նային արվեստի գեղարվեստ․ համաշխար– հային մակարդակին։ Հայաստանի երաժշտ․ կյանքում X– XI դդ․ իրագործված մեծագույն տեղա– շարժի ներքին բովանդակությունը կազ– մում է տաղային արվեստի ծաղկումը։ Ընդգրկելով մեղեդիների, սրբասացու– թյունների, նաև ծանր ու ստեղի շա– րականների հորինումը, այն ներկայաց– րել է նորակերտ ստեղծագործությունների մի ուրույն ոլորտ։ Նրա խորացմամբ ու ընդլայնմամբ էլ հայ երաժշտ․ մշակույթի պատմության մեջ նշանավորվում է զար– գացած ավատատիրության շրջանը։ Հաս– տատվում և զարգանում է երաժշտ․ մի նոր ոճ, որի նմանակը հայ միջնադարյան ճար– տարապետության մասին արդի գիտու– թյան մեջ հայտնի է մեծակերտ–զարդա– րական (մոնումենտալ–դեկորատիվ) անու– նով։ Այս ոճը, հայ իրականության մեջ X դ․ դաոնալով տիրապետող, զարգացած ավա– տատիրության պատմաշրջանում անցնում է բարգավաճման երեք փուլ, համապա– տասխանաբար՝ X-XI, XII–XIII, XIV– XV դդ․։ Դրանցից առաջինը տաղային արվեստի ե, միաժամանակ, մեծակերտ– զարդարական ոճի ծաղկման շրջանն է։ Այդ փուլում՝ զուսպ, չափի հատուկ զգա– ցումով կիրառվող զարդարումը նրբե– րանգավորում, ընդգծում է մեծակերտ վսեմ հորինվածքների գլխ․ գծերը։ Դրա լավագույն օրինակներ են Դրիգոր Նա– րեկացու տաղերը, իսկ քիչ ավելի ուշ՝ նաե Հովհաննես Սարկավագ վարդա– պետի երկերը։ Երկրորդ փուլը, որում մեղեդիներն առավելագույն չավւով հա– գենում են այլազան զարդարանքներով, առանց կորցնելու իրենց մեծակերտ բնույ– թը, սկսվում և փայլուն կերպով շարու– նակվում է Ներսես Շնորհալու ստեղծա– գործությամբ, նրա տաղերով, ծանր ու ստեղի շարականներով և պատարագի եր– գերով։ Ընդհանրապես, Շնորհալու երա– ժըշտա–բանաստեղծական ժառանգության մեջ իրենց գրեթե վերջնական կերպա– րանքն են ստանում հայկ․ ավատատիրա– կան մշակույթին կապված երաժշտարվես– տի մնայուն բոլոր արժեքները, պատարա– գը (թվերգերի, մեներգերի և խմբերգերի հիմնական մասերով, ինչպես և տաղերի, մեղեդիների, սրբասացությունների տո– նական հատվածներով), Շարակնոցը, ժա– մագիրքը և այլ մատյաններ։ Ներսես Շնորհալուց հետո, Կիլիկիայում և կենտր․ Հայաստանում գործել են մի շարք երա– ժիշտ–բանաստեղծներ․ Ներսես Լամբրո– նացին (XII դ․) և Խաչատուր Տարոնացին (XII–XIII դդ․), Կոաոանդին Ասեցին և Վարդան Արեելցին, Հովհաննես Երզըն– կացի Պլուզը և Մխիթար Այրիվանեցին (XIII դ․), Դրիգոր Տաթևացին (XIV դ․), Առաքել Սյունեցին (XIV–XV դդ․) և ուրիշ– ներ։ Նրանց ջանքերով հարստանում է երգաստեղծության մեծակերտ–զարդա– րական ոճի բարեշրջման երկրորդ փու– լին վերաբերող ստեղծագործությունների ոլորտը, նաև խորանում և ընդլայնվում Հ հայկ․ միջնադարյան երաժշտատեսական ու գեղագիտ․ միտքը։ Տեսության բնագա– վառում իրենց հետագա զարգացումն են գտնում՝ ձայնի, հնչականության*™ ներ– դաշնակության հենքի մասին ուսմունք– ները։ Հարստանում է ձայնեղանակների կամ չափանմուշ եղանակների ողջ համա– կարգը, նշանակալի տեղաշարժեր են կա– տարվում դրանց գիտ․ դասակարգման գոր– ծում։ Այս բոլորի վրա հիմնվելով, սույն պատմաշրջանում զարգացման որոշ աս– տիճանի են հասնում նաև խազագրության արվեստը (գործնականում) և խազագի– տությունը։ Երաժշտ․ գեղագիտության բնագավա– ռում X–XV դդ․ հայ գիտնականները ան– դրադարձել են երաժշտ․ արվեստի ծագ– ման, երաժշտության էության, նրա ներ– գործության ուժի ու բնույթի, աշխարհիկ և հոգևոր երաժշտության փոխհարաբե– րության, իրականության հետ երաժշտ․ արվեստի հարաբերության հարցերին։ XIV–XV դդ․ նախ Կիլիկիայում, ապա և կենտր․ Հայաստանում, հանդես է գալիս վարպետությամբ աչքի ընկնող անանուն երգիչ–երաժիշտների մի նոր դաս, որի ներկայացուցիչներն իրենց ստեղծագոր– ծական–կատարողական առաջնահերթ խնդիրը տեսել են մինչե XII–XIII դդ․ հորինված երգերի երաժշտ․ բաղադրիչը վերանայելու մեջ, ըստ երգեցողության զարդոլորուն ոճի պահանջների։ Նրանց գործունեությամբ մեծակերտ–զարդարա– կան ոճը թևակոխում է զարգացման եր– րորդ փուլը, որ և հատկորոշվում է այդ ոճի վերասերումով։ Հոգևոր երգարվեստում ուշ միջնադարի սկզբից ևեթ երևան եկած ստեղծագործա– կան զգալի ճգնաժամի պայմաններում մասնագիտացված երաժշտության հետա– գա ճակատագիրն իրենց ձեռքն են վերց– նում աշխարհիկ արվեստի և աշխարհա– կանացող տաղերգության մշակները։ Դրա՝ նախադրյալներն ստեղծված են եղել նույն զարգացած ավատատիրության շրջանում։ Դատելով պատմագրության և առհասա– րակ գրական աղբյուրների ընձեռած տըվ– յալներից, Հայաստանը X–XV դդ․ ապրել է քաղաքային–ժող․ և գուսանական մաս– նագիտացված երաժշտությամբ հագեցած կյանք։ Արիստակես Լաստիվերտցին Անիի քաղաքային ճոխ կյանքը նկարագրելիս նշում է․ «․․․ուրախական երգոց և բանից միայն լինէին հանդէսք, ուր և ձայնք փո– ղոցն և ծնծղայիցն և այլ երգեցողական արուեստիցն զլսողացն անձինս լի առ– նէին ուրախական բերկրանօք»։ Այս պատ– մաշրջանում քաղաքային կյանքում մեծա– ցել էր գուսանական երգ ու նվագի դերը, ընդլայնվել էին նրա ներգործության շըր– ջանակները։ ժանրային տեսակետից այդ երգերը ներկայացրել են հարուստ և իր բաղկացուցիչների մեջ հստակորեն տա– րանջատված մի պատկեր՝ պանդխտու– թյան թախծալի երգերից մինչե ժաման– ցի ստեղծագործությունները։ Մեզ են հա– սել Կիլիկիայում ստեղծված պատմ․ եր– գերի խոսքեր։ Օրինակ, Հեթում Ա–ի որդի Լեռնի գերության և կամ «Մսրա թալանի» առիթով հորինված երգերը, ինչպես նաե նորագույն ժամանակներում Ակնի ավա– գանում գրի առնված սիրո, ուրախության, գովքի, նաև լացի, պանդխտության «հայ– րեններ» կամ «անտունիներ»։ Այս տիպի երգեքի երաժշտ․ գրառումները սակավ են։ Շրջանառության մեջ կա լոկ Հ․ ճա– նիկյանի նախաձեռնությամբ «Հնությունք Ակնային» կցված և Կոմիտասի վարպետ ձեռքով կատարված «Շար Ակնա ժողո– վըրդական երգերի» ժողովածուն (ընդա– մենը 25 երգ), որ ունի ճանաչողական ու գեղարվեստ, մեծ արժեք։ Բարձր զարգաց– ման է հասնում նաև հայ ժող․–քաղաքա– յին, ու ավելի՝ գուսանական գործիքային նվագը։ Հատկանշական Է, որ X–XV դդ․ մեր մատենագիրները ես կարևոր տեղ են հատկացնում երաժշտ․ գործիքներին ու գործիքային նվագին։ Հովհաննես Երզըն– կացին ծանրակշիռ դատողություններ ունի «չորեքաղեան» քնարի մասին։ Առաքել Սյունեցին խոսում է ութլարանի քնարի մասին։ Հակոբ Ղրիմեցին տալիս է գոր– ծիքային նվագի բարձրարվեստ կատար– ման մանրամասն նկարագրությունը։ Երաժշտ․ գործիքների նոր անուններ են թվարկում ն․՝ Երզնկացին (որ դրանք բա– ժանում է լարայինների ու Փողայինների), ե՝ Ղրիմեցին (որ հիշատակում է «սան– դիր», «ղանոն» և «արղանոն» բազմալար գործիքները), ե՝ Սյունեցին, որը հարվա– ծային, փողային ու լարային գործիքները բաժանում է երկու կարգի, «ձեռօք» ու «փչմամբ և ձեռօք»։ Ֆրիկից սկսվում է աշ– խարհիկ տաղերի հորինման փորձը, որ շարունակվելով ամրապնդվում է Հովհան–, նես Երզնկացու (Պլուզի), Կոստանդին Երզնկացու, Հովհաննես Թլկուրանցու և այլոց ստեղծագործությունների մեջ։ Միաձայնային արվեստը, Հայաստա– նում, XII–XIII դդ․ հասնելով զարգաց– ման բարձրակետին, տեղը պետք է զիջեր իրենից իսկ ծնունդ առած բազմաձայնու– թյանը, որպես երաժշտության հետագա կյանքի նոր ու հեղաՓոխական վիթխարի հնարավորություններով օժտված ձևին։ Սակայն Հայաստանը, հայկ․ Կիլիկիան, ամբողջ հայ‘իրականությունը, արհեստա– կանորեն կտրվելով տնտ․ ու մշակութ․ կյանքի քրիստ․ միջազգային նոր կենտ– րոններից/ հեռու մնացին նաև երաժշտ․ առաջավոր շարժումից։ Այս շրջանում հա– յոց հին գուսանական արվեստը շարունա– կում է ապրել, մասամբ հենց իրենց՝ գու– սանների շնորհիվ, մասամբ՝ ժող․ զանգ– վածների կենցաղում (ուր տարերայնորեն Լարային սազա– տիպ գործիք (Երե– վանի Մեսրոպ Մաշտոցի անվ․ Մ ատենադարան, ձեռ․ H 206) պահպանվել և անգամ մշակվել են նաե գուսանների հորինած շատ «հայրեննե– րը»), և մասամբ էլ, ուսումնական մարդ– կանց ջանքերով, որոնք, միջնադարյան տաղարաններում գրի են առել գուսանա– կան հայրենների շարքեր։ XV դ․ տակա– վին հիշատակվում է «գուսանը» և գրչա– գրերում հորդոր է տրվում (եկեղեցական– ներին) սովորել նրանից։ Հայ գուսան– ներն իրենյյյ արվեստով ժող․ հոծ զանգ– վածներին դիմելու համար, այս շրջա–
