Արդի հայ դրամատուրգիան (1991-2008) ― Ա) Խաղը և դրամատուրգիան

Ա) Խաղը և դրամատուրգիան

Խաղը մարդուն տրված է բնությունից: Այն ինքնաբավ, ներքին շարժիչներով ընթացող երևույթ է և հաճախ առկա է մարդկային կյանքի շատ կարևոր փուլերում: Եթե մի փոքր ծայրահեղ լինենք, կարող ենք ասել, որ խաղը որպես ինքնաստեղծ ընթացք, գոյություն ունի մարդկային գործունեության յուրաքանչյուր ոլորտում: Երեխաների խաղը հավասարապես լուրջ է իր հոգեբանական հիմքում, որքան գիտական բանավեճը, քրեական հետաքննությունը կամ խորհրդարանական քննարկումը:

Հեյզինգան, մի ամբողջ ուսումնասիրություն նվիրելով խաղին, այն սահմանում է որպես «ազատ գործունեություն` գիտակցորեն հորինված, առօրյա կյանքի սահմաններից դուրս, նյութական շահից ու նպատակահարմարությունից անկախ, որը տեղի է ունենում որոշակի ժամանակի ու տարածության սահմաններում, համաձայն ընդունված կանոնների»<sup>[1]</sup>: Սարտրը խաղը բնորոշում է որպես մարդկային ազատության ձև, Գադամերը` ինքնաբավ գործունեություն, որտեղ մարդը գերազանցում է իրականությանը, Օրտեգա-ի-Գասեթը` «գերագույն կիրք»:

Մեր խնդիրն է քննել դրամատուրգիայում առկա խաղային երևույթները, քանի որ «այն ինչ դրամայի տեսության մեջ կոչվում է գործողություն, բեմական արվեստի տեսության մեջ հարմար է կոչել խաղ»^[2]:

Հայերենում խաղ բառի առաջին նշանակությունն է զբոսանք (ժամանց), ապա` ծաղր, կատակ, խայտալ, ժողովրդական բառաշերտերում նաև երգ, պար, նվագ, հոգնակի` խաղք: Այսինքն լիովին համապատասխանում է անգլերեն play բառին, որը նշանակում է խաղ, խաղարկություն, պիես, ներկայացում: Հայերեն` «խաղ խաղալ», անգլերեն` «play the play» (պիես ներկայացնել): Նույն իմաստն է նաև ռուսերենում` игра (играть-նվագել):

Հետևելով Հեյզինգայի նկատառումներին ու փաստարկումներին` տեսնում ենք, որ հաս-կացությունը նույն լեզվական պայմանաձևն ունի ֆրանսերենում, իսպաներենում, հոլանդերենում և շատ լեզուներում: Լեզվական ձևն այստեղ միայն լեզվական չէ, այլ արտալեզվական օրինաչափություն: Հասկացությունն ամբողջական է ու տարողունակ (առավել ևս մեր խնդրի դիտանկյունից) և վերացական, ընդհանրական իմաստով:

Ըստ Հեյզինգայի տեսության` մարդկային կեցությունը բռնկված է խաղային տարերքով: Որքան էլ վիճելի համարվի այս տեսությունը և ինչքան էլ քննադատվի, միևնույն է` ներշնչող է, որպես դրամայի ու թատրոնի էությունը մեկնաբանող հայացք^[3]:

Մարդկության պատմությունը ցույց է տալիս, որ գրականության հիմքում ընկած է խաղը, ծեսը: Դեռևս անտիկ ժամանակաշրջանում մրցախաղերին զուգահեռ տեղի են ունեցել նաև բանարվեստային մրցություններ: Տարբեր քաղաքների բանաստեղծները իրենց ճարտասանական և բանաստեղծական արվեստով մրցում էին միմյանց հետ, ու հաղթողին մրցանակ էր շնորհվում: Այսինքն` դեռ հնուց գրականությունը խաղային բնույթ էր կրում:

Ժամանակակից մշակույթի համապատկերում կարևոր դերակատարում է իր վրա վերցրել խաղը: Խաղը թափանցել է մշակութային գրեթե յուրաքանչյուր ոլորտ՝ գրականություն ևս:

Անկախությունից հետո հայ իրականության մեջ հիմնականում արևմտյան մշակութային նորանոր ձևերի ներթափանցումների հետևանքով գրականությունը հնից հրաժարվելու ու նորը ստեղծելու խնդրի առջև կանգնեց: Հայ գրողները, համաշխարհային փորձը յուրացնելով, ստեղծում էին նոր գրականություն, ինչը միշտ չէ, որ ստացվում էր: Նոր կառուցվածքային ձևերի որոնումները հաճախ ծայրահեղության կամ փակուղի էին տանում: Շատ գրողներ գրականությանը վերաբերում էին ինչպես խաղի, ժամանցի միջոցի: Այս ամենը հայ ժամանակակից գրականության մեջ գրեթե բնորոշ է բոլոր գրական սեռերին:

Գրականության մեջ խաղը արտահայտվում է «գրականությունը ժամանցի միջոց է» մտայնությամբ: Բանն այն է, որ գրական երկի ընկալումն այսօր փոխվել է և առանց խաղի (ժամանցի միջոց) դժվար է այն պատկերացնել: Ժամանակակից գրողը բազմաթիվ հնարքներ է կիրառում, և նրա ասելիքը որոշակի գեղարվեստական, փիլիսոփայական կշիռներից զատ նաև բառախաղային, մտավարժանքային, արտաքին էֆեկտների խաղարկման ամբողջություն է բովանդակում:

Կարելի է ասել, խաղային բնույթ ունեն ժամանակակից արձակը, պոեզիան և դրամատուրգիան:

Դրամատուրգիայում խաղի դրսևորման պայմաններն ու կանոնները մի փոքր այլ են: Այն որպես գրավոր տեքստ ի սկզբանե նախատեսված է խաղի համար: Բեմի վիրտուալ գոյությունը գրողին ակամա պարտադրում է իր պայմանները: Բեմական գործողությունը և դերասանի առկայությունը պայմանավորում են կերպարակերտման որոշակի սկզբունքներ և գրական տեքստում գործողության ու խաղի նույնացումով են դրսևորվում:

Գործողությունը` որպես խաղ, ժամանակակից հայ դրամատուրգիայում գնալով բացակայում է: Պիես ստեղծելիս թատերագիրը մեծ մասամբ խաղային համակարգ չի ստեղծում: Գործողությունն իր տեղը զիջում է իրադրությանն ու վիճակին: Ուստի հատկանշական է, որ արդի հայ դրամատուրգիայում ավելի հաճախ են հանդիպում սակավ գործող անձանցով և մեկ գործողությամբ փոքր դրամաները (Աղասի Այվազյան «Բիլիարդ», «Շնաձկան ստամոքս», Նորայր Ադալյան «Բառը», Գուրգեն Խանջյան «Ճեպընթացը խավարի մեջ», «Բոլերո», «Պահմտոցի», Կարինե Խոդիկյան «Լիլիթ», «Զգույշ, դռները բացվում են» և այլն): Գործող անձն իր հերթին դառնում է երևույթի մարմնավորողը, և ըստ այդմ` ոչ թե կերպար է, այլ կերպավորում: Գործող անձի է վերածվում հատկանիշ բնորոշող երևույթը՝ Տղամարդ, Կին, Մորուքավոր, Ակնոցավոր և այլն:

Գործողություն-խաղի պակաս կա չափածո պիեսներում: Չափածո դրամաները, սովորաբար, պոետիկ խոսքի կառուցումներ են, որոնք ավելի շուտ ենթադրում են գործողություն և ոչ թե գործողություն են ներկայացնում: Չափածո պիեսների կամ դրամատիկական պոեմների ժանրում, կարծում ենք, Վահան Վարդանյանի ստեղծագործություններում խաղը դրսևորվում է բանաստեղծական պատկերների և ռիթմիկ դիալոգների միջոցով: Այս դեպքում, թերևս տեղին է հիշել, որ «խաղային տարրերից ամենահիմնականը, որպես կարգավորող և ներշնչող ուժ, ռիթմն է` ֆիզիկականի մետաֆիզիկական արդյունքը, գեղարվեստական ձևաս-տեղծման հիմքը...»^[4]:

Գործողության սակավեցմամբ է պայմանավորված նաև մոնոդրամաների առատությունը: Մոնոդրամաները խաղարկային բնույթ չունեն, բայց դրանցում առավել կարևորվում է դերասան-հերոսի գործառույթը: Գործողությունը նույնանում է դերասանի շարժուձևի, դիմախաղի, խոսքով կերպար ստեղծելու ունակության հետ:

Կարինե Խոդիկյանի «Վերադառնում եմ, մոռացե՛ք» մոնոդրամայում հերոսուհին՝ Աննան, իր խոսքով երևակայական կերպարներ է ստեղծում և շփման մեջ մտնում նրանց հետ: Դերասանական շարժուձևը, դիմախաղը այս պարագայում պիեսի հղացքի բուն կենտրոնն են դառնում: Կառուցվում են միակողմանի երկխոսություններ, ինչը պայմանավորում է արտա-քին խաղը. «(Հեռանում է` այնպես քսվելով մեծ ճամպրուկին, որ վերջինս ընկնում է «երիտասարդի» ոտքերի վրա:) Զգո՜ւյշ, ճամպրուկս... ձեր ո՞տքը կոտրվեց: Ախ կարո՜ղ էր կոտրվել: Բայց չի կոտրվել չէ՞... էլ ի՞նչ եք աղմկում, եղածը եղած է»^[5]:

Մոնոդրամային բնորոշ են բառախաղային զարգացումները, որոնք հերոս-դերասանի խոսքը դարձնում են դինամիկ-խաղարկային: Նելլի Շահնազարյանը իր «Թափոր» մոնոդրամայում հանգուցյալ սկեսուրի հետ հարսի բանավեճով է արտահայտում բառախաղը:

Բառախաղային կառուցումներով առավելապես աչքի է ընկնում Նորայր Ադալյանի դրամատուրգիան.

«ՏՂԱՄԱՐԴ - Ես ձեր որերո՞րդ ամուսինն եմ:

ՀԱՐԵՎԱՆՈՒՀԻ – Որերո՞րդն եք ուզում լինել:

ՏՂԱՄԱՐԴ - Ութերորդը, եթե մինչ այս րոպեն չեք ամուսնացել Ռեժիսորի հետ»^[6]:

Ընդհանուր առմամբ` բառախաղը պիեսներում արտահայտվում է նաև կարճ հարց ու պատասխանի ձևով (Աղասի Այվազյան «Շնաձկան ստամոքս», Սամվել Կոսյան «Ուշացողները», «Սատանայի կանայք», Արթուր Տեր-Դանիելյան «Իմ մահը» և այլն):

Ընդհանրապես` խաղը ժամանակակից հայ պիեսների կառուցվածքային բաղադրության մեջ է մտնում: Կարինե Խոդիկյանի «Խաղի ժամանակը» դրամայում 1-ին Դիմակը և 2-րդ Դիմակը խաղում են խաղաթղթերով, ինչը խորհրդանշում է կյանքը: Ստացվում է խաղ խաղի մեջ, և բուն գործողությանը զուգընթաց զարգանում է դիմակավորների թղթախաղը: Խոդիկյանը կարողացել է իրարից անկախ երկու գործողությունները համաձուլել իրար` ստանալով տեքստային խաղ: Աղասի Այվազյանի «Բիլիարդ» փոքր դրամայի գրեթե ամբողջ ընթացքում հերոսները բիլիարդ են խաղում` խորհրդանշելով կյանքի խաղը: Գուրգեն Խանջյանի «Պահմտոցին» մանկական հայտնի խաղի կառուցման այլակերպն է: Անընդհատ փնտրտուքը, որ ընկած է պիեսի հիմքում, խաղ է ենթադրում:

Յուրաքանչյուր խաղ ունի իր պայմաններն ու կանոնները, և դրանք խաղին հաղորդում են ծիսականություն: Երգը, պարը, խնջույքը, թե՛ որպես ծիսական երևույթ, և թե՛ որպես ժամանց` խաղային երևույթներ են: Հեյզինգան այս առիթով նշում է, որ սրանց մեջ «խաղի ամենամաքուր ու կատարյալ ձևերից մեկը պարն է», և «պարը ինքը խաղ է»^[7]:

Խաղը որպես երգ ու պար, կամ խնջույք հիմնականում Գուրգեն Խանջյանի պիեսներում է հանդիպում: «Ավերակների պահակները» դրամայում թափառական երգչին մարմ-նավորող Օրփեոսի կերպարը իր հնամաշ կիթառով երգելիս, միջնադարյան խաղիկների ժամանակակից մոդեռն մշակումներ է հիշեցնում. 

ՕՐՓԵՈՍ – «Թափառական երգիչ եմ ես,
Սեղան գցեք, կանչեք դուք մեզ,
Սեղանը թող աղքատ լինի,
Բայց անպայման՝ կարմիր գինի»:^[8]

«Արևային նավ» կատակերգության մեջ Աշուղի խոսքը հատկանշվում է ներքին հանգա-վորվածությամբ, և Խանջյանը երգն ու խոսքը դիտավորյալ իրարից չի տարանջատում. «Սի-րունս մի նեղանա, // Որ ձեռս հեչ ինձ չի լսում: // Սիրունս մի ճաշ սարքի, // Մատներդ հետը կուտես: // Սիրունս ոսկի ձեռ ունի, // մեռնեմ ես նրա սրտին...»^[9]: Խանջյանի դրամաներում այսպիսի կիրառումները ծառայում են արտաքին էֆեկտ ստանալու և գործողության մեջ խաղ մտցնելու, բեմականացումը աշխուժացնելու, հանդիսատեսին զվարճացնելու միջոց:

Կյանքը` խաղ: Աբսուրդի փիլիսոփայությունը մասնավորապես ամբողջացավ դրամատուրգիայում, և ստեղծվեց աբսուրդի թատրոնը: Աբսուրդի թատրոնն իր հերթին ենթադրում է անհեթեթ իրավիճակներում հայտնված մարդու փոխհարաբերությունը կյանքի և աշխարհի հետ: Սա էլ իր հերթին ծնում է կյանք-խաղ զուգորդումը: Մարդու կյանքը վերածվում է խաղի, որի հետևանքով մարդու կողմից կյանքն անլուրջ է ընդունվում: Կյանքի անլրջությունը բազմաթիվ հարցադրումներ է առաջացնում, իսկ «աբսուրդը ծնվում է մարդկային հարցապնդման ու աշխարհի անտրամաբանական լռության բախումից»^[10]:

Քանի որ աբսուրդի գրականությունը ուշ թափանցեց հայ իրականություն, ինչպես շատ գրական ուղղություններ, այն ևս յուրակերպ կիրառում ունեցավ հայ մշակույթի, ի մասնավորի` դրամատուրգիայի մեջ:

Աբսուրդը կյանքի արտացոլումը բեմի վրա վերածեց մեծ խաղի: Հայ թատերագիրները չստեղծեցին «զտարյուն» աբսուրդ դրամա, բայց աբսուրդի տարրերը, անշուշտ, տեղ գտան նրանց դրամատուրգիական ստեղծագործություններում:

Սա նաև մեր իրականության մեջ առկա փոփոխությունների արդյունք է: Ինչպես Կամյուն է նկատում` նախքան աբսուրդի հետ առնչվելը, այսօրվա մարդն ապրում էր իր նպատակներով, գալիք հոգսերով կամ արդարացումներով, կարևոր չէ, թե ում կամ ինչի առջև<sup>[11]</sup>: Ստացվում է, որ այսօր ներկան այնքան է կարևորվում, որ գալիքը կամ անցյալը մնում են ստվերում: Աբսուրդ իրավիճակում մարդու իդեալը ներկան է ու նրա սթափ հայացքի առջևից անցնող ներկա պահերի անվերջանալի շարանը: Ներկան իր հերթին ծնում է խաղը մեծ իմաստով, քանզի ներկան ևս խաղ է. անընդհատ գնում, հեռանում է, բայց միշտ հետդ է: Կյանքը նույնանում է տեղում պտտվող անիվի, կամ կարուսելի հետ: Տեղի է ունենում կյանքի և խաղի նույնացում, և մարդը, որ հայտնվել է այդ վիճակում, զրկվում է անցյալից, անտեսում ապագան և ենթարկվում է պահին` խաղի կանոններին: Արդի հայ դրամատուրգիայում այս երևույթը առկա է բազմաթիվ պիեսներում:

Գուրգեն Խանջյանի «Ճեպընթացը խավարի մեջ» պիեսում կյանք-խաղ (կարուսել) զուգորդումը արտահայտվում է ֆինալի և սկզբի նույնացմամբ, ուստի գործողությունները կրկնվում են, մարդը նույն ճանապարհը նորից նույն կերպ է անցնում: Ստեղծվում է կարուսելային վիճակ, երբ ավարտը նոր սկիզբ է, և նոր` նույնատիպ ընթացք է կանխորոշում: Նույն պտույտը վերստին կրկընվում է, որն էլ մեկ այլ նոր նույնական պտույտ է ենթադրում:

Աղասի Այվազյանի «Շնաձկան ստամոքս» պիեսում սկիզբն ու ավարտը նույնն են.

ՆԱԶԵԼԻ – Ես ոչ ոքի չեմ ճանաչում... Դուք ի՞նչ գործ ունեք այստեղ:

Բոլորը որոշ ժամանակ լուռ են, ասես պիտի հասունացվեր ու միաձայնվեր պատասխանը:

ԲՈԼՈՐԸ ՄԻԱՍԻՆ – Մենք էլ քեզ չենք ճանաչում... Դո՞ւ ինչ գործ ունես ըստեղ^[12]:

Միակ տարբերությունը սկզբի և ավարտի միջև ֆինալի տեքստի վերջում բազմակետն է, որը պիեսի սկզբում վերջակետ էր: Այս դեպքում կետադրական նշանը խորհրդանիշի արժեք ունի` շարունակություն, որը նախորդ նույն ընթացքն է:

Հովհաննես Թեքգյոզյանի «Մետաստազում» նույնատիպ ինքնասպանություններ են գործում պիեսի գործող անձինք` Արենը, Հովիկը և Գանգրահեր կինը: Թեքգյոզյանի մոտ կարուսելի գործառույթը մի փոքր այլ բովանդակություն ունի. ըստ նրա` պիեսի կարուսելը կա, իր պտույտը կատարում է, բայց կարուսել նստողներն անընդհատ փոխվում են: Կարուսելի մշտապես պտույտն է խորհրդանշում նաև Մեշոկ պապի` անընդհատ հոլ պտտեցնելը: Կարինե Խոդիկյանի «Ինչպես կինը փախավ տնից» դրաման սկսվում է կնոջ` Նարեի` տնից փախչելով և ավարտվում տուն վերադարձով: Թե ընթացքն ինչպիսին է, կարևոր չէ, փաստն այն է, որ ելակետին նախորդող սկիզբն ու հանգուցալուծումը նույնանում են և մի նոր տնից փախուստ ևս կնոջ կողմից, ոչ միայն հնարավոր է, այլև տրամաբանական:

Խոդիկյանի մեկ այլ` «Խաղի ժամանակը» դրամայում 1-ին Դիմակի և 2-րդ Դիմակի թղթախաղով սկսվում և վերջանում է գործողությունը: Այս պիեսը, ճիշտ է, այլ փիլիսոփայական խնդիրներ է շոշափում իր ենթատեքստում, քանի որ սկիզբն այլ խաղ է, ավարտն` այլ, այնուամենայնիվ, կյանքի հարատև նույն ընթացքը` միշտ ծնունդ, միշտ մահ անընդհատ կրկնությունները, մարդու հավերժ խամաճիկ` խաղարկվող լինելն են խորհրդանշում: Կյանք-խաղ նույնացումը հանգեցրել է արդի հայ դրամատուրգիայում դերասանի՝ հանդիսատեսին դիմելու բազմաթիվ ձևերի: Դերասան-հերոսը գիտակցում է, որ ինքը բեմի վրա է և խաղում է: Սա նաև թատրոնի և կյանքի միջև ընկած սահմանագծի վերացման ձգտման արդյունք է: Բրեխտի կարծիքով` «հանդիսատեսը պետք է մոռանա ամեն ինչի մասին և տեղափոխվի ներկայացման աշխարհ: Քանի որ նա թատրոնի երևակայական աշխարհի մասն է, տեղափոխությունը կատարվում է հանդիսատեսի վրա հիպնոսային ներգործությամբ. վերջինս էլ դերասանի պես պիտի մոռանա իր մասին և թատրոնի ու բեմի պայմանական բնույթի մասին» (ընդգծումը մերն է - Ա. Ա.)^[13]: Այսօր այդ տեղափոխության ու պայմանականությունների վերացման հետևանքով անմիջական շփում է ստեղծվում դերասանի և հանդիսա-տեսի միջև, երբեմն էլ հանդիսականների միջից դուրս է գալիս դերասանն ու մասնակցում գործողություններին: Դերասանի՝ իր խաղի գիտակցումը մարդու՝ ամբողջ կյանքի ընթացքում դերասան լինելն է խորհրդանշում: Դերասանը դառնում է մարդ, մարդը՝ դերասան:

Թերևս այսպիսի փորձ հայ դրամատուրգիայում արվել է դեռևս 1920-ական թվականներին, երբ թատրոնին փոխարինեց թամաշան, և մարդիկ մասնակցում էին թատերական գործողություններին: Մեթոդն այն ժամանակ անհաջող է եղել, սակայն միտումը նույնը՝ թատրոնը հնարավորինս մերձեցնել մարդկանց և կյանքին:

Արդի դրամատուրգիայում «հեղինակների դերասանական խաղը» ևս իրողություն է: Բազմաթիվ պիեսներում հեղինակի կերպար է ստեղծվում, որոնք տարբեր մակարդակներում մասնակցում են գործողություններին: Կարինե Խոդիկյանի «Այստեղից հետո» դրամայում հերոսները` հարաբերվելով հեղինակի հետ, միջամտում են նրա աշխատանքին, ստացվում է` հեղինակը նրանց հավասար խաղում է: Սամվել Կոսյանի «Ուշացողները» անտիդրամայում հեղինակն անընդհատ մասնակցում է գործողություններին, բայց պարզվում է՝ հեղինակը ևս հեղինակ ունի: Ալեքսանդր Հովսեփյանի «Անավարտ դրամայում» հեղինակի՝ գրել չկարողանալն է անընդհատ շոշափվում, արդյունքում ստացվում է խաղ. հեղինակի ստեղծագործություն չգրելը՝ գիր է դառնում:

Խուլիո Կորտասարը մի առիթով նշում է. «Ինձ համար անհնարին է ապրել առանց խաղալու... Գրելն ինձ համար նշանակում է խաղալ»^[14]: Սակայն խաղը ժամանակակից հայ գրողների կողմից հիմնականում պարզունակ ձևով է ընկալվում, այնինչ` «Խաղեր էլ կան, խաղեր էլ և խաղի իմ ընկալումը, պատկերացումն այն ամենի, ինչ ես արել եմ որպես զբաղմունք, լուրջ է և շատ խորը: Ես խաղը համարում եմ մարդ անհատականության գործունեության էական բաղադրիչը: Այնպես որ խաղն անլրջության հետ շփոթելը բացարձակապես սխալ է»^[15]:

Այսպիսով՝ խաղը որպես գրական երկի կառուցվածքային առանձնահատկություն, առկա է արդի հայ դրամատուրգիայի զարգացման ընթացքում, սակայն հիմնականում արտահայտվում է մակերեսային տարածականությամբ, քան խորքային կառուցում-հիմնավորումներով:

1. Хейзинга Й., Homo ludens, М. 1992, стр. 20-21:
2. Հովհաննիսյան Հենրիկ, Դերասանի արվեստի բնույթը, Երևան, 2003, էջ 306:
3. Хейзинга Й., Homo ludens, М. 1992, стр. 42-43:
4. Հովհաննիսյան Հենրիկ, Դերասանի արվեստի բնույթը, Երևան, 2003, էջ 301:
5. Խոդիկյան Կարինե, Խաղի ժամանակը, Երևան, 2004, էջ 42:
6. Ադալյան Նորայր, Բեմական փորձ, Երևան, 2003, էջ 86:
7. Хейзинга Й., Homo ludens, М. 1992, стр. 180, 186:
8. Խանջյան Գուրգեն, Սպանել Փրկչին, Երևան, 2001, էջ 305:
9. «Նորք», 2005, N 2, էջ 76:
10. Կամյու Ալբեր, Սիզիփոսի առասպելը, Երևան, 1995, էջ 37:
11. Տե՛ս նույն տեղը, էջ 69:
12. «Դրամատուրգիա», 2005, թիվ 8-9, Երևան, էջ 5 և 11:
13. Брехт Б., О театре, М., 1960, ст. 8.
14. Մեջբերումը կատարվում է Գայանե Դավթյանի «Պատմվածքի ժանրի էվոլյուցիան Խուլիո Կորտասարի ստեղծագործության մեջ» ատենախոսության սեղմագրից, Երևան, 2007, էջ 6:
15. Նույն տեղում, էջ 7: