րում համադրվել է մի քանի հիմնագա– ղափար։ Կաիաորական քանդակների շեշ– տումը ներդաշնակորեն միացված է խա– ղողի գոտու և որսի տեսարանների անընդ– հատության պատրանքին։ Պատմ․ Տաշիրի IX–XIII դդ․ բազմա– բնույթ քանդակագործությունը աչքի է ընկնում սյուժետային բազմազանու– թյամբ։ V–VI դդ․ ժառանգած արվեստի և դարաշրջանի բերած գեղարվեստական արտահայտչամիջոցների համադրության մասին կարելի է դատել Հաղպատի, Սա– նահինի, Բարձրաքաշի, Հաղարծինի կտիտորական բարձրաքանդակներով, որոնց հատուկ է որոշ ստատիկությունը, հարթապատկերայնությունը և հարաբե– րական առանցքային սիմետրիան։ Արցա– խի քանդակագործությունը որոշակի շըփ– ման կետեր է ունեցել Տաշիրի քանդակա– գործական ոճի հետ։ Հայաստանի գեղարվեստական մշակույ– թի զարգացման նշանակալի փուլը կապ– ված է Անիի ճարտ․ և քանդակագործական դպրոցի հետ, որը հիմնականում հակված էր արվեստների համադրությանը։ Եթե Կարսի և Օղուզի տաճարների պատկերա– քանդակները որոշ հնավանդություն ունեն, ապա Դագիկ Բագրատունու կլոր արձանը, օժտված լինելով որոշ բազմա– գունությամբ, կանխանշել է Հայաստանի զարգացած միջնադարի նյութական մշա– կույթի «գեղանկարչական ոճի» կազմա– վորումը։ Անիի դպրոցի անքակտելի մասն է կազմել նրա հուշարձանների զարդար– վեստը։ Անիի ավանդներին արձագանքել է 1201 թ․ Զաքարյանների հիմնադրած Հառիճի տաճարի քանդակագործությունը։ Պատմ․ Այրարատի XIII–XIV դդ․ քան– դակագործության մեջ արտացոլվել են Հայաստանի գեղարվեստական մշակույթի շատ միտումներ, ինչպես և նրա շփումնե– րը Արլ–ի և Արմ–ի արվեստի հետ։ Մասնա– վորապես նշենք այստեղ Հովհաննավան– քի, Ս․ ՍաեՓանոս տաճարի U Եղվարդի li^O 1 թ․ կառուցված դամբարան–եկեղեցու պատկերաքանդակները։ Եթե «իմաստուն և հիմար կույսերի» սյուժեով հարթաքան– դակում (Հովհաննավանքի 1215 թ․ եկե– ղեցու տիմպանը) նմանություններ կան գոթական արվեստի հետ, ապա Եղվարդի պատկերաքանդակներում, որոնք «գեղա– նկարչական ոճի» օրինակ են, բացահայտ են սասանյան արվեստի հեռավոր ար– ձագանքները, որոնք Հայաստանում վե– րափոխվել են զարգացած միջնադարի հերալդիկ էմբլեմատիկայի U մոտիկ են Առաջավոր Արևելքի առավել ուշ մի շարք հուշարձանների ճակատազարդերին, կապվելով այսպես կոչված «սելջուկյան արվեստի» ավանդների վերաիմաստա– վորման հետ (վերջինիս ձևավորման գոր– ծում հայերը էական դեր են խաղացել)։ Դպրոցների տարածման վայրերի մոտի– կությունը, որպես կանոն, չի նշանակել նաև գեղարվեստական համահնչյունու– թյուն․ այսպես, Սյունիքի և Վայոց ձորի զարգացած միջնադարի քանդակագործու– թյունը տարբերվել է կառուցվածքով։ Եթե Տաթևի (Սյունիք) 895–906 թթ․ Ս․ Պետրո– սի ևՊոոոսի տաճարի կտիտորական քան– դակները և նրա պահպանիչ սիմվոլները բացահայտ մոտ են վաղ միջնադարյան ավանդույթներին (ինչը, կարելի է ասել նաե Բղենո Նորավանքի քանդակագոր– ծության մասին), ապա XIII–XIV դդ․ վայոցձորյան հուշարձանները պատկերա– գրությամբ արձագանքում են Արմ․ Եվրո– պայի քանդակարվեստին, հառնում իբրե հայ արվեստի առավել յուրահատուկ երե– վույթներից մեկը (Նորավանք, Սպիտա– կավոր, Արենի)։ Դա հատկապես հետա– քրքիր է, քանի որ ըստ էության այստեղ առկա է Հայաստանի զարգացած միջնա– դարի արվեստի էվոլյուցիայի վերջին փու– ւո։ Ուշ միջնադարի՝ նոր ժամանակների սահմանագծի, քանդակարվեստը, ար– տացոլելով անկումից և ամայացումից հետո զարթոնք ապրած մշակույթը, աչքի է ընկնում համակարգային ընդհանրու– թյամբ, տեղային տարբերությունների հա– մահարթեցման հակումով։ Ստեղծվել են հուշարձաններ՝ նշանակալի ճակատա– զարդերով, որոնց բնորոշ է հարթապատ– կերայնությունը և զարդարվեստի արևե– լականացումը (Թադեի և Ստեփանոս Նախավկա վանքերի XVII դ․ քանդակնե– րը)։ Գոյություն ունեցող համակառույց– ներին կից կանգնեցվել են հուշարձաններ, որոնք IX–XIV դդ․ համեմատությամբ ունեին դեկորատիվ ծրագրերի այլ լու– ծումներ (էջմիածին)։ Սկսված դարաշըր– ջանին հատուկ՝ Մերձավոր և Միջին Արև– ելքի արվեստի ընկալման միտումները, որ Հայաստանում XVII – XVIII դդ․ քաղ․ իրա– դրության փոփոխության հետևանք էին, զգալի չափով ազդել են երկրի քանդա– կագործության, գեղարվեստական կյան– Քի ընթացքի վրա։ ԱtՈացակաԱյաԱ Դեկորատի վ–կ իրառական արվեստ։ Միջնադարյան Հայաստանի աշխարհագրական դիրքը, ներառնելով Արլ․–Արմ․ ընթացող առևտր․ խաչուղինե– րը, պայմանավորել է երկրի արհեստնե– րի և արհեստավորական արտադրանքի տեսակների կողմնորոշումը ըստ միջազ– գային շուկայի, դրանից բխող նաև քա– ղաքային կուլտուրայի պահանջների։ Հա– տուկ և բարձր զարգացման են հասել գե– ղարվեստական ջուլհակությունն ու կա– րարվեստը, ոսկերչությունը, դրվագումը, խեցեգործությունը։ Գրքի ձևավորման արվեստը եղել է առաջատար ընդհուպ մինչև XIX դ․ և, մեծապես ազդելով այլ արհեստների վրա, նրանց հաղորդել է որոշակի էմոցիոնալ– կերպարային և կատարողական մակար– Ձեռագրի պահպանակ (XV դ․, Մայր տաճար, էջմիածին) Վակաս (1691, Ալեք և Մարի Մանուկյան գան– ձատուն, էջմիածին) դակ։ Պահպանվել են մեծ քանակությամբ գրքի կազմեր ու պահպանակներ, պատ– րաստված տարբեր նյութերից կամ դրանց համադրությամբ (արծաթ, ոսկի, փղոսկր, ակնեղեն ևն) և տարբեր գեղարվեստական միջոցներով (դրվագում, փորագրություն, ընդելուզում ևն)։ Հայկ․ միջնադարյան արվեստի վաղ և ընտիր նմուշ է «էջմիած– նի Ավետարանի» (989 թ․, Մեսրոպ Մաշ– տոցի անվ․ Մատենադարան) թեմատիկ փորագրումներով փղոսկրյա կազմը (VI դ․)։ Կազմերի գեղարվեստական նախօ– րինակով են ստեղծվել տարբեր տիպի մասնատուփեր, պահարաններ, որոնց պահպանված վաղ օրինակները հանգում են X դ․ (Աշոտ Երկաթի ակնազարդ եր– կաթե խաչի երկփեղկ պահարանը, 914 – Արծվագորգ (1651 թ․# Ալեք» և Մարի Մանուկյան գան– ձատուն, էջմիա– ծին) 928, Սաեվւաննոս Նախավկայի մասնա– տուփը, 1302, երկուսն էլ՝ Ալեք և Մարի Մանուկյան գանձատուն, էջմիածին)։ «Ոս– կե դարպասների» կամ «Մուտքը Սբ․ տա– ճարի» կոմպոզիցիոն սկզբունքով են կերտված Սկևռայի (Կիլիկիա) եռափեղկ մասնատուփը (1293, էրմիտաժ) և «Խոտա– կերաց Ս․ Նշան» թեմատիկ եռափեղկը (1300, Ա․ և Մ․ Մանուկյան գանձատուն)։ Նմանատիպ փեղկապատկերներ ստեղծ– վել են նաև հետագա դարերում (Գեղար– դի մասնատուփը՝ 1617, «Նոյան տապանի տախտակի» պահարանը՝ 1698, երկուսն էլ՝ Ա․ և Մ․ Մանուկյան գանձատուն)։ XVII–XVIII դդ․ տարածված են եղել ոսկեկուռ կամ արծաթակուռ բազկանման նշխարատուփերը (Գրիգոր Լուսավորչի աջը, 1657, Թադեոս առաքյալի աջը, XVII դ․, Ս․ Հակոբ Մծբնա հայրապետի աջը, 1790, բոլորն էլ՝ Ա․ և Մ․ Մանուկյան գանձատուն), կատարված տարբեր ոս– կերչական հնարանքներով, ակնազարդ և արծնազարդ, հաճախ՝ թեմատիկ պատ– կերումներով։ Ոսկերչության հատուկ ճյուղերից է եղել ժամերգության ծիսական իրերի (բուր– վառներ, սկիհներ, մեռոնամաններ, խա– չեր, գավազաններ ևն), ինչպես նաև ծի– սական հանդերձանքի մասերի (խույրեր,
