է և դրամայի մեկնակետն է: «Ամեն ինչ սկսվում է անորոշ տաղտուկի զգացողությունից: «Սկսելը» կարևոր է: Տաղտուկը մեքենայական կյանքի ավարտն է, միաժամանակ գիտակցության շարժիչը»^[19]: Դեպքերի անհեթեթ զարգացումը տրամաբա-նական ավարտ ունի, և կինը վերադառնում է ընտանիքի գիրկը:

Մտահանգմամբ աբսուրդ դրամաներ են Գևորգ Շահինյանի «Ցլամարտ» և Սամվել Կոսյանի «Սատանայի կանայք» դրամաները` չնայած դեպքերի տրամաբանական, բնական զարգացմանը:

«Ցլամարտում» Կորիդոյի և Ցլի մենամարտը ավարտվում է երկուսի կործանմամբ, փաստորեն` իզուր էր ամեն ինչ, քանզի ամեն ինչ ի վերուստ կանխորոշված է, ամեն ինչ ճակատագրի ձեռքին է: Թե՛ Կորիդոն և թե՛ Ցուլը համակերպվում են ճակատագրին` նրա փորձություններին դեմ գնալով: Ճակատագրի հետ համակերպվելը Կամյուն վերագրում է աբսուրդին գիտակից լինելուն, այսինքն` երբ որոշակի է աբսուրդը, ճակատագրի փորձություններին դեմ գնալը, ի վերջո, հենց ճակատագրին համակերպվելն է:

Սամվել Կոսյանի «Սատանայի կանայք» դրամայի բովանդակային ներքնաշերտում սիրո փիլիսոփայության ժխտումն է: Ի՞նչ է Չարը, ո՞վ է Սատանան և ո՞րն է Սերը, եթե Սատանան էլ սիրում է և ուզում է հայր դառնալ: Իրականը մեկն է` ոչինչ չկա, կա կյանք, որտեղ ծնվում ու մեռնում են մարդիկ: Թերևս աբսուրդ դրամային մոտ հաջողված ստեղծագործություններ են Պերճ Զեյթունցյանի «Մի նայիր հայելուն», Դավիթ Մուրադյանի «Ցույց տվեք ձեր տոմսակը» և Գուրգեն Խանջյանի «Պահմտոցի» պիեսները:

Պերճ Զեյթունցյանի «Մի նայիր հայելուն» («Դրամատուրգիա», թիվ 10-11, 2006) դրաման իրականում զավեշտախաղ է: Գործողությունների ամբողջ ընթացքը կառուցված է զավեշտալի դեպքերի զուգորդումով: Ավելի զավեշտալի է հերոսի` բանկային աշխատող, սոցիալապես ապահով Վիգենի, այդ իրադարձությունները լուրջ ընդունելը, ինչն էլ իր հերթին նորանոր զավեշտալի երևույթներ է ծնում:

Դրաման բուռն ու անակնկալ սկիզբ ունի: Ամենակարևորն այն է, որ դիալոգին զուգահեռ զարգանում է գործողությունը.

«Վիգենը, որ ուշադիր լսում էր ռադիոընդունիչի ասածները, մոտենում է հայելուն` սափրվելու և... այնտեղ տեսնում է անծանոթ մեկին:

ԱՆԾԱՆՈԹ – Ո՞վ ես դու:

ՎԻԳԵՆ - Ես հարցնելու փոխարեն, դո՞ւ ես հարցնում:

ԱՆԾԱՆՈԹ - Ասա, ո՞վ ես:

ՎԻԳԵՆ - Ե՞ս... Վիգեն Աստվածատրյանն եմ:

ԱՆԾԱՆՈԹ - Բայց ես եմ և՛ Վիգենը, և՛ Աստվածատրյանը: Դու ինչո՞ւ ես խլել իմ անուն-ազգանունը» (5):

Վիգենի կերպարը դրամայի տարածք է մտնում հայելու մեջ իր արտացոլանքի միջոցով: Հայելին, որը ֆիզիկական եսի խորհրդանիշն է, այստեղ օսկարուայլդյան Դորիան Գրեի դիմանկարի պես, մարդու ներաշխարհն է պատկերում. այն հոգու կրողն է: Վիգենի կերպարը զարգանում է հայելու ազդեցության տակ, ինչն էլ նրան կործանման է տանում: Փաստորեն, Վիգենը վախենում էր իր էությունից և փախչում ինքն իրենից: Հենց դրա համար էլ մեծ եռանդով սկսում է իր արտացոլանքի փնտըրտուքը: Այս պիեսի խնդիրը մարդու ֆիզիկական գոյության և ներքին` հոգևոր տարածքի կապն է: Եթե խաթարվում է մեկը, իր հետքն է թողնում նաև մյուսի վրա: Նաև առկա են մարդու ներաշխարհի բազմազանության, տարբեր ես-երի գոյության խնդրի արձագանքները:

Այս ամենից հետո սկսվում է զավեշտը: Նախ Վիգենն իրեն խելագար է կարծում. բանական մարդը դիմում է հոգեբույժի օգնությանը: Այս տեսարանը դրամայի ամենազվարճալի և ամենադինամիկ` ակտիվ դերասանական խաղով ու անակնկալներով կառուցված մասն է: Վիգենն ու հոգեբույժը բուժման գործընթացը անցկացնում են կեռասի ծառի ճյուղերին նստած, որոնցից լվացքի ամրակներով 5000-անոց թղթադրամներ են կախված, և բժիշկը հիվանդին անընդհատ ասում է` թութ կեր: Շատ զվարճալի է նաև նրանց միջև ծավալված խո-սակցությունը: Վիգենն իր խնդրի շուրջ է ծավալվում, իսկ բժիշկը ոչ մի կերպ չի անդրադառ-նում այդ խնդրին և խոսում է ինչից պատահի, միայն ոչ իր այցելուի խնդրի վերաբերյալ:

Սրանից հետո հերոսն ինքն իրեն ավելի է խճճում` դիմելով ոստիկանություն` իրեն գտնելու համար: Ոստիկանն էլ նրան պատասխանում է. «...Այդ մարդը ինձ դուր չի գալիս: Նա արժանի չէ ձեզ: Ավելի լավ է ձեռ քաշեք նրանից» (12):

Դրամայում մի շարք Խաչիկներ կան, ավելի շուտ բոլորը Խաչիկ են, բացի Վիգենից: Հեղինակն այսկերպ ժամանակակից մարդու ռոբոտացման խնդիրն է վերհանում: Մարդը կորցրել է իր անհատականությունը, դարձել է ինչ-որ մեկի կամ ինչ-որ իրի կցորդը: Նա պետք է գործի ծրագրին համապատասխան` այն ծրագրին, որը կթելադրվի «վերևներից»: Պատահական չէ, որ դրամայում կա առարկայական մի գործող անձ` ռադիոընդունիչը: Այն ակտիվ միջամտում է հերոսի կյանքում կատարվող իրադարձություններին, զրուցում է նրա հետ, հավասար ապրում նրա պես: Այս հանգամանքը թերևս խորհրդանշում է ժամանակակից զարգացած տեխնոլոգիաների` մարդկանց էության մեջ ներթափանցումը: Համանուն վիպակում (որի մշակումն է դրաման) ռադիոընդունիչը չկա, փոխարենը հերոսի` Վիգենի ինքնախոսությունն է: Փաստորեն, ռադիոընդունիչի կիրառումը նախ հերոսի ամբողջացման միջոց է, բացի այդ, հերոսի խղճի ու ներհայեցումի բարձրաձայն արձագանքն է:

Պարզվում է` Վիգենն իր արտացոլանքը գտնելու համար պիտի Խաչիկ դառնա: Պետք է իր, առարկա դառնա, կորցնի սեփական ես-ը: Այստեղ հեղինակը բարձրացնում է մարդու անդեմացման, անհատականության կորստի խնդիրը.

«ՎԻԳԵՆ - Ես... ես կորել եմ պարոն մայոր: Չկամ: Օգնեք, որ գտնեմ ինձ:

ՈՍՏԻԿԱՆ – Ձեր բախտը բերեց: Իմ աշխատանքային կարիերան սկսվել է կորած իրերի բաժնից...» (11):

Պերճ Զեյթունցյանը որսացել է այսօրվա մարդու կյանքում առկա, ապրելն արհեստականորեն բարդացնող ու արժեզրկող որոշ խնդիրներ ու դրանց նկատմամբ իր ծաղրական վերաբերմունքն ունի. «Նոր հայերը երիտասարդ են լինում, ձեր ժամանակ նոր հայեր չկային, բոլորը հին էին», «Երևանում, նախ, մաքուր օդ միայն չորեքշաբթի օրն է լինում` Ազգային Ժողովի որոշմամբ,...» (7) կամ` «Ես չեմ կարող ձրի բուժել և դրանով վիրավորել հիվանդի ինքնասիրությունը» (8):

Ահա այս ընդհանուր տրամադրությունը ինքնատիրապետումից հանում է Վիգենին` մի մարդու, որը թեթև է ապրել: Ես-ի կորուստը Վիգենը զգում է ողջ ծանրությամբ: Նրա ներսում ամեն ինչ խառնվել է իրար: Հենց անտարբեր իրականության ու խեղված հասարակության պայմաններն են Վիգենին հասցրել այս վիճակին. «ՎԻԳԵՆ – (գոռում է հայելու մեջ): Ո՞ւր, ո՞ւր... Դուք այստեղ ծուղակ եք լարել իմ դեմ: Ինձ հրահրում եք իմ դեմ, ուզում եք ինձ գժտեց-նել ինձ հետ... Բայց մեկ է, Վիգենը մի օր կերևա այս հայելում որպես միանձնյա տեր»... (18):

Պատահական չեն տարբեր թերթերից ռադիոընդունիչի կողմից զավեշտալի իրողությունների մասին ընթերցումները (ի դեպ` հեղինակը նշում է թերթերի անուններն ու համարները, այնպես որ դրանք իրական մեջբերումներ են և ոչ հորինում): Հենց դրանք էլ իրականության (կյանքի) առկա մթնոլորտն ու իրավիճակն են բնորոշում:

Դրամայի հանգուցալուծումը խորիմաստ է և տարբեր մեկնաբանությունների առիթ է տալիս: Վիգենը ակամա դառնում է Խաչիկ, ինչից հետո կրկնակներն ընդհանրապես անհե-տանում են հայելուց, մնում է դատարկությունը: Ապա ինքը մտնում է հայելու մեջ և արտացոլում ուրիշին: Պիեսի ավարտի տեսարանում Վիգենի փոխարեն ոմն անծանոթ Վիգենին է տեսնում որպես իր արտացոլանք:

Սա կյանքի շրջապտույտն է: Սա նոր սկիզբն է, որը նույն ավարտն է ունենալու, ինչպես որ նույն են ծնունդն ու մահը:

Պերճ Զեյթունցյանն այս դրամայում դիտավորյալ խճողումներ է կատարում և կարծես փորձում է քանդել և ընդլայնել թատրոնի պայմանականության սահմանները` իրականության ու գեղարվեստական տարածության միջև վերացնում պատնեշն, ու հանկարծ հերոսը գիտակցում է այս ամբողջի մտացածին լինելը. «Բայց համանուն` «Մի նայիր հայելուն» վիպակում նման տողեր չկան: Դու հիմա պետք է քնած լինես, խնդրեմ, տե՛ս էջ 24...» (12): Իսկ գուցե մեր իրականությունն էլ, մենք էլ մտացածին ենք, ինչ-որ մի գրողի երևակայության արդյունք: Հեղինակը պիեսի բնաբանն ընտրել է Հերման Հեսսեի «Տափաստանի գայլը» վեպից: Պիեսի վերջում Վիգենի և ոստիկանության մայոր Խաչիկի հանդիպման ժամանակ Վիգենն արտասանում է բնաբանի խոսքը, Խաչիկը ձեռքը խփում է սեղանին և պատասխանում. «Բայց սա արդեն գրված է այս ներկայացման ծրագրի մեջ: Որպես բնաբան: Նոր բան ասա...» (21): Սրանով փաստորեն թատրոնը դուրս է գալիս թատերային-բեմական իրավիճակից, խաղը դառնում է կյանք և հակառակը: Մի խոսքով` Պ. Զեյթունցյանի «Մի նայիր հայելուն» թատերգությունը լիովին կարելի է համարել աբսուրդի դրամա, իր արտահայտած մտայնություններով ու տրամադրություններով, ինչպես նաև ի սկզբանե դատապարտված մարդու մասին փիլիսոփայական հարցադրումներով:

Դավիթ Մուրադյանի «Ցույց տվեք ձեր տոմսակը» («Մեր տան հին դաշնամուրը», Երևան, 2003) անտիդրաման ունի յուրահատուկ կառուցվածք: Հեղինակն այն համարում է «թատերական նովել վեց պատկերով» (3): Իրականում պիեսը բաժանված է երկու հատվածի` I–III–V և II–IV–VI պատկերների հաջորդականությամբ:

Առաջին հատվածի գործողությունները տեղի են ունենում գնացքում: Կարևոր չէ, թե ինչ գործողություններ են դրանք, քանի որ պայմանական բնույթ ունեն: Ուշագրավն այն է, որ նույն գործողությունները զուգահեռաբար տեղի են ունենում պիեսի մյուս հատվածում` կայարանում: Գնացքի ուղևորներն անընդհատ ընթանում են առաջ, որը խորհրդանշում է կյանքի ընթացքը:

Կայարանում նույն մարդիկ անընդհատական սպասման մեջ են: Գնացքն ուշանում է: Դրամայի այս հատվածում զգացվում է Բեքեթի «Գոդոյին սպասելիս» դրամայի ազդեցությունը: Սակայն ի տարբերություն բեքեթյան դրամայի, Դավիթ Մուրադյանի դրամայում գնացքն ի վերջո ժամանում է, և I-III-V պատկերների գործող անձինք հասնում են այն կայարանին, որտեղ իրենք նստում են գնացք (II-IV-VI պատկերների տրամաբանական զարգացումը): Այս մտայնությունը ենթադրում է նոր կրկնություն I-III-V պատկերների, ինչն էլ իր հերթին պայմանավորում է II-IV-VI պատկերների նոր ընթացք: Եվ այսպես շարունակաբար: Ստեղծվում է կյանքի կարուսելը, որն անընդհատ նույն պտույտն է կատարում: Եթե Գուրգեն Խանջյանի «Ճեպընթացը խավարի մեջ» դրամայում նույն տրամադրությունն է, որտեղ անընդհատ փոխվում են գնացքի ուղևորները, ապա Դավիթ Մուրադյանն ավելի է որոշակիացնում երևույթը և ընդգծում յուրաքանչյուր մարդու` կյանքի հավերժական շրջապտույտի մեջ հայտնվելու անխուսափելիությունը: Այսինքն` կյանքն անընդհատ կրկնվում է և ընթանում ի սկզբանե տրված ծրագրով (Սարտրի փիլիսոփայությունը), և անիմաստ են դառնում մարդկային կեցության ճիգերը որևէ բան փոխելու այդ ընթացքի մեջ:

Գուրգեն Խանջյանը «Պահմտոցի» («Նարցիս», թիվ 1, 2007) պիեսի սկզբում ինքն է բեմական լուծում առաջարկում. «Գործողությունը ընթանում է շենքում և նրա առջևի բակում: Ցանկալի է, որ շենքն ունենա մի քանի հարկ: Շենքի առջևի պատը բացակայում է, բնակարանների ներսը տեսնում ենք: Բնակարանները մութ են, լուսավորվում է այն բնակարանը, որի ներսում գործողություն է սկսվում»: Սա խոսում է Գուրգեն Խանջյանի` բեմն զգալու և խորապես ճանաչելու ունակության մասին: Այնուամենայնիվ, հեղինակը ցանկություն չունի պարտադրելու բեմադրիչին և վերջում ավելացնում է. «Իհարկե, հնարավոր են նաև այլ լուծումներ» (86):

«Պահմտոցին», լինելով փոքր պիես, շարժուն ու դինամիկ է և 20-25 րոպե տևողություն կարող է ունենալ: Այն շատ հաջողությամբ կարող է լինել հեռուստաթատրոն, թատերական ինստիտուտն ավարտողի համար ավարտական աշխատանք, կամ ինչ-ինչ միջոցառումների ժամանակ միջանկյալ խաղարկուն թատերախաղ, գուցե նաև թատրոնում ընդմիջման ժամանակ անցկացվող արագախաղ, որը կարելի է կազմակերպել նաև դահլիճից դուրս: Սակայն այս կերպը հայաստանյան թատրոններում դեռևս չի կիրառվում, և այսօր, ունենալով փոքր պիեսների մեծ պաշար, դրանք բեմական լուծումներ չեն ստանում և մնում են թղթի վրա:

«Պահմտոցին» լինելով անտիպիես` միստիկ բնույթ ունի: Ամեն ինչ պայմանական է` սկսած բեմական արտաքին շերտից և վերջացրած գործող անձանցով, որոնք երևույթն են խորհրդանշում, ոչ թե կերպարային անհատականություն են (Տղամարդ, Կին, Վեղարավոր, Թիկնոցավոր և այլն): Վերջին տարիներին մեր դրամատուրգիայում կերպարակերտման այս մոտեցումը տեղի-անտեղի շահարկվում է: Խանջյանն այս պիեսում ուղղակիորեն օրինակ է ցույց տալիս, թե ինչպես պետք է երևույթը խորհրդանշող կերպարը «տեղադրել» գործողության մեջ` միևնույն ժամանակ իմաստավորելով այն: Պիեսի արտաքին շերտում խանջյանական կառուցումը վերնագրին համանուն մանկական խաղն է հիշեցնում: Տղամարդը, որն այս պիեսում մարդկությունն է խորհրդանշում, թակում է բնակարանների դռներն ու փնտրում Մանվելին: Ենթատեքստը պարզ է. Շենքն աշխարհն է, իսկ Մանվելը կամ Էմանուելը` Աստծո որդին է և բարին է խորհրդանշում: Հետաքրքիր է, որ փնտրողը չգիտի` ինչու է փնտրում, կամ ում է փնտրում, այնուհանդերձ, փնտրում է ու փնտրում.

«ԶԻՆՎՈՐԱԿԱՆ – Ո՞վ ես, ինչո՞ւ: Զգա՛ստ: Զեկուցի՛ր:

ՏՂԱՄԱՐԴ - Ես եմ: Մանվելին եմ փնտրում:

ԶԻՆՎՈՐԱԿԱՆ – Ո՞վ է, ինչո՞ւ չգիտեմ:

ՏՂԱՄԱՐԴ - Ես էլ կարգին չգիտեմ, բայց պետք է» (87):

Այսպես, մարդն այսօր հայտնվել է դեպի կործանումը տանող իրականության մեջ և ակամա փնտրում է բարին` դրանից կառչելու և փրկվելու համար: Սակայն Գուրգեն Խանջյանի գրողական հայացքը միանշանակ լուծումներ չի տալիս այս իրավիճակին: Նա չարն ու բարին դիտարկում է միևնույն հարթության վրա, ամբողջության մեջ: Մեկի գոյությունն ակամա պարտադրում է մյուսինը:

Տեսարաններից մեկում Տղամարդը թակելով տարեց կնոջ դուռն ու նրանից հարցնելով Մանվելի մասին որևէ տեղեկություն` ստանում է պատասխան, թե Մանվելն իր հանգուցյալ Ամուսինն է: Այնուհետև, խոսքն այլ ուղղորդում է ստանում. «...Լսեք, բայց ինչ ցրվածն եմ, ախր ամուսնուս անունը Մանվել չէր, Սամվել էր, այո, Սամվել: Խե՞լք է մնացել: Թեև հիմա էլ ի՞նչ կարևոր է` Մանվել, Սամվել...» (87) (ընդգծումը մերն է - Ա. Ա.): Սամվելն աստվածաշնչյան Սամուելն (Սադայել) է, անտիքրիստոսը, նեռը և չարի մարմնավորումն է:

Պատահական չէ, որ Խանջյանն ընդհանուր միջավայրը ներկայացնում է չափազանց մռայլ գույներով, աղտեղություններով լեցուն: Ծանր մեղքերը հաջորդում են միմյանց: Զինվորականները կրակում են, փորձելով սպանել, երիտասարդ Կինը շնանում է, Վեղարավորները անտեղի շահարկում են Աստծո անունն ու խաչի զորությունը, Գոմիկն այլասերում է տարածում: Սա մեղսավոր աշխարհի պատկերն է, ուր իշխում է Թիկնոցավորը` սատանան: Ավարտը ավելի շուտ փիլիսոփայական հենք ունի.

«ՏՂԱՄԱՐԴ - Մանվելին եմ փնտրում:

ԾԽՈՂ - Գիտեմ: Ես եմ Մանվելը: Չե՞ս հավատում: Չես հավատում: Դե լավ դու ես Մանվելը...» (90):

Դարձյալ հեղինակը միանշանակ լուծում չի առաջադրում` թողնելով այն ընթերցող-հանդիսատեսին:

Կարծում ենք այս ստեղծագործության հանգուցալուծման մեջ ընդգծվում է այն հիմնական գաղափարը, թե չարն ամենուր է, իսկ բարին քո մեջ, մնում է հավատաս և ցանկանաս այն գտնել, այլապես երբեք բարին չես գտնի: Վերջապես յուրաքանչյուր ոք ինքն է ընտրում իր անցնելիք ճանապարհն ու ինքն է ստեղծում իր ճակատագիրը:

1. Тайнен Кеннет, На сцене и в кино, Москва, 1969, стр. 62:
2. Ромм А., Американская драматургия первой половины XX века, Менинград, 1978, стр. 82:
3. Մեջբերումը կատարվում է Тайнен Кеннет, На сцене и в кино գրքից, Москва, 1969, стр. 68:
4. Մեջբերումը կատարվում է Кузнецов В., «Жан-Поль Сартр и экзистенциализм» գրքից, М., 1969, էջ 49-50:
5. Տե՛ս Գրական թերթ, 2005, թիվ 5:
6. История зврубежного театра, ч. 3, М., 1977, стр. 28:
7. Նույն տեղում, էջ 24։
8. Տե՛ս Якимович Т., Французская драматургия за рубеже 1960-1970-х годев, Киев, 1968, стр. 155:
9. XX դարի արտասահմանյան դրամատուրգիա, հտ 2, Երևան, 1986, էջ 560:
10. Якимович Т., Французская драматургия за рубеже 1960-1970-х годев, Киев, 1968, стр. 65:
11. Մեջբերումն ըստ Куликовна И., «Филисофия и искуство модернизма» գրքի, М. 1980, стр. 193-194:
12. Մեջբերումը կատարվում է Якимович Т., «Французская драматургия за рубеже 1960-1970-х годев» գրքից, Киев, 1968, стр. 13:
13. Կամյու Ալբեր, Սիզիփոսի առասպելը, Երևան, 1995, էջ 30:
14. Նահապետյան Ռաֆայել, ...Եվ ծագեց խավարը, Երևան, 2003, էջ 83:
15. «Դրամատուրգիա», 2004, թիվ 6-7, էջ 192:
16. Նույն տեղում, էջ 193
17. Տե՛ս Կամյու Ալբեր, Սիզիփոսի առասպելը, էջ 65:
18. «Դրամատուրգիա», 2004, թիվ 6-7, էջ 194:
19. Կամյու Ալբեր, Սիզիփոսի առասպելը, էջ 20: