Արդի հայ դրամատուրգիան (1991-2008) ― Գ) Նոր դրամա

Վիքիդարանից՝ ազատ գրադարանից
Jump to navigation Jump to search
Բ) Աբսուրդի դրամա Արդի հայ դրամատուրգիան (1991-2008)՝ Գ) Նոր դրամա

Արմեն Ավանեսյան

Կառուցվածքային խնդիրներ

Գ) Նոր դրամա

1950-60-ական թվականներին համաշխարհային թատերական կյանքում տիրապետող աբսուրդի դրաման նորանոր փնտրտուքների առիթ էր ստեղծում դրամատուրգների համար: Աբսուրդն այնքան տարածվեց` մանավանդ եվրոպական դրամատուրգիայում, որ կարծես թե ավանդույթ դարձավ: Իսկ յուրաքանչյուր ավանդույթ «ավանդում է ոչ միայն իր հաղթանակներն ու ձեռքբերումները, այլ նաև իր անգոյությունը: Եվ այս հատույթում արդեն արվածի ավանդույթը ստիպում է ստեղծել նոր ձև. քանի որ մեզ համար «բովանդակություն» հասկացությունը բխում է «ձև» հասկացությունից, պետք է խնդիրը դնել այսպես` «ձևի բովանդակությունը»»[1]:

Նոր ձևի ու բովանդակության խնդիրը դրվեց դեռևս 60-ականներին, և շատ տեսաբաններ շտապեցին հայտարարել, որ «Աբսուրդն իրեն սպառեց 60-ական թվականների ավարտին»[2]: Ինչ խոսք, այսպիսի հայտարարությունը վիճելի է, քանզի «նոր դրամայի» ուղղությունն ուրվագծող հեղինակները յուրացնում էին «աբսուրդիստների» որոշ նվաճումներ ու մտայնություններ: Այնուհանդերձ, նոր ուղղությունը մերժում էր աբսուրդի դրաման` համարելով այն իրականությունից կտրված, հոռետեսական տրամադրություններ քարոզող, անբովանդակ ու վերացարկված, ապագեղարվեստական մեթոդ[3]:

«Նոր դրամա» հասկացությունն առաջ է եկել դեռևս 19-րդ դարավերջին անգլիական իրականության մեջ (new drama): Այդ ժամանակ անգլիացի դրամատուրգները, հակադրվելով իշխող սալոնային թատրոնին, փորձում էին ստեղծել նոր դրամա, որը միայն ընտրյալ խավի համար չի լինի և հասու կլինի հասարակության տարբեր շերտերին, որն էլ հետագայում հայտնի դարձավ որպես սոցիալ-հոգեբանական դրամա:

Այս իմաստով «նոր դրաման» տարբեր տարիների ընթացքում հանգրվանել է իբրև սիմվոլիստական թատրոն, հոգեբանական դրամա, ինտելեկտուալ դրամա, մոգական թատրոն, դաժանության թատրոն, աբսուրդի դրամա: Յուրաքանչյուր դեպքում «նորարարը բերում է իր միտքն ու ճաշակը և հրաժարվում մաշված կրկնատիպերից»[4]:

Ամեն նոր սերունդ ձգտում է ստեղծել իր մշակույթը, որը կարտահայտի իր ժամանակի միտումներն ու խնդիրները: Այսպես երիտասարդ սերունդը, հակադրվելով ավագ սերնդին, փորձում է իր գեղագիտությունն ամրագրել: Խոսե Օրտեգա-ի-Գասեթը մի առիթով նշում է, թե` «երիտասարդական արվեստն ամբողջությամբ ոչ հանրամատչելի է` ամենևին ոչ պատահաբար, այլ ըստ նրա ներքին ճակատագրի»[5]: Ներքին ճակատագիրն, ըստ ամենայնի, երիտասարդի` ավագին ընդօրինակելուց խուսափելն է, չկրկնվելու ջանքը: «Բոլոր կերպաձևերը, հին թե նոր, դասական թե արդիական, ընդօրինակվելով մաշվում են ու վարկաբեկվում և ամեն ուղղություն կարող է պատմությանը տրվել, որպեսզի մի օր ի հայտ գա որպես neo (Ընդգծումը բնագրում - Ա. Ա.)»[6]: Ժամանակակից դրամատուրգիան իր neo-ն է փնտրում դեռևս 1960-ական թվականներից և մինչ օրս գեղագիտական հանգրվան, կարելի է ասել, չի ունեցել, ուստի վերջին տարիներին «նոր դրաման» դիտարկվում է որպես ուղղություն:

«Նոր դրամայի» ստեղծումը կարևորում էր ճապոնացի արձակագիր, դրամատուրգ Կոբո Աբեն 60-ականների վերջին: Հենց նա էլ դարձավ այս ուղղության ձևավորողներից մեկը: Ընդգծված հետևելով կաֆկայական գեղարվեստի ավանդներին` Կոբո Աբեն մասնավորապես դրամատուրգիայում ստեղծեց այն նոր միջոցները, որոնցով փորձում էր արտացոլել իրականությունը, որքան էլ այն դաժան ու կեղտոտ լիներ: Անշուշտ, Կոբո Աբեն զերծ չի մնում նաև աբսուրդի դրամայի ազդեցություններից:

Կոբո Աբեի «Սիրո ակնոցի ապակիները գունավոր են» պիեսը (1972) նոր դրամայի նմուշ է: Ստեղծագործության հերոսները ապրում են հոգեբուժարանում, և յուրաքանչյուրն աչքի է ընկնում առանձնահատուկ մոլուցքով: Բժիշկները` նույն կլինիկայի նախկին հիվանդներն են: Նրանք բուժման տարօրինակ մեթոդներ են կիրառում` թենիս և կարմիր ապակիներով ակնոցներ: Կարմիր ակնոցները աշխարհի կարմիրը չտեսնելու համար է, բայց լույսը մարում է, և հույս ներշնչող ակնոցները դառնում են ավելորդ:

Այսինքն` Աբեն կարևորում է հոգեվերլուծական մեթոդը, հասարակության մեջ առկա կեղտի ու մոլագար վիճակների արտահայտումը: Հենց այս հիմնական սկզբունքներն էլ հետագայում որդեգրում ու զարգացնում են «նոր դրամայի» հետևորդները:

Աբեի պիեսները խաղում էր նոր դրամայի ժանրի առաջատար թատերախմբերից մեկը` «Խայյուձա»-ն:

Թերևս «նոր դրամայի» հետևորդներից յուրաքանչյուրը ձգտում էր իր մեկնակետից տալ «նոր դրամայի» տեսական հիմնավորումը: Այնուամենայնիվ, որպես ամբողջական մեթոդ` «նոր դրաման» այդպես էլ չի ամփոփվել:

Շվեդ դրամատուրգ Լուկաս Բերֆուսը նոր դրամատուրգիայում կարևորում է պսիխո-անալիտիկ պաթոլոգիկ վիճակները, որոնք կան յուրաքանչյուր մարդու մեջ և այս կամ այն կերպ արտահայտվում է մեր կյանքի որևէ դրվագում[7]:

«Նոր դրամայի» ռուսական հետևորդները (Վասիլի Սիգարև, Պավել Ռուդնև, Պրեսնիկով եղբայրներ և այլն) ավելի հակված են իրականության պատկերման այնպիսի եղանակի, որը լավագույնս կարտացոլի այն: Նրանք գտնում են, որ ժամանակակից մարդու կյանքում կարևոր տեղ են գրավում հեռուստացույցը, համակարգիչն ու այլ նորագույն տեխնոլոգիաները[8]: Հենց դրանց թատրոն ներմուծումով էլ փորձում են դրամատուրգիական նոր կառուցվածք ու բովանդակություն ստեղծել: Մասնավորապես` դրամա-կինո սինթեզի հետևանքով բեմում տեղ գտավ նաև էկրանը:

Եղան փորձեր, երբ պիեսների հեղինակներն ընտրում էին թեմա, համապատասխան իրական մարդկանց խոսեցնում և ձայնագրում էին ու դրանք ուղղակի տեղափոխում բեմ, կամ հավաքում որպես դրամատիկական երկ: Այդպիսի «ստեղծագործությունները» կոչվում են «verbatim» (վերբատիմ), ինչը լատիներենից թարգմանաբար նշանակում է «բառացի»:

Վերջին տասնամյակում ռուսական իրականության մեջ «նոր դրամայի» հետևորդների ակտիվություն է նկատվում: Մոսկվայում ամեն տարի տեղի է ունենում «Նոր դրամա» փառատոնը և «ներկայացումների մեծ մասը – մեր ժամանակակից կյանքի հանդեպ ռեակցիաներն են առանց դասական ֆաբուլայի տակ քողարկման փորձի կամ հեքիաթային սյուժեով արտահայտման միջոցի»[9]: Նոր դրամայի թեմատիկ ընդգրկումներում երևում են բանտարկյալների ինտիմ կյանքը, մեծ քաղաքում փոքր մարդու դժվարությունները, հեռուստատեսային ռեալթի-շոուները, միջազգային կոնֆլիկտները և այլն[10]:

Ռուս քննադատներից Դարիա Կորոբովան, արձագանքելով այս աշխուժությանը, գրում է. «Այժմ «նոր դրաման» դառնում է մոդայիկ, և դրանում վտանգավոր ոչինչ չկա: Պարզապես հանդիսականների հետաքրքրությունն ուղղված է անհրաժեշտ կողմը. 20-30 ամյա հանդիսատեսը ցանկանում է տեսնել պիեսներ` գրված դրամատուրգների կողմից, ովքեր նայում են աշխարհին նույնպիսի աչքերով: Պահանջարկն ու առաջարկը վերջապես համընկան»[11]:

Այսպիսով` «նոր դրաման» ի հայտ է գալիս իր միտումներով` վերստին նորովի գրվում են հին սյուժեները` հետևելով բրիտանական վավերագրական դրամայի փորձին:

Նոր ժամանակներում հայ թատրոնը հիմնականում ընթանում է կոմերցիոն ճանապարհով (Վ. Սահակյանի «Խաթաբալադա», «Mea culpa», «Երկու ընկեր», Գ. Խանջյան «Բարի Գալուստ», «Էսպես մինչև ե՞րբ» և այլն): Ինքնաֆինանսավորումը հանգեցրել է այն բանին, որ թատրոնում մարկետինգի բաժինն ամեն ինչ անում է ավելի շատ հանդիսական ունենալու համար: Չգիտես ինչու, մարդիկ, ովքեր զբաղվում են խաղացանկ կազմելով, մտածում են, որ լավ վաճառվում են էժանագին հումորային ներկայացումների տոմսերը, այնինչ «թատրոնը որպես ժամանցային կայսրություն անմրցունակ է»[12]:

Եվ քանի որ «մարդկանց մեծամասնության համար գեղագիտական վայելքը ըստ էության չի տարբերվում այն ապրումներից, որոնք ուղեկցում են նրանց ամենօրյա կյանքում»[13], թատրոն են թափանցում ժարգոնային լեզուն, կենցաղային հումորը, սրված սեռական, հաճախ այլանդակ բովանդակային շերտերն ու պաթոլոգիկ վիճակները: Այս ամենը շատերի մոտ առաջացրին այն ծայրահեղ կարծիքը, թե` ««Նոր դրաման» շարունակում է նատուրալիզմի ավանդները»[14]:

Հայ գրականության մեջ «նոր դրաման» դեռ նոր-նոր է արձագանքներ գտնում:

Վերջին երկու տասնամյակում հայ մարդու կյանքում տեղի ունեցած փոփոխությունները, հասարակական նոր հարաբերությունները, քաղաքական վիճակները պայմանավորեցին մեր գրականության անընդհատ որոնողական բնույթը: Բազմաբղետ ու համադրական բովանդակություն ստացան թե՛ արձակը, թե՛ պոեզիան և թե՛ դրամատուրգիան: Հայ արդի դրամատուրգիայում երևացող խմորումները ոչ միայն հասարակական նոր իրողություններով էին պայմանավորված, այլ նաև համաշխարհային դրամատուրգիայում առկա նորանոր մոտեցումների, կառուցումների ներթափանցումների պահանջ-հրամայականով էին ուղղորդվում: Զարմանալի բան տեղի ունեցավ: Միանգամից ժամանակակից հայ դրամատուրգի «գլխին թափվեցին» համաշխարհային դրամատուրգիայի մի քանի ուղղություններ, որոնք մինչ այդ հայտնի չէին կամ արգելված էին խորհրդահայ իրականության համար: Այսպես, անկախության տարիներին աբսուրդի դրաման և նոր դրաման գրեթե միաժամանակ ներթափանցեցին հայ գրականություն:

Աբսուրդի թատրոնը, իր շուրջը մեծ աղմուկ առաջացնելով, այսօր էլ ինչ-ինչ ազդեցություն ունի ոչ միայն հայ, այլ համաշխարհային դրամատուրգիայի զարգացման ընդհանուր միտումներում: Այնուամենայնիվ, վերջին 20 տարիների ընթացքում Մարկ Ռավենհիլի, Սառա Քեյնի, Միլոռադ Պավիչի, Վասիլի Սիգարևի, Լուկաս Բերֆուսի, Պավել Ռուդնևի և այլոց ստեղծագործություններն իրենց նորարարական միտումներով առանձնանում են աբսուրդի դրամայի գեղագիտական, մեթոդաբանական և կառուցվածքային ձևա-բովանդակային հատկություններից:

Արդի հայ դրամատուրգիայում «նոր դրամայի» հետ առնչություններ են նկատվում Հովհաննես Թեքգյոզյանի պիեսներում: «Երկկենցաղ մարդը» պարանոյիկ անտիպիեսի (բնորոշումը հեղինակինն է) առիթով նա գրում է. «Պիեսի բոլոր գործող անձինք իրական են: Բոլորը դերասաններ են, բացի մեկից` Կասկածելի տղայից: Նա պատահական է հայտնվել այս մթնոլորտում: Նամակն իրոք սխալ հասցեով էի ուղարկել: Նա ինձ պատասխանեց: Ես, ինչպես հատուկ է արվեստագետին, սկսեցի հոգին քչփորել: Ասացի, որ իմ ստեղծագործության հերոսն է դառնում և ինձ հետաքրքրում է իր մտածելակերպը» (ընդգծումը մերն է - Ա. Ա.)[15]:

«Նոր դրամայի» հետ առնչություններով ի հայտ են գալիս, ինչպես արդեն նշվեց, Հովհաննես Թեքգյոզյանի «Մետաստազ» և «Երկկենցաղ մարդը», Սամվել Կոսյանի «Ուշացողները», Սուսաննա Հարությունյանի «Մերժված հրեշտակի խիղճը» դրամաները:

Այնուհանդերձ` հարկ ենք համարում առանձին-առանձին վերլուծության մեթոդով փորձել ցույց տալ վերը նշված պիեսների «նոր դրամային» բնորոշ շերտերը: Անշուշտ, սա չի նշանակում, թե դրանք գեղարվեստական նույնարժեք գործեր են, նույնիսկ հակառակը, դրանք նման են վարժ ընդօրինակման, այնուհանդերձ, բոլոր չորս առանձնացված դրամաներն էլ ժամանակակից հայ դրամատուրգիայի զարգացման նոր ընթացքն են ուղենշում:


Հովհաննես Թեքգյոզյանի «Մետաստազ»-ը («Դրամատուրգիա», թիվ 8-9, 2005) հայ դրամատուրգիայի ավանգարդիստական սակավ նմուշներից է: Մի քանի նորաձևերով է հայտ ներկայացնում հեղինակը:

Սույն պիեսը և՛ գոյություն ունի, և՛ միևնույն ժամանակ գոյություն չունի: Միգուցե անհեթեթություն թվա, բայց սա տեքստին չի վերաբերում, այլ` գործող անձինք, գործողության ծա-վալման տեղի և ժամանակի գործոնները բացակայում են:

Փոխարենը հեղինակի փորձարկումը գիտակցական մակարդակում է, և այս պարագայում բեմին լավ ծանոթ հեղինակը բեմական ոչ մի կառուցում չի տալիս պիեսում, իսկ պիեսն, ընդհանրապես, համարում է «Աներևակայելի ցնորամտություն» (էջ 121): Նա բեմը ետին պլան է մղել` առաջնային տեղ հատկացնելով գրական տեքստին: Հենց տեքստի տեսանկյու-նից է, որ այս պիեսը կա և պետք է քննվի:

Գործողության ծավալման տեղի վերաբերյալ հեղինակային ռեմարկը` «գործողությունը ծավալվում է երևի յուրաքանչյուրիս ուղեղում», առաջին հայացքից արտաքին պաճուճանք է թվում, սակայն Թեքգյոզյանն իր կառուցումների և մտային պատկեր-գործողությունների շնորհիվ կարողանում է գիտակցական երևույթի գրական-դրամատուրգիական տեքստը կառուցել:

Ժամանակակից բազմաթիվ հեղինակներ երևույթը փոխակերպում են գործող անձի` Հույս, Հավատ, Վախ...: Թեքգյոզյանը այս երևույթը այլ կերպ է դիտարկում: Նա ուղղակիորեն գործող անձի չի վերածում ոչ անձնականը, բայց կարողանում է պիեսի ներքնատեքստում անձնավորել վախը, ինքնասպանությունը..., որոնք անտես մասնակցում են գործողություններին:

Գլխավոր գործող անձի` Արենի գիտակցության մեջ ինքնասպանություն են գործում նրա լավագույն ընկերը` Հովիկը և կինը: Հոգեբանական սուր զգացողությունները, երևակայական ցնորքները (Մեշոկ պապին, մանկությունից մնացած հիշողություն հոլը, որը պտտվում է և լույս արձակում) պիեսին խորհրդավորություն են հաղորդում:

Հովհաննես Թեքգյոգյանը հետաքրքիր մեկ կառուցվածքային նորամուծություն էլ է կատարում հայ դրամատուրգիաում: Նա առանձին Ֆիլմը բերում, հյուսում է դրամայի տեքստին` պահպանելով պատճառահետևանքային տրամաբանական և հոգեբանական կապակցումը:

«Մետաստազը» հենց վերնագրային ծագումնաբանությամբ սերտ առնչվում է Կաֆկայի «Կերպարանափոխությանը»: Բացի այդ թափանցիկ է Թեքգյոզյանի հերոսին հաց տալու և Կաֆկայի Զամզային բրթած կաթ տալու դրվագների առնչությունը. այսկերպ հեղինակը ուղղակիորեն կապ է ստեղծում «Մետաստազի» ու Կաֆկայի բնագրի միջև:

Մի քանի անգամ հիշատակվում է «գնդակահարության պատի տակ»-ը: Սովորական թվացող այս կիսանախադասությունը Մարկեսի «Հարյուր տարվա մենություն» վեպից է թափանցել Թեքգյոզյանի տեքստ, և անընդհատ հիշատակումը ինֆորմացիոն և զգայական կապ է ստեղծում ոչ միայն հայտնի վեպի, այլ վեպի հերոսների հետ:

Գանգրահեր Տղան Թեքգյոզյանի տեքստում հեղինակի կողմից չարենցյան փիլիսոփայության տարընթերցումն է: Չարենցի Գանգրահերը` որպես պայծառ գալիքի խորհրդանիշ, այստեղ` որպես դեռ չծնված երեխա: Չարենցի հետ ներքին հակադրում է ստեղծվում, և ապագայի անընդհատ ապագա լինելու փիլիսոփայական կշռույթ ունի:

Փաստորեն, Թեքգյոզյանը հայտնի սյուժեների իր ընկալումն է ներմուծում ստեղծագործության մեջ, որը «նոր դրամայի» հետևորդներին հատուկ երևույթ է:

Պիեսի հանգուցալուծումը, ցավոք, թույլ է ստացվել` դրամայի ընդհանուր ամուր կառուցվածքային-բովանդակային ֆոնի վրա: Ողջ պիեսի ընթացքում լուռ, հոլը պտտող Մեշոկ պապին, կարծում ենք, մինչև վերջ էլ լուռ հերոս-դետալ պիտի լիներ: Այնինչ` վերջում նա փորձում է իմաստավորել այս «ցնորախաղը», որը հենց առկախ էլ պիտի մնար:


«Երկկենցաղ մարդը» («Դրամատուրգիա», թիվ 10-11, 2006) դրաման հայ գրականության համապատկերում նորություն է թե՛ կառուցվածքային և թե՛ բովանդակային առանձնահատկություններով:

Հովհաննես Թեքգյոզյանը դրամատուրգիական ժանրի կազմաքանդում միևնույն ժամանակ նոր կառուցում է կատարում: Հեղինակը ռեմարկների միջոցով կառուցում է և՛ բեմը («Բեմն սկսում է կապտել: Բժշկի աղոտ ուրվագիծը կորչում է ինտերնետի սարդոստայնում: Տիգրանը սեղանից վերցնում է ծովախեցին, հպում ականջին: Ծովի բուրմունքը տարածվում է բեմով մեկ...»), և՛ գործողության ընթացքն է պայմանավորում («...Տատիկը կեղծամը հանելով` բեմառաջք է գալիս, գլուխ տալիս: Ծափահարություններ են լսվում: Դահլիճից Բժիշկը բեմ բարձրանալով` հասմիկների փունջ է նվիրում նրան: Համբուրում է ձեռքը: Բեմը մթնում է»:) (185): Թեքգյոզյանի կառուցումը տեսողական պլանում հենց ռեմարկային է, դրա համար «Երկկենցաղ մարդ»-ում ռեմարկները ծավալուն են և առատ: Եթե բեմադրիչը որևէ այլ գրողի ռեմարկները նույնիսկ գլխիվայր կարող է շրջել բեմադրության ժամանակ, և դրանից ներկայացման բուն բովանդակությունը չի փոխվի, ապա այս դրամայում դրանք չնչին իսկ փոփոխության դեպքում կարող են ամբողջովին կերպափոխել ստեղծագործությունը, ու արդյունքում կձևախեղվի բեմականացման բովանդակությունը:

Հետաքրքիր են բեմի ձևավորման գրեթե միայն լուսային լուծումները: («Ինտերնետի սարդոստայնը (ֆոսֆորային- Ա. Ա) ծավալվում է բեմում: Պատերին կարմիր կետեր են լողում» (187), կամ «Խոնավությունից լույսերը կապտում են...» (189)): Թերևս այսպիսի` միայն լուսային էֆեկտներով կառուցված բեմը և գործողությունը համատեղ ժամանակին անում էր Բեքետը («Խաղը»):

Այս դրամայի առանձնահատկություններից է նաև թատրոնը, կինոն և իրականությունը բեմական տարածքում տեղավորելը («նոր դրամայի» վառ օրինակ): Կերպարները գործում են միաժամանակ այս երեք հարթություններում: Թեքգյոզյանը կինոն և թատրոնը համատեղել էր «Մետաստազ» դրամայում: Սակայն, եթե «Մետաստազ»-ում նա կինոյի համադրումը թատրոնի հետ կատարել էր բեմում դրված հսկայական էկրանի միջոցով, ապա «Երկկենցաղ մարդ»-ում կինոյի մասը պետք է դերասանները բեմում կենդանի ներկայացնեն: Կինոն կրկնում է բեմում կատարվող երևույթները մի փոքր այլափոխված կերպով: Երբեմն կինոն արագանում է (պերեմոտկա կամ FF) և սկսվում է դերասանի արագաշարժ խաղը:

Դրամայի հերոսը` Տիգրանը, թատրոնի դերասան է: Նա կորցնում է իրականության զգացողությունը, իր համար ստեղծում է նոր վիրտուալ տեխնո-երևակայական իրականություն (ինտերնետ, կինոաշխարհ): Բեմական գործողությամբ սկսում է ապրել իրականության մեջ, և հակառակը` իրականությունը տեղափոխվում է թատերական աշխարհ:

«Երկկենցաղ մարդը» դրամայի բովանդակային շերտերը ևս բազմազան են: Այն սկսվում է հոր և որդու հավերժական անհամաձայնության ու բախման տեսարանով: Ծնողի ճնշման հետևանքով որդին հոգեբանական վթարի է ենթարկվում, մեկուսանում է ու չի կարողանում հարմարվել իրականությանը: Նա ստեղծում է իր նմանակին (Կասկածելի տղա)` մենությունը փարատելու հույսով: Նա դառնում է խամաճիկ, կորցնում ինքնուրույնությունը (Խամաճիկ-Հրաչ, Խամաճիկ-Կասկածելի տղա, Խամաճիկ-Բժիշկ տեսարանները):

Հովհաննես Թեքգյոզյանը միայն երկու հերոսի է անուններ տվել` Տիգրանին և Հրաչին: Նրանք միևնույն մարդն են, մի տարբերությամբ, որ Հրաչը 20-25 տարով մեծ է Տիգրանից և անընդհատ կրկնում է «ես կորցրել եմ իմ երիտասարդությունը, խնդրում եմ, օգնեք ինձ»: Նա, փաստորեն, փնտրում է Տիգրանին: Պատահական չէ, որ նրանք երբևէ միասին դիալոգ չեն ունենում: Նույնն են նրանց ապրումները, միևնույն իրավիճակներում են հայտնվում նրանք: Տիգրանը մեկ շաբաթ տուն չի գնում ինտերնետում լինելու պատճառով, Հրաչը` հարբեցողու-թյան: Երկուսն էլ միևնույն հարաբերումի մեջ են միջավայրի հետ:

«Երկկենցաղ մարդը» պիեսում կան նաև աբսուրդի թատրոնին բնորոշ առանձնահատ-կություններ: Իրոք պիեսը պարանոյիկ անտիպիես է, ինչպես բնորոշում է հեղինակը: Անտիպիեսը հենց աբսուրդային իրավիճակներն են ու աբսուրդ հանգուցալուծումը: Իսկ հանգուցալուծումը միանշանակ չէ, այլ հեղինակային հատուկ միջամտություն է դարձյալ ռեմարկի ձևով. «Գործողություններն ավարտվում են մի տեղ, որտեղ բուրմունք կա, ծովի բուրմունք: Կապույտ լույս: Բեմի կենտրոնում Տիգրանն է: Ես մտադիր էի վերջին տեսարանը գրել այնպես, որ Տիգրանը հայտնվի հաշմանդամի սայլակի մեջ: Բայց իմ սերն այդ մարդու նկատմամբ թույլ չտվեց այդքան դաժան լինել: Կարծում եք, նա գիտի՞, որ իր մասին էր այս ցնորամտությունը...» (198): Ի դեպ, ցնորա-յին, խելագարական, պաթոլոգիկ վիճակները նույնպես բնորոշ են «նոր դրամային»:

Աբսուրդի թատրոնի տարրեր են նաև Տատիկի և Տիգրանի տեսարանը (Տատիկը զուգահեռ զարգացնում է Տիգրանի ցնորամտությունները, ապա անակնկալ սթափվում և զուգահեռ ժխտում ինքն իրեն, անմիանշանակություն ու կյանքի անիմաստ տևականություն (Ալբեր Կամյու)) և Տիգրանի ու Կասկածելի տղայի երկխոսություն-մենախոսությունը (անկախ հան-գամանքներից` սեփական մտքի ընթացքից չկտրվելը (Բեքեթ)).

«ՏԻԳՐԱՆ – Ներկայացում կա՞ր:

ԿԱՍԿԱԾԵԼԻ ՏՂԱ - Կինո էի գնացել:

ՏԻԳՐԱՆ – Քաղաքը ծովից շա՞տ է հեռու:

ԿԱՍԿԱԾԵԼԻ ՏՂԱ - «Երկկենցաղ մարդու» վերջին սեանսն էր:

ՏԻԳՐԱՆ – Ծովն այսօր անգույն էր:

ԿԱՍԿԱԾԵԼԻ ՏՂԱ - Վերջին շարքում երկու հոգի սիրում էին իրար:

ՏԻԳՐԱՆ – Թվաց` կուրացել եմ:

ԿԱՍԿԱԾԵԼԻ ՏՂԱ - Ֆիլմի հերոսը մեքենայի տակ ընկավ:

ՏԻԳՐԱՆ – Ծովը մի աննկարագրելի հայացք ունի:

ԿԱՍԿԱԾԵԼԻ ՏՂԱ - Էկրանի վրա մարդը մեռնում է, իսկ վերջին շարքում երկու հոգի սիրում էին իրար...» (191):

Դրամայի պարանոյիկ մասը կազմում են գերհագեցած կրկնաբանումներով տեսարանները, որոնք որքան որ կրկնություն, այնքան էլ նոր շարունակություն են և ընդհանուր` ցնորային, ծովային, ինտերնետային-բեմական իրականություն:

Հովհաննես Թեքգյոզյանի նորամուծություններից թերևս ամենագլխավորն այն է, որ նա ընդմիջման ժամանակ բեմականացում-ներկայացում է առաջարկում: Այն նախապատրաստում է երկրորդ մասին, և հենց այդ փոքրիկ միջնախաղն էլ հանդիսանում է այս պիեսի բանալին:


Սամվել Կոսյանի «Ուշացողները», («Դրամատուրգիա», թիվ 8-9, 2005) ստեղծագործությունը և՛ «նոր դրամա», և՛ անտիդրամա է: Հեղինակը զգացել է դա և տվել ժանրային իր բնորոշումը՝ «ինչ-որ բան՝ վեց պատկերով»:

Կոսյանն իր ստեղծագործությունը գործողությունների չի բաժանում, այլ միայն պատկերների: Սա հուշում է, որ գործողության զարգացումը դեպքերի անմիջական ընթացքով չի լինելու, այլ պատկեր իրադրությունների անցումներով: Ինքնին բարդ գեղարվեստական-դրամատուրգիական հնարանք է ընտրել հեղինակը: Վերացարկված են հերոսները և միջավայրը. «Հերոսները գրական կերպարներ են, ուստի ցանկացած միջավայր գերադասելի է» (էջ 99): Սրանով Կոսյանն ավելի է դժվարացնում իր գործը, մյուս կողմից իր իսկ խոստովանությունը՝ «գրելիս մեծ նպատակներ չեմ հետապնդել, ընդամենը փորձել եմ ներկայացնել, թե ինչքան անիմաստություն է պարունակում մակերեսը և որ անվստահությունը անիմաստության շարունակությունն է» (էջ 98), հուշում է հեղինակի անկաշկանդվածության մասին: Այս առումով հեղինակը կեցվածք չի ընդունում և դիտավորյալ իր պիեսը կենսական հարթության վրա չի դնում. «Ուրեմն ոչ թե իրականությունը, այլ մեր պատկերացումը նրա մասին» (էջ 99): Այս հատկանիշները խոսում են այն մասին, որ Կոսյանը գիտակցաբար է անտիպիես ստեղծել:

Բովանդակային առանցքը չգրվող ստեղծագործությունն է: Ամբողջ երկի իմաստը կիսատության վիճակի արծարծումն է, և գործող անձի են վերածվում նաև Հեղինակը, Հեղինակի աղջիկը, որոնք հարաբերվում են հեղինակի ստեղծած հերոսների՝ Սեթի և Գոռի հետ: Այս երկու հերոսների և հեղինակ-հեղինակի դուստր բախումը պիեսում առկա պայմանական գործողություններ են:

Կոսյանը երկխոսություններ է զարգացնում, որոնք իրենց բնույթով խճճված են ու խառ-նիճաղանջ: Հերոսների կարճ, հատու, երբեմն առօրյա-խոսակցական խոսքը («նոր դրամայի» հատկանիշներ) գործողության համակարգի չի վերածվում, այլ ռիթմական զարգացումներ ունի և ոչ թե բովանդակային-ասելիքային ֆունկցիա է կատարում, այլ անիմաստ երկխոսությունների շարան է իրենից ներկայացնում, որն ավելի շուտ ականջի համար է, քան մտքի: Սա հատուկ կիրառված մեխանիզմ է, և Կոսյանը անհեթեթ իրավիճակներ է ստեղծում, որը նաև ապահովում է պիեսի, հերոսների, միջավայրի աննյութեղենությունը: Իրադրությունն ավելի է խճճվում, երբ չգիտես որտեղից հայտնվում են անընդհատ գնացքից ուշացող Անին և անընդհատ հեռախոսի նման զնգացող ու անիմաստ ոտանավորներ արտասանող Գիժը:

Առաջին տպավորությամբ, թվում է, պիեսի ընդհանուր տրամաբանությունից դուրս են մնում Անին ու Գիժը: Սակայն Անին անիմաստության հարատևության խորհուրդն ունի իր կերպարի հիմքում: Նրա անիմաստ շտապումները, սիզիփոսյան աբսուրդն են հիշեցնում՝ այլ բովանդակության մեջ:

Գործող անձանցից 1-ինը և 2-րդը խորհրդանշում են ժողովրդին: Նրանք անընդհատ բացականչում են՝ «Խոստում, խոստում»: Այստեղ դժվար չէ նկատել հեղինակի ծաղրը թե՛ այսօրվա քաղաքական գործիչների նկատմամբ և թե՛ քննադատական վերաբերմունքը սեփական ժողովրդի՝ անընդհատ խաբված լինելու հանգամանքի վերաբերյալ: Իրականությունը միանգամից տեսանելի է դառնում դրամայի այս տեսարանում, և ցնորքից իրականություն անցումը Կոսյանը կատարում է մեկ քայլով:

Պարզվում է` այս ամենի հեղինակը անվերջ հեռախոսի նման զնգացող և ոտանավորներ արտասանող Գիժն է: Սա Կոսյանի բացահայտումն է. հեղինակն անգամ ունի հեղինակ: Փիլիսոփայական հարցադրում է առաջանում՝ Արարիչը, որ արարել է տիեզերքը, իսկ նրան ո՞վ է արարել: Ամեն ինչ քաոս է, և ամենի սկիզբն ու վերջը քաոս է: Չնայած պետք է նշել, որ այս փիլիսոփայության հիմքը էքզիստենցիալիզմից է գալիս:


Սուսաննա Հարությունյանի «Մերժված հրեշտակի խիղճը» («Ժառանգաբար փոխանցվող գարուն», Երևան, 2007) դրամայի կառուցվածքը, առաջին հայացքից պարզ է թվում: Գործողությունները կատարվում են սահմանափակ տարածքում` աճուրդի մի այնպիսի սրահում, որը կաֆկայական դատարանն է հիշեցնում: Գործող անձինք անդեմ են և ներկայացնում են տարբեր ազգեր ու ռասաներ (Դեղնամորթ, Ցորնամորթ, Սպիտակամորթ, ինչպես նաև աշխարհի տարբեր ազգերի տարազներով մարդիկ):

Սուսաննա Հարությունյանի ստեղծած գործող անձանցից Տեր հայրը, Սարկավագը, Սա-տանան ու սատանայի ծառաները ընդհանրապես չեն մասնակցում գործողություններին և ընդհանուր միջավայրի դեր են կատարում: Եթե Տեր հայրը պիեսի սկզբում միայն եկեղեցական արարողությունն է կատարում, ապա Սատանան ու նրա ծառաները ընդհանրապես մարդկանց գործերին չեն խառնվում: Նրանք ռեժիսորի հայեցողության տակ են և կարող են խաղարկվել յուրաքանչյուր իրավիճակին համապատասխան:

Պիեսի ենթադրելի տարածքը արդեն մոտ է «նոր դրամայի» սկզբունքներին: Մեծ երևակայություն է հարկավոր անգո, բայց չափազանց իրական մարդկանց և Աստծո ու Սատանայի համատեղ ներկայությունները վերածել միջավայրի:

Սուսաննա Հարությունյանը «Մերժված հրեշտակի խիղճը» դրամայի բովանդակային հիմքում այլաբանությունն է դրել: Հղացքը` քիչ է ասել, թե հետաքրքիր է. այլաբանությունը կառուցվում է իրականության առաջադրած խնդիրների շուրջ և նման առօրեականացումը, իրականության ծայրահեղ վավերագրական պատկերումը հիմք են տալիս մեզ այս ստեղծագործությունը դիտարկել որպես «նոր դրամա»:

«ՎԱՃԱՌՈՂ – (մի պահ լրջանում է, լռում, ապա ժպտալով մուրճիկը պարզում է սավանով ծածկածի կողմը և հանդիսավոր հայտարարում) – Խնդրեմ` Ամենակարող Աստված, տարածքը` անչափելի, մակերեսը` հավերժություն, կարելի է կիրառել կյանքի ցանկացած առիթների դեպքում` ընդսմին մեռնելը և ապրելը: (Դահլիճը քարանում է: Վաճառողը մուրճիկը ցած է դնում, աշխույժ ծափ զարկելով` շարունակում) Պարոնա՛յք, Ձեր առջև Երկնավորն է: Գնե՛ք: Աստված ունենալը ոչ թե շքեղություն է, այլ անհրաժեշտություն: Յուրաքանչ-յուրը պետք է ունենա: Գնեք և կհամոզվեք, որ առանց նրա կյանքն անիմաստ է (80)»:

Աստծուն դրել են աճուրդի: Հոգևոր նահանջը հոգին վաճառելուց անդին է անցել: Մարդիկ պատրաստ են հանուն փողի, հանուն ժամանակավորի անել ամեն ինչ, ուրանալ ամեն սրբություն: Հասարակական և հոգևոր-մշակութային այս խնդրի շուրջ է ծավալվում հեղինակը: Մերօրյա իրականության մեջ հասարակական-քաղաքական կյանքում վաճառականությունը դարձել է կեցութակերպ: Սակայն, եթե հասարակական կյանքում վաճառականությու-նը անձնական չարաշահումներ է պարունակում և մասնակի երևույթ է, ապա քաղաքական` պետական մակարդակի չարչիության արդյունքը համընդհանուրի համար աղետ է. «Այս մուրճիկից վաճառվել են հանքեր, գործարաններ, պաշտոններ, թանգարաններ, երեխաներ, օդ ու ջուր վերջապես: Եվ բոլորդ էլ բազմիցս համոզվել եք, որ աճուրդ կազմակերպելը միակ բանն է, որ մենք կարողանում ենք մարդավարի անել» (84):

Սուսաննա Հարությունյանը դիտավորյալ «կծող լեզու» է կիրառում` ցույց տալով իր գրողական վերաբերմունքը խնդրի վերաբերյալ: Երբեմն-երբեմն հեղինակի ծաղրը մերկացնող է թե՛ կրոնական և թե՛ հասարակական խնդիրների վերաբերյալ. «Մեր ժողովուրդը ապերախտ դուրս եկավ, չնայած բազմաթիվ բանակցություններին, թույլ չտվեց իրեն վաճառել, ինչի շնորհիվ երեք անգամ կհարստանար երկրի գանձարանը» (նույն տեղում): Սեփական Աստծուն վաճառող անաստվածները իրականում այսօր մեր շուրջն են ու իրենց Աստծո զավակներ են հռչակում: Խոսում են Աստծո անունից, հավատն են հրապարակ բերում իրենց անձնական-ճղճիմ շահերի համար: Այս տեսանկյունից Սուսաննա Հարությունյանի գրողական հարցադրումը շատ տեղին է. «Նա (Աստված - Ա. Ա.) ճանաչո՞ւմ է Ձեզ որպես իր որդիների: Դուք լիազորվա՞ծ եք նրա անունից որևէ մեկին որևէ բան խոստանալու» (93):

«Մերժված հրեշտակի խիղճը» դրամայում Հակոբի («փողոտ» երիտասարդ) կերպարը տիպաբանական արժեք ունի: Նա ամեն գնով խանգարում է «գնորդներին», իրենով անում աճուրդի ընթացքը (որն իրականում նաև մեծ «աֆյորա» է) և առևտրի իր մեթոդները առաջարկում.

«ՀԱԿՈԲ - Մենք Աստծուն կվաճառենք հենց նրա թշնամու` սատանայի վրա: Պատկերացնո՞ւմ եք` սատանի ձեռքը ժիվոյ Աստված ենք տալիս` ինչ գին ուզենք կտա» (98):

Պատահական չէ, որ հեղինակը միայն այս գործող անձին է անուն տվել: Հակոբի տիպը թերևս շատ հարազատ է մեր օրերին: Հենց Հակոբն էլ պայմանավորում է դրամայի հանգուցալուծումը. «...Ռուսաստանում ճո՜ո՜ո՜խ կապեր ունեմ: Բերեք կոլխոզ գործ անենք` տամոժնիան անցկացնելը ձեզանից, վաճառելը ինձանից: Փողն էլ եղբայրաբար կկիսենք» (96): Այսպիսի ֆինալը հանգուցալուծում-ավարտ է, և միևնույն ժամանակ գործողությունների նոր ընթացք է ենթադրում:

Արդի հայ դրամատուրգիայում ժանրաձևերի դրսևորումների բազմազանություն, ինչ-որ տեղ անկանոնություն և նոր խմորումներ են նկատվում: Վստահ ենք, որ մեր դրամատուրգիան դեռ շատ ուշադրություն կբևեռի իր վրա, նոր որակներ կդրսևորի, և ավելի կընդգծվեն ու կհամակարգվեն ժանրային առանձնահատկությունները:
  1. Гачев Георгий, Содержательность художественных форм, Эпос, Лирика, Театр., Москва, 1968, стр. 14:
  2. История зарубежного театра, ч 3, М., 1977, стр. 28:
  3. Տե՛ս Равенхил Марк, Драматургиа: наши времена, www.Newdrama.ru:
  4. Հովհաննիսյան Հենրիկ, Դերասանի արվեստի բնույթը, Երևան, 2003, էջ, 25:
  5. Օրտեգա-ի-Գասեթ Խոսե, Մշակույթի փիլիսոփայություն, Երևան, 1999, էջ 129:
  6. Հովհաննիսյան Հենրիկ, Դերասանի արվեստի բնույթը, Երևան, 2003, էջ, 25:
  7. Տե՛ս Берфус Лукас, В нутренний театр, www.Newdrama.ru:
  8. Տե՛ս www.bibliatekatetr-studia.ru, У поровоза:
  9. www.cultcorp.ru:
  10. Տե՛ս Каменцкая Мария, «Время действия - Наши дни (Текущий обзор «Новой драмы» 2004»), www.newdrama.ru:
  11. Коробова Дария, Процесс (Завершился фестиваль «Новая драмы» 2004), www.newdrama.ru:
  12. Гремина Е., «У молодые драматургов - отчаянний темперамент», «Новая газета», 2000, 4-10 декабря:
  13. Օրտեգա-ի-Գասեթ Խոսե, Մշակույթի փիլիսոփայություն, Երևան, 1999, էջ 134:
  14. Болотян И., «О драме в современном театре: verbatim», «Вопросы литературы», 2004, № 5, стр. 43:
  15. «Դրամատուրգիա», 2006, թիվ 10-11, էջ 199: Ինչպես տեսնում ենք` երիտասարդ գրողը ևս կարևորում է իրականությունն ու հոգեվերլուծական մեթոդը: