Արդի հայ դրամատուրգիան (1991-2008) ― Բ) Գործողության քայքայումը. վիճակի դրամա

Վիքիդարանից՝ ազատ գրադարանից
Jump to navigation Jump to search
Ա) Խաղը և դրամատուրգիան Արդի հայ դրամատուրգիան (1991-2008)՝ Բ) Գործողության քայքայումը. վիճակի դրամա

Արմեն Ավանեսյան

Գ) Խոսք և գործողություն

Բ) Գործողության քայքայումը. վիճակի դրամա

Նախ պետք է հստակեցնել, թե դրամատուրգիական երկի կառույցի մեջ ինչ բան է գործողությունը: Թատերագիրները պիես գրելիս սովորաբար այն բաժանում են գործողությունների: Ավանդական դրամատուրգիայում այս մոտեցումը չափազանց կարևոր է եղել: Գործողության բաժանելիս գրողը նկատի է ունեցել ստեղծագործության ներքին շարժումը և զարգացման փուլերը: Ըստ այդմ յուրաքանչյուր զարգացման փուլ գրողի համար եղել է առանձին միավոր, կառույց, որը որակվել է որպես գործողություն: Այնուամենայնիվ, լայն իմաստով գործողությունը դրամատուրգիայում մեկն է, այսինքն` շարժման զարգացման փուլերը միասին վերցրած:

Մեր օրերում գրողների կողմից դրամատուրգիական ստեղծագործությունը գործողությունների բաժանելը կարծես թե կատարվում է սովորության թելադրանքով, որովհետև ժամանակակից դրամատուրգիայում այն ամենը, ինչ գործողություն է անվանվում, դեռևս գործողություն չէ: Գուցե կարելի է դրանք մաս անվանել, քանի որ գործողության ձևաչափը միշտ չէ, որ պահպանվում է: Որոշ հեղինակներ այդպես էլ վարվում են` երկը բաժանում են տեսարանների, պատկերների, մասերի: Օրինակ` Դավիթ Մուրադյանը «Ցույց տվեք ձեր տոմսակը» պիեսը բաժանել է վեց պատկերների` «թատերական նովել վեց պատկերով», իսկ «Մեր հին դաշնամուրը» թատերախաղը` երկու տեսարանի` «պիես առանց ընդմիջման»[1]: Աստղիկ Սիմոնյանը «Հավքի երեք կանչը» ստեղծագործությունը բաժանել է սոսկ չորս պատկերների` «պիես 4 պատկերով»[2]: Կարինե Խոդիկյանը հաճախ տեսարաններն ու պատկերները փոխարինում է բեմադրողական միավորով` խավար, իսկ գործողության փոխարեն` սկզբում ու վերջում` վարագույր: Այսպիսի մոտեցումները, կարծում ենք, ավելի են համապատասխանում ժամանակակից դրամատուրգիայի բնույթին: Այսօր հայ դրամատուրգների մեծ մասը շարունակում է կարևորել դրամատիկական երկը գործողությունների բաժանելը և ստեղծագործության վերնագրի տակ նշում է իր բաժանումը` անգամ մեկ գործողությամբ կառուցված փոքր պիեսների դեպքում: Բայց հիմնականում շատերը գործողություն չեն կառուցում, և գործողությունը չկա նրանց ստեղծագործությունների հիմքում:

Ֆրանսիական թատերագիտական բառարանում գործողությունը բացատրվում է այսպես` «գործողությունը բեմական իրադարձությունների հերթագայումն է` պայմանավորված գլխավորապես գործող անձանց վարքագծով... ...և տեղի է ունենում բեմում` ի ցույց նրանց բարոյահոգեբանական փոփոխությունների»[3]: Թվում է` ինչ-որ բան սահմանվում է, բայց մեր կարծիքով` այս բանաձևումը թերի է. գոնե գրականագիտական տեսանկյունից: Բեմական իրադարձությունների հերթագայումը (որը կարելի է ընկալել որպես սյուժետային զարգացում) և գործող անձանց բարոյահոգեբանական փոփոխությունները (կերպարի զարգացում) դեռևս քիչ են գործողություն կոչվելու համար: Այս հիմունքով յուրաքանչյուր գրական երկ, անկախ գրական սեռից, հիմքում ունի գործողություն, ուստի գուցե մակերեսային ընկալման համար այս մոտեցումը ոչ միայն բավարար է, այլև ճիշտ: Սակայն գործողությունը որպես դրամատուրգիական երկի կառուցվածքային միավոր այլ արժեք, այլ գործառույթներ և, բնականաբար, այլ բանաձև ունի: Այլապես անիմաստ կլիներ վերը նշված այն պնդումը, թե ամեն գործողություն չէ, որ գործողություն է:

Գրականագիտական բառարանում գործողություն եզրը մեկնաբանվում է` «գրականագիտական կատեգորիա, կիրառվում է մի քանի իմաստներով` երկում ծավալվող իրադարձությունների ամբողջությունը, պիեսի գործողությունները (արարված)` կամ պատկերի տեսակ գործողություն (կոխի տեսարանը «Անուշ» պոեմում)»[4]:

Ինչպես տեսնում ենք, առաջին դեպքում խոսվում է ֆաբուլայի, երկրորդ դեպքում գործողության ամենատարածված ընկալման (պիեսի մի համեմատական ավարտուն փուլ), երրորդ դեպքում` սովորական տեսարանի մասին: Այնինչ գործողությունը` որպես ընթացք կամ ամբողջական համակարգ, չի հիշատակվում:

Դրամայի հին և նոր տեսական ընկալումներում կարևորվում են գործողության փուլերը. սկսվում է մի բան, լարվում, կնճիռ տալիս և լուծվում որևէ կետում, որը կա՛մ ավարտ է, կա՛մ նոր իրադրության սկիզբ:

Այս մոտեցումն ավելի համապատասխան է գործողության մեր ընկալմանը: Թատերագետ Հենրիկ Հովհաննիսյանը գործողության բնութագրման իր կերպն ունի. «Գործողությունը ընթացք է, որը տեղի է ունենում իրական կամ ենթադրելի պայմաններում» (ընդգծումը` բնագրում - Ա. Ա.)[5]:

Ընթացք, ահա գործողության կարևոր պայմաններից մեկը: Ընթացքն իր հերթին իր փուլերն է հատկանշում, որը ոչ միայն դեպքերի, իրադարձությունների իրարահաջորդումն է, այլև ենթադրելի վիճակների` անցյալում տեղի ունեցած և տեքստից դուրս մնացած իրողությունների, բոլոր գործող անձանց գործունեությունների հերթագայման և խոսքային կառուցումների ամբողջական համակարգը: Գործողությունը համակարգ է:

Արդի հայ դրամատուրգիայում որոշակիորեն փոխվել է գործողության դերը: Նշենք, որ գործողությունը դերասան-հերոսի քայլելը, նստելը, պառկելը և նման տեղաշարժ-դերասանական խաղը չէ: Գործողությունն այս պարագայում պետք է դիտել որպես ամբողջական երևույթ, որը դրամատիկական երկի ներքին շարժիչն է:

Ինչպես նշեցինք, սովորաբար, գրողը դրամատիկական երկ կառուցելիս այն բաժանում է նախ` գործողությունների (արարների), որոնք էլ շատ անգամ իրենց հերթին կառուցվում են տեսարաններով կամ պատկերներով: Այսինքն` գործողությունը իրարահաջորդ տեսարան-պատկերների ամբողջական ընթացքն է նաև: Գործողությունն ունի նախադրություն, զարգացում, բախում, բեկում և հանգուցալուծում սխեման: Գործողությունը դեպքերի զարգացման այն ներքին ընթացքն է, որը տարբեր զարգացումներ ունեցող և կարծես թե իրար հետ կապ չունեցող դեպքերը օրգանապես համակցում է միմյանց: Օրինակ` Շիրվանզադեի «Պատվի համար» դրամայում գործողության սխեման մոտավորապես այսպիսին է. Անդրեաս Էլիզբարովի շահամոլությունն ու խաբեությամբ հարստանալն ու հասարակության մեջ բարձր դիրք գրավելը (նախադրություն), նրա հարստությանը սպառնացող վտանգն ու Արտաշես Օթարյանի ի հայտ գալը (զարգացում), Օթարյանի սեփականության թղթերը ու Էլիզբարովի պատվազրկման վտանգը (բախում), Օթարյանի և Էլիզբարովի դստեր` Մարգարիտի սերը (բեկում), Էլիզբարովի բարոյազրկումը (Օթարյանի փաստաթղթերն այրելը) և սիրո կործանումը` Մարգարիտի ինքնասպան լինելը (հանգուցալուծում):

Այս մոդելով են կառուցված Գաբրիել Սունդուկյանի, Ալեքսանդր Շիրվանզադեի, Դերենիկ Դեմիրճյանի, մասամբ նաև` Լևոն Շանթի դրամաները: Դենի Դիդրոն գործողությունը համարում է այն պլանը (սխեման), որի շուրջ գրողը կառուցում է դրամատիկական երկը: Նա դրամատուրգիայում կարևորում է երկու գործոն` պլանը, կամ սխեման, որը դրամատիկական սեռի ստեղծագործության մեջ դիպաշարին համարժեք է, սակայն տարբերվում է, քանի որ պայմանավորում է գործողության կառուցումը, և երկ-խոսությունները, որոնք դրամատուրգիական երկում կարևոր են այնքանով, որ սխեման ար-տահայտելու միակ միջոցն են[6]:

Այս պլանը, սխեման, կամ ինչպես մենք ենք հակված բնորոշելու` գործողությունը տեսարանի և երկխոսության միջոցով դրամատիկական ստեղծագործության մեջ առաջացնում է կոնֆլիկտ, որը հակադիր բևեռների բախում կամ մի շարք բախումների ընթացք է, երբեմն նաև մեկ հզոր պայթյուն, և դրա լուծումն էլ դառնում է գործողության ավարտը կամ վախճանը:

Այսինքն` գործողությունը սոսկ դեպքերի արհեստական ընթացքը չէ, այլ, ինչպես Սեդրակ Մանդինյանն է նկատում` «գործողությունը գործվում է ինքն իրենից, ինչպես ծառն իր բնից»[7]:

Գործողությունը սկսվում է դիպաշարից էլ առաջ: Պիեսի սկզբից առաջ պարտադիր պետք է մի կարևոր բան տեղի ունեցած լինի: Օրինակ Շեքսպիրի «Համլետը» սկսվում է Համլետի հոր մահից հետո: Այնուհետև դեպքերի ներքին ընթացքը բացահայտում է այդ ինչ-որ բանը, որը դառնում է նոր դեպքերի նախապայման: «Գործողության իմաստն էլ այդ է` գաղտնիքի բացահայտում ոչ անմիջապես և առկա վիճակի լարվածությունը խոսքի մեջ»[8]: Պիեսի սկզբից առաջ ենթադրվող անցյալը գործողության հրող ուժն է: Այդ պատճառով դրամատուրգիայում սկիզբը նախադրություն է: Որպեսզի որևէ բան տեղի ունենա կամ զգացվի, որ տեղի է ունենում, կամ թե տեղի է ունենալու, պետք է շատ մեծ բան տեղի ունեցած լինի մինչև առաջին խոսքը, և որքան մեծ, այնքան շատ վառոդ գործողության մեջ, այնքան ուժեղ լիցք:

Ժամանակակից հայ դրամատուրգիայում քիչ են հանդիպում այնպիսի դրամատուրգիական ստեղծագործություններ, որոնք ունեն միաժամանակ սկիզբ և նախադրություն: Այդպիսին են Գուրգեն Խանջյանի գրեթե բոլոր պիեսները: Այսպես, «Թատրոն 301» պիեսում իշխան Վրիվը արդեն մտահոգ է ու ըմբոստացած Տրդատ թագավորի նոր կրոն ընդունելու կապակցությամբ: «Ճամփեզրի թատրոն» դրաման սկսվում է ավտովթարից հետո: «Արևային նավ» կատակերգության մեջ դեպքերի զարգացումը պայմանավորում է գետի վրայով «դեպի պայծառ գալիքը» ընթացող նավի կիրճում խցանվելը:

Կարինե Խոդիկյանի «Ինչպես կինը փախավ տնից» դրաման սկսվում է կնոջ տնից փախուստից հետո: «Սիրային քառանկյունին» սկսվում է տղամարդու` տնից սիրուհու մոտ հեռանալուց, ապա սիրուհուն թողնելուց և նոր սիրուհի գտնելուց հետո:

Ավելի հաճախ հանդիպում են այնպիսի պիեսներ, որոնք ուղղակի սկսվում են` չունենալով սկիզբ սկզբից առաջ:

Փաստորեն, գործող անձի միտքը, շարժումը, կեցվածքը ոչինչ են, եթե չունեն իրենց արմատը` միտք, տրամաբանություն, մղում: Գործողության բնույթն է այսպիսին:

Մեկ հերոսի-գործող անձի ապրումը ևս գործողություն է, բայց այն կարելի է անվանել ներքին գործողություն, իսկ բուն գործողությունը կարող է կառուցված լինել բազմաթիվ ներքին գործողություններից: Իրականում բարդ է հստակ պատկերացում ունենալ գործողության մասին: Յուրաքանչյուր գործողություն ենթադրում է բազմաթիվ ներքին վիճակներ ու արտաքին ազդակներ, որոնք գումարվում են միմյանց, փոփոխվում, զարգացման որոշակի ընթացք տալիս: Գործող անձանց ներքին վիճակներն ու արտաքուստ թելադրվող պայմանները միասին կազմում են գործողությունը: Գործողությանը մասնակից են լինում բոլոր գործող անձինք:

Գործողության, ընթացքի մեր ընդգծած փուլերում` նախադրություն, զարգացում, բախում, բեկում, հանգուցալուծում, հարկավոր է ուշադրություն դարձնել, որ սկզբին ու ավարտին (ինչը սովորական է յուրաքանչյուր ստեղծագործության մեջ) համարժեք են նախադրությունն ու հանգուցալուծումը: Նախադրություն, քանզի սկիզբը մեկ այլ տեղ է, տեքստից ու դրամատուրգիական ներկայից դուրս: Հանգուցալուծում, քանզի կծիկը, որ պետք է բացվի դրամայի ընթացքում, ինչ-որ կարևոր լուծում պետք է ստանա և իմաստավորի ընթացքը:

Անշուշտ, մյուս գրական սեռերի ստեղծագործություններում էլ կան նմուշներ, որոնց ավարտն ավելի շուտ հանգուցալուծում է: Նման ստեղծագործություններն իրենց հիմքում ունեն դրամատուրգիական կառույցին բնորոշ հատկանիշներ և հաճախ բեմադրելի են: Օրինակ, այդպիսի հզոր լիցքով ստեղծագործություն է Հովհ. Թումանյանի «Անուշ» պոեմը, որն, ինչպես հայտնի է, բազմաթիվ բեմականացումներ ունի:

Գործողության մեջ կարևոր է նաև բեկումի դերը: Բեկումը` ընթացքի անակնկալ այլընթացն է, որից հետո տեղի է ունենում իրադրությունների փոփոխություն: Բեկումն այնքանով է կարևոր դրամատուրգիական կառույցի մեջ, որ թվացյալ կռահելին դարձնում է անկռահելի:

Այս հնարանքի կիրառումը հատկապես բնորոշ է եղել կլասիցիստական ժամանակաշրջանի դրամատուրգներին:

Բեկումը հաճախ նաև նոր նախադրություն է, բայց հանգուցալուծման համար: Բեկումն ու հանգուցալուծումը պայմանավորվում են մեկը մյուսով: Որքան անակնկալ բեկում է տեղի ունենում, այնքան ազդեցիկ է լինում հանգուցալուծումը:

Բեկումը ստեղծագործության մեջ կանոնիկ ու հաստատուն չէ: Այն կարող է լինել գործողության ընթացքի շիկացման պահին, առաջին մասի վերջում[9], անգամ պիեսն սկսվելու ժամանակ և այլն: Սովորաբար, բեկումը անմիջապես նախորդում է դրամատիկական ստեղծագործության հանգուցալուծմանը:

Ժամանակակից հայ դրամատուրգիայում բեկումը գրեթե բացակայում է գործողությունից: Թերևս Գուրգեն Խանջյանն է դրամատուրգիական երկի կառուցվածքում ստեղծում ու կարևորում բեկումը: Այսպես` «Թատրոն 301» դրամայում բեկումը (Վրիվ իշխանի կողմից Հիսուսի դերակատար Հուսիկին սպանելը) անմիջապես նախորդում է հանգուցալուծմանը: Իսկ հանգուցալուծումը իշխանի մարդկային ողբերգությունն է («ՎՐԻՎ – Օվակ... Չհասկացա ինչպես եղավ... Ինչ-որ մեկը հրեց կարծես, կամ էլ ինքը գցեց իրեն սրիս վրա... Նրան սպանելու միտք չունեի, Օվակ, վախեցնում էի միայն, վկա է... վկա են աստվածները... Ինքը սպանեց իրեն, տեսար... Տեսար չէ՞... Խոսիր, ինչ ես լռել») ու խելագարությունը («ՎՐԻՎ – Նրա արյունը... Ջնջեք, ջնջեք այս արյունը իմ տան գետնից, արագ, հե՜յ, ո՞վ կա, ջնջեք, շո՛ւտ... Արյունը կարծես շատանում է. է՜յ, դե ջնջեք վերջապես, հե՜յ...»)[10]:

Գուրգեն Խանջյանի «Տիգրան Մեծ» դրամայում բեկումը տեղի է ունենում դանդաղընթաց տեմպով` հերոսին` հանրապետության նախագահի թեկնածու, նախկին ռադիոհաղորդավար Տիգրանին դիմակազերծելու և իրական դեմքը ցույց տալու միջոցով: Եվ երբ Տիգրանի հաշմանդամ հայրը, տեսնելով որդու ապաբարոյականացումը, հրդեհում է բնակարանը, անգամ այս բանից հերոսն իր օգուտն է քաղում.

«ՏԻԳՐԱՆ - Ալո, Գալուստ, լսիր, տունս հրդեհել են, հա, հենց հիմա վառվում է, ահաբեկչություն է, բացահայտորեն: Քո հաստագլուխնե՞րը... Ի՞նչ իմանամ` ուր են, լակում են երևի: Հրշեջները ուր որ է կգան, զանգել եմ: Հա, ես էլ դա եմ ասում, էլի: Դու մամուլն ու հեռուստատեսությունը բեր: Այո, բացառիկ առիթ ստեղծվեց, արագացրու, ձեռքից չթողնենք: Թռի, Գալուստ: (Դնելով հեռախոսը) Հաղթանակ, հաղթանակ...»[11]:

Հանգուցալուծումն ամբողջացնում է կերպարի դիմանկարը.

«ՏԻԳՐԱՆ – Չխեղդվե՞մ հանկարծ: (Հիշում է և պահարանից հանում հակագազը:) Կներեք, մի հատ է, ձեր գլխի ճարը տեսեք: (Հակագազը գլխին քաշելով:) Հաղթանակ, հաղթանակ, հաղթանակ, հաղթանակ...»[12]:

Խանջյանի այս պիեսները արդի հայ դրամատուրգիայի համապատկերում, թերևս այն սակավ հաջողված երկերն են, որոնցում գրողը բեկման միջոցով ստեղծել է այնպիսի գործողություն, որը ոչ միայն տեքստ է, այլև ընթացք:

Այս հանգամանքները հաշվի առնելով` մնում է հետևություն անել, որ ժամանակակից դրամատուրգիայում գործողությունը գնալով պակասում է: Գործողությունը պայմանավորում է այն խաղը, որը դերասանները ներկայացնում են ամբողջությամբ որպես թատրոն, սակայն այսօրվա թատրոնում գերիշխում է վիճակը և խոսքը: Այս միտումը դեռևս նկատելի էր նախորդ դարասկզբում, երբ բազմաթիվ գրական ուղղություններ և հոսանքներ ի հայտ եկան, և բոլորն էլ նորի ստեղծման ու խոսքի կարևորության խնդիրներն էին առաջ քաշում: Դեռևս 1930-ական թվականներին Վիլյամ Սարոյանն իր ժամանակաշրջանի ամերիկյան դրամատուրգիայի գլխավոր թերությունը համարում էր «խաղի» պակասը[13]: Խոսքն այն խաղի մասին է, որը նույնանում է գործողության հետ: 1940-50-ականներին աբսուրդի դրաման ամբողջությամբ գործողությունը մղեց ետին պլան` կարևորելով իրադրությունը: Սա էլ իր ակունքներն ունի: Արդեն նշել ենք, որ աբսուրդի դրաման շարունակեց ու զարգացրեց էքզիստենցիալիստների որոշ դրույթներ ու ստեղծագործական մոտեցումներ:

Էքզիստենցիալիստներն անվերապահորեն ընդգծում են անհատ-ամբոխ փոխհարաբերությունները` դրանք արտահայտելով տարբեր հասկացություններով: Սարտրի մոտ այդպիսի հասկացություն է իրադրությունը: Մարդը տվյալ իրադրության մեջ` մարդն է իր կյանքի կոնկրետ պայմաններում, շրջապատված իրեն օտար իրերով, ամենօրյա հոգսերից ծանրացած: Մարդկային կեցությունը Սարտրը դիտում է որպես որևէ իրադրության գերազանցում. մարդը մի իրադրությունից անցում է կատարում մեկ ուրիշի: Այստեղից էլ սարտրյան դրամատուրգիայի` «իրադրությունների թատրոն» բնորոշումը:

1945-ին Սարտրը «Նոր ժամանակներ» ամսագրի (որի կազմավորողներից մեկն էլ ինքն էր) առաջին համարում գրում է. «Գրողը իր դարաշրջանում գտնվում է որոշակի իրադրությունում. նրա ամեն մի խոսքը արձագանքներ է գտնում: Եվ լռությունը նույնպես: Ես Ֆլոբերին ու Գոնկուրին պատասխանատու եմ համարում Կոմունայի անկումին հաջորդած ռեպրեսիաների համար, որովհետև նրանք ոչ մի տող չգրեցին դրանք կանխելու նպատակով: Մեզ պետք է մտահոգի մեր դարաշրջանի ապագան` գրեթե անբաժան ներկայից, քանի որ յուրաքանչյուր դարաշրջան, ինչպես նաև մարդը, նախ և առաջ ապագա է»[14]:

Անշուշտ, իրադրությունների շարունակաբար անցումների միջոցով հնարավոր է գործողություն կառուցել: Բեկումը հենց մի իրադրությունից անցումն է մեկ այլ իրադրության: Սակայն եթե իրադրությունը անընդհատ մնում է նույնը կամ գրեթե նույնը, ապա ստեղծվում է վիճակ: Իրադրությունների փոփոխությունը գործողություն է, իսկ մեկ դրության փուլ առ փուլ, շերտ առ շերտ բացահայտումը (ուղղահայաց զարգացում) վերածվում է վիճակի (խելագարություն, մենություն, խեղճություն, վախ և այլն): Իրադրության ուղղահայաց զարգացումը ստեղծում է այն վակուումային միջավայրը, որը կարելի է համարել ներքին զարգացում կամ ներքին ընթացք: «Պարզվում է, որ ներքին ձևը գործողության ընթացքի ու դրության փոփոխության մեջ չէ, այլ վիճակի» (ընդգծումը մերն է - Ա. Ա.)[15]:

Իրադրությունները, որոնցում հայտնվում են հերոսները, հաճախ պայմանական են ու անձից և էությունից դուրս են մնում` չունենալով կենսականություն: Ժամանակակից հայ դրամատուրգիայում ստեղծվում են երկեր, որոնք չեն հուզում ո՛չ ընթերցողին, ո՛չ հանդիսատեսին: Սա ոչ ճիշտ ընտրված վիճակի ցուցանումով է պայմանավորված:

Վիճակի գերակայությամբ ու գործողության քայքայումով է բացատրվում անտիդրամա հասկացությունը: Անտիդրաման պետք չէ միշտ նույնացնել աբսուրդի դրամայի հետ, քանզի աբսուրդի դրաման անտիդրամա է, բայց ամեն անտիդրամա չէ, որ աբսուրդի դրամայի նմուշ է: Անտիդրամայում, մասնավորապես, ոչ մի բան տեղի չի ունենում. չկա սկսվող ու ավարտվող ընթացք, անգամ բեմը դատարկ է կամ սակավ ձևավորված, գրեթե բացակայում են տարածական ու ժամանակային չափումները, բայց գոյություն ունի ինչ-որ իրադրություն` ներքին ձև:

Վիճակի դրամայի շեշտերը, մասնավորապես, արտահայտված են մոնոդրամաներում ու փոքր պիեսներում: Ինչպես հայտնի է, ժամանակակից հայ դրամատուրգիայում բազմաթիվ են այս ժանրի դրամաները:

Վիճակի դրամատուրգիա են նաև Աղասի Այվազյանի, Պերճ Զեյթունցյանի և Նորայր Ադալյանի դրամաները: Վիճակը դրամատուրգիայում արտահայտվում է խոսքի գերակայությամբ, և գործող անձինք հաճախ անգործ են մնում: Նման իրավիճակներում ավելի արտահայտիչ է դառնում խոսքը:

Աղասի Այվազյանի «Ազիատիկ» դրաման մարդու հոգևոր և ֆիզիկական ուժերի փլուզման վիճակն է ներկայացնում: Հայազգի հզոր գլադիատորի` Ազիատիկի ազատության կորուստը փուլ-փուլ բացվում է դրամայի ընթացքում: «Դեկորներ» անտիդրաման, թվում է, տարբեր իրադրությունների անցում ունի հիմքում: Սակայն սա արտաքին ընկալումն է: Իրականում հերոսները, որոնք հայտնվել են անժամանակ ու տարածական չափումներից դուրս վիրտուալ կեցության ոլորտներում, տեղ ու ժամանակ են փնտրում (ինչը պայմանավորում է թվացյալ իրադրությունների փոփոխությունը), սակայն, միևնույն է, անընդհատ վերադառնում են այն նույն վիճակին, ինչ նոր իրադրությունից առաջ էր:

Պ. Զեյթունցյանի «Հիսուս Նազովրեցին և նրա երկրորդ աշակերտը» դրաման Հուդայի վիճակի ցուցանման շուրջ է կառուցված: «Մի նայիր հայելուն» անտիդրաման հերոսի ինքնության կորստի վիճակն է արտահայտում: Այս պիեսի սկզբում գրողը ստեղծել է մի իրադրություն (բոլոր մարդիկ Խաչիկ են դառնում) և այդ իրադրության մեջ սրելով մթնոլորտը (հերոսի եսի պառակտում)` ստեղծում է մի համընդհանուր վիճակ, որն արդեն միայն հերոսինը չէ: Վիճակի դրամայի հաջողության կարևոր պայմանն է վիճակը մասնավորից ընդհանուրի փոխանցելու գրողի կարողությունը:

Նորայր Ադալյանի «Մարկոս» դրաման մարդու ինքնաորոնման տևական ընթացքի շուրջ է կառուցված: Ինքնությունը կորցրած հերոսը, թվում է, պետք է մի իրադրությունից անցում կատարի մյուսին, բայց էլ ավելի է խորացնում իր վիճակը` լրիվ կորցնելով իր ինքնությունը:

Այսինքն` ժամանակակից հայ դրամատուրգիան կարևորում է վիճակը և նրա մաս-մաս ցուցանումը: Գրողը մեծ իմաստով գործողություն չի ստեղծում, քանի որ նրա պատկերացմամբ փոխվել են խաղի կանոնները: «Գործողությունը ենթադրում է նախ պատճառ, հետո նպատակ: Պատճառը դիմադրություն է պահանջում, և գործողությունն այդ դիմադրությունն է, ոչ թե վիճակի ցուցադրումը»[16]: Այնպես որ` ժամանակակից դրամատուրգիայում պատճառ-նպատակ այս անցումը տեղը զիջել է զուտ վիճակի ցուցադրմանը:

Այսպիսով, ժամանակակից դրամատուրգիայում ամբողջովին ձևափոխվել է գործողությունը կամ, ավելի ճիշտ կլինի ասել, գործողությունը քայքայվել է` տեղը զիջելով սկիզբ-միջոց-ավարտ սխեմայով կառուցված վիճակի ցուցադրմանը և խոսքի գերակայությանը:
  1. Տե՛ս Մեր հին դաշնամուրը, Երևան, 2003, էջ 3 և 31:
  2. Տե՛ս Մեկ թագավորի թատրոն, Երևան, 2002, էջ 37:
  3. Пави П., Словарь театра, Москва, 1991, стр. 62:
  4. Սանթոյան Մելս, Գրականագիտական բառարան, Երևան, 2009, էջ 54:
  5. Հովհաննիսյան Հենրիկ, Դերասանի արվեստի բնույթը, Երևան, 2003, էջ 114:
  6. Տե՛ս Դիդրո Դենի, «Դրամատիկական բանաստեղծության մասին» աշխատությունը, Փիլիսոփայական և գեղագիտական երկեր, Երևան, 1963:
  7. Հովհաննիսյան Հենրիկ, Դերասանի արվեստի բնույթը, էջ 168:
  8. Նույն տեղում:
  9. Առաջին մասի վերջում տեղի ունեցած բեկումն առաջին մասի հանգուցալուծումն է և պայմանավորում է երկրորդ մասի մեկնակետը: Յուրաքանչյուր բեկում հիմքում ունի այն պոտենցիալը, ինչ մեկնակետից առաջ տեղի ունեցած դրամատուրգիական սկիզբը, որն անցյալն է և սոսկ երևակայական է ընթերցող-հանդիսատեսի համար:
  10. Խանջյան Գուրգեն, Սպանել փրկչին, էջ 271-272:
  11. Խանջյան Գուրգեն, Մարդկանց տուն ուղարկիր, Երևան, 2004, էջ 189-190:
  12. Նույն տեղում:
  13. Сароян Уильям, Путь вашей жизни, М., 1966, стр. 59:
  14. Տե՛ս «Писатели Франции о литературе», М., 1978, стр. 266:
  15. Հովհաննիսյան Հենրիկ, Դերասանի արվեստի բնույթը, էջ 174-175:
  16. Նույն տեղում, էջ 139: