նրանք համապատասխան են այդ տեսիլներն ու մտքերն ունեցող անձերին: Գեղարուեստական ստեղծագործութեան ընթացքին խառնւել Է իմաստասիրական մտածութեան ընթացքը, ոչ իբր անգիտակցական հիմունք, այլ իբր գիտակցական զուգահեռ. եւ տեսարաններ, որ պիտի հերոսների ներքին աշխարհը առարկայացնէին՝ դառնում են հեղինակի իմաստասիրական եւ գեղարուեստական ըմրռտնումների թարգման։ Այն Արեղան չէ, որ Հովին դարձնում է Հովիկ եւ մէզին Միգանուշ, այդ հեղինակն է, Շանթի երեւակայութիւնն է։ Մի ուրիշ տեղ մենք ցոյց ենք տուել, թէ որքան ազգակցութիւն կայ Շանթի «Երազ օրերի» եւ «Հին Աստուածների» եւ թէ ալիքը աղջկայ կրծքի հետ համեմատելը, որքան մտերիմ պատկեր Է հեղինակի երեւակայութեան համար [1]: «Հին Աստուածների» շատ պատկերները աւելի պատշաճում են Շանթին, քան նրա հերոսներին: Գիտակցութեան այս միջամտութիւնը ստեղծագործութեան ընթացքին Շանթի տաղանդի հիմնական գիծն է կազմում. նա է աղբիւրը Շանթի ստեղծագործութեան թերութիւնների եւ իր ներքին դժգոհութեան։ «Հին Աստուածների» մէջ նա գալիս է սիրուն կամ շքեղ դրուագներ ցանելու, բայց եւ աւերում է գրուածքի հոգեբանական ճշմարտութիւնը եւ մթնացնում ա՜յդքան երջանիկ մի յղացում:
Տարուած իր ստեղծած պատկերների գեղեցկութեամբ՝ նա սիրտ չի արել հրաժարուելու այդ սիրուն յղացումներից յօգուտ երկի հոգեբանական ճշմարտութեան եւ հիւսել է նրանց իր դրամայի մէջ, անբաւարար հիմքեր տալով: Այդպէս վարուել է նա ե`ւ իր մտքերի ու բանաստեղծական ըմբռնումների հետ։ Այդ է, որ մենք անուանեցինք «գեղարուեստական անզսպութիւն»։
Բայց այդ երկրի մթութեանը նպաստում է եւ մի որիշ հանգամանք՝ սիմբոլիդմը, որ երրորդ բաղադրիչ տարրն է այս դրամայի մէջ: Այս տեսակէտից «Հին Աստուածները» մի կամուրջ է ստեղծագործական իրապաշտ եւ սիմբոլական յղացումների միջեւ. սա տաղանդի զարգացման մի աստիճան է, որի վրայ իրապաշտ եղանակներին վարժուած մի շնորհք փորձեր է անում ստեղծագործական նոր ուղիով քայլելու: Այս հանգամանքը գրուածքին տալիս է մի երկդիմութիւն եւ խանգարում նրա միութիւնը։ Երբեմն նրան յաջողում է նոր ուղին, երբեմն չի յաջողում, եւ դրա պատճաոն
- ↑ Տես «հորիզոն» 1913 թիւ 42
