1950-ական թթ․ վերջից հայկ․ արվեստի վերելքը, ընդհանուր առմամբ հարաբե– րակցվելով ամբողջ սովետական արվեստի ընթացքին, ուներ նաև մի շարք տեղական դրդապատճառներ, որոնցից էր 1945-ին Երևանի գեղարվեստական ինստիտուտի (1952-ից4 Երևանի գեղարվեստա՜թատե– րական ինստ․) հիմնարկումը, ասպարեզ էր մտնում նոր սերունդ, որը ձգտում էր նորովի արտահայտել հասարակության հուզող խնդիրները։ Վ․ Գալստյան․ «Սայաթ–Նովա» (1964) Հ․ Մինասյան․ «Փառք հայ գրի ու դըպ– րության» (Օշականի Մեսրոպ Մաշտոց եկե– ղեցու որմնանկարի էսքիզ, 1962, ՀՊՊ, Երևան) Ռ․ Ա դ ա լ յ ա ն․ «Հիրոսիմա» (1966, ժամա– նակակից արվեստի թանգարան, Երեան) Թեմատիկ պատկերարվեստի զարգաց– ման գործում վճռական էր Հ․ Զարդարյա– նի ստեղծագործությունը։ Նրա «Սևան ԳԷՍ–ի շինարարների հաղթանակը» (1947), սկզբնավորելով «խստաշունչ ոճի» կտավների շարքը, նաև հայկ․ գեղանկար– չության մեջ հերոսական աշխատանքի թեմայի առաջին մեկնաբանումն էր։ Հայ լուսավորիչ Խաչատուր Աբովյանին նվիր– ված «Նախաշավիղ» խորհրդանշական յշը– նույթի կտավը (1949) գեղանկարչական մշակույթին պատվաստում էր պատմ․ թե– մայի նորաշունչ մեկնություն։ Միաժամա– նակ հետաքրքրություն է առաջացնում դեկորատիվ գունագեղության, նկարված– քի արտահայտչականության, ստեղծադոր– ծողի անհատականության նկատմամբ։ 1940-ական թթ․ վերջին արվեստի վար– պետների շարք են մտնում հայրենադարձ նկարիչներ՝ Հ․ Կալենցը, Ա․ Պարոնրան– Կալենցը, Պ․ Կոնտուրաջյանը, Բ․ Վար– դանյանը, քանդակագործ Դ․ Ահարոևյա– նը և ուրիշներ, որոնց ստեղծագործությու– նը սովետական իրականության ազդեցու– թյան ներքո աստիճանաբար ձուլվում է Հայաստանի կերպարվեստին։ Հատկա– պես մեծ էր Հ․ Կալենցի նուրբ գունաներ– դաշնակմամբ օժտված ստեղծագործու– թյան ազդեցությունը գեղանկարչական նոր լեզվի կազմավորման վրա։ 1950–70-ական թթ․ հայկ․ գեղանկար– չության ամենաբնորոշ գծերն են՝ ավան– դական ժանրերի միաձուլումը, մարդ– կանց և բնապատկերի համադրումը, եղե– լության հուզական իմաստը բէւության երևույթի միջոցով բացահայտելու կարո– ղությունը։ Այս բնույթի կտավների ց առա– ջինը Հ․Զարդարյանի «Գարունն» էր (1956), որը բնապատկերի և գեղջուկ աղջկա կեր– պարի համադրման միջոցով արտահայ– տում է հայրենիքի խորհրդանշական և կենսաթրթիռ կերպարը։ Նման մեկնակե– տի են՝ Մ․ Աբեղյանի «Ամառ», Մ․ Հարու– թյունյանի «Քամի», Տ․ Սիմոնյան]ւ «Սևա– նի ձկնորսները», Ա․ Աբրահամյանի «Առա– վոտ» և այլ ստեղծագործություններ։ 1950-ական թթ․ վերջը նաև նշանւսվորվել է պատմ․ ժանրի հանդեպ հետաքրքրու– թյամբ, ոչ հեռավոր անցյալի իրադարձու– թյունների լիարժեք մեկնաբանման Փոր– ձերով (Ա․ Բեքարյանի «11-]ւդ րանակի մուտքը Երևան, 1920 թիվ», Վ․ Խորենյա– նի «Կարմիր առավոտ», Հ․ Ավեաիսյանի «Հայաստան։ 1920» ևն)։ 1950-ական թթ․ կեսին Ս․ Մուրադյանի և Գ․ |սանջյանի Մ․ Պետրոսյան․ «Ընկերուհիներդ (1967) Ք․ Վարդանյան․ «Հայաստան» (1968, ՀՊՊ, Երևան) ստեղծագործական պաթոսի հիմքում XX դ․ սկզբի և քաղաքացիական պատե– րազմի ողբերգական անցքերն էին։ Ս․ Մու– րադյանի «Կոմիտասի վերջին գիշերը», Գ․ Խանջյանի «Իմ ժողովրդի պատմության տարեթվերից» լինոփորագրությունների նկարաշարերը, Պ․ Սևակի «Անլռելի զան– գակատուն» պոեմի պատկերազարդումը, արթնացնելով ժողովրդի հիշողությունը, ուշադրության են կոչել մինչ այդ ստվե– րում գտնվող թեմաները։ Դրա հետ մեկ– տեղ, ժամանակակից թեմաները սկսել են դիտվել որպես պատմ․ նշանակություն ունեցող թեմաներ, ժանրային նկարներն օժտվել են հերոսականացման գծերով Հ․ Ս ի ր Ш վ J ա ն․ «Անի» (1970, ՀՊՊ, Երե– վան) (Ա․ Պապյան, Ս․ Մուրադյան, Ք․ Վարդան– յան, Ն․ Քոթանջյան և ուրիշներ)։ Քանդակագործության ասպարեզում երիտասարդ վարպետների մուտքով ընդ– լայնվել է թեմաների և ժանրերի շրջանա– կը։ Ղ․ Չուբարյանի՝ Ալավերդու պղնձա– ձուլական գործարանի բանվորների դի– մաքանդակները, Մեսրոպ Մաշտոցի հու– շարձանը (Լ960), Ա․ Հարությունյանի՝ Սայաթ–Նովայի (1963), «Մայր Հայաս– տան» (1967) հուշարձանները (Երևան), Ս․ Բաղդասարյանի դիմաքանդակներն ու մոնումենտալ գործերը, N․ Իսկանդարյա– նի մանր քանդակները դրսևորում են պլաստիկական լուծումների բազմազա– նություն, ուրվանկարի և մակերեսի մշակ– վածքի արտահայտչականություն, ընտըր– ված նյութի հատկությունների օգտագործ– ման վարպետություն։ Քանդակագործու– թյան զարգացմանը նպաստել է 1959-ին կազմակերպված՝ Հ․ Դյուրջյանի Փարիզից հանրապետությանը նվիրաբերած ստեղ– ծագործությունների ցուցահանդեսը։ Նրա բարձր վարպետությունը, անբռնազբոսիկ մոտեցումը ցանկացած կենդանի ձևին,
