ռիթմավորված կրկնակներով և աարբեր բնույթի պիեսներիդ կազմվող պոպուրի– ներ, մենանվագ կամ անսամբլով։ Ան– սամբլի կատարումը ունիսոն է՝ իմպրո– վիզացիոն հետերոֆոնիայի առատ տար– րերով, լայնորեն կիրառվում է դամը։ Ներ– կայումս հին նվագարանները վերագտնե– լու, նորացնելու և նվագարանային «ըն– տանիքներ» ստեղծելու եռանդուն աշխա– տանք է տարվում։ Քաղաքային ժող․ նվա– գարանային անսամբլները հաճախ առաջ– նորդվում են պրոֆեսիոնալ բազմաձայն կոմպոզիցիայի կանոններով, անսամբլ– ները՝ լարային, փողային կամ խառը։ Կատարման ընղհանուր դինամիկայի մեջ առանձնահատուկ դեր է ստանձնում հար– վածային գործիքը, որի նվագամասը տար– բերակվում և ինքնուրույն զարգացվում է։ Քաղաքային նվագարանային երաժշտու– թյան բնագավառում միշտ առանձնացել են վիրտուոզ երաժիշտներ, որոնց համ– բավը տարածվել է հայրենիքից և Անդր– կովկասից դուրս, հարևան ու հեռավոր արլ․ ու եվրոպ․ երկրներում (Ա․ Օգանե– զաշվիլի, Լ․ Կարախան և ուրիշներ)։ Հայ ժող․՝ գյուղական և քաղաքային երաժշտության զարգացումը դարերի ըն– թացքում առաջնորդվել է գաղափարա– կան և կոմպոզիցիոն կայուն նորմերով։ Նրանում մշակված արտահայտչամիջոց– ների սեփական համակարգը և դրանց գործադրման սեփական եղանակները, ձևավորված ինքնատիպ երաժշտա–բա– նաստեղծական կերպարները և կառուց– վածքների ընդհանուր յուրատեսակ արխի– տեկտոնիկան, այս բոլորի հետ նաև հուզականության դրսևորման ինքնահա– տուկ կերպը՝ այդ երաժշտությունը դարձ– րել են ազգ․ բնավորությամբ օժտված ավանդական ․ար– վեստ։ Հայ ժող․ երաժշտությունը նկա– տելի տարբերվում է արլ․ այլ ժողովուրդ– ների երաժշտությունից․ «․․․Մեր ժողո– վըրդական երգերն ու պարերգերը․․․ բո– լորովին այլ եռանդ, այլ զգացմունք և այլ միտք են պարունակում, քան մյուս արևելյան ազգերինը> (տես Կոմիտաս, Հոդվածներ և ուսումնասիրություններ, Ե․, 1941, էջ 189) և ընդհանրապես հայ ժո– ղովրդական եղանակները «ոչ արևելյան են, ոչ եվրոպական բացառապես»։ Կոմի– տասյան այս էական եզրահանգումներին համահնչուն են նաև այլազգի մասնա– գետների բնութագրումները։ Իր գաղա– փարա–հուզական բովանդակությամբ և երաժշտա–ոճական հատկանիշներով հայ ժող․ երաժշտությունը աշխարհի բազմազգ ֆոլկլորը լրացրել ու բազմազանել է ազգ․ վառ նկարագիր ունեցող մի ամբողջա– կան ու բարձրարժեք հատվածով։ Այդ երաժշտությունը բազմիցս ցուցադրվել է միջազգային գիտաժողովներում և փա– ռատոներում ու մշտապես արժանացել գիտ․ շրջանների խոր հետաքրքրությանը և ունկնդիրների ջերմ հավանությանը։ Հայ գեղջկական, ինչպես և քաղաքային ժող․ երաժշտությունը հիմնարար դեր է կատարել ազգ․ մասնագիտացված (կոմ– պոզիտորական) արվեստի հիմնավորման ու զարգացման գործում։ Մեծ է դրա նշա– նակությունը նաև ընդհանուր հայագիտու– թյան համար։ Ռ․ Աթւսյան Սովետական շրջանի երաժշտու– թյուն Մինչև հեղափոխությունը Հայաստա– նում երաժշտ․ մշակույթի զարգացման հնարավորությունները սահմանափակ էին։ Համարյա բոլոր քիչ թե շատ խոշոր հայ երաժիշտները ապրում և ստեղծագոր– ծում էին հայրենիքից դուրս։ ժամանակա– կից ըմբռնմամբ կազմակերպված երաժշտ․ կյանք մինչսովետական Հայաստանում համարյա չի եղել։ Չկային ոչ երաժշտ․ դպրոցներ, ոչ օպերային թատրոն և սիմ– ֆոնիկ նվագախումբ, ոչ մշտապես գոր– ծող երաժշտական–կատարողական կո– լեկտիվներ։ Հայաստանում սովետական կարգերի հաստատումը (1920) արմատապես վերա– փոխեց դրությունը։ Մտեղծագործական և կատարողական լավագույն ուժերի միա– վորման գործում մեծ աշխատանք են տա– րել ՀԿԿ և Սովետական Հայաստանի կա– ռավարությունը։ Նրանց կոչով տարբեր տեղերից հանրապետություն են եկել նշա– նավոր կոմպոզիտորներ, կատարողներ, երաժշտ․ գործիչներ (Ա․ Սպենդիարյան, Ռ․ Մելիքյան, Ս․ Մելիքյան, Ա․ Տեր–Ղե– վոնդյան, Ա․ Ադամյան, Ա․ Դաբրիելյան, Շ․ Տալյան, Հ․ Դանիելյան և ուրիշներ)։ 1921-ին Երևանում բացվել է երաժշտ․ ստուդիա, որի հիման վրա ստեղծվել է կոնսերվատորիա (1923)։ Դրանց կազմա– կերպման գործում կարևոր դեր է խաղա– ցել կոմպոզիտոր և երաժշտ․–հասարակա– կան գործիչ Ռ․ Մելիքյանը։ Շուտով կոն– սերվատորիային կից ստեղծվել են սիմ– ֆոնիկ նվագախումբ (ղեկավարներ՝ Ա․ Սպենդիարյան, Ա․ Ադամյան), երգչա– խումբ (կապելլա, ղեկավար՝ Ս․ Մելիք– յան)։ Այդ ժամանակ էլ կազմակերպվել են ժող․ և գուսանական երաժշտությունը պրոպագանդող կոլեկտիվներ (այդ թվում՝ ժող․ գործիքների անսամբլ՝ Ա․ Մերան– գուլյանի ղեկավարությամբ, 1926), կա– մերային անսամբլներ (դրանց թվում՝ հետագայում լայն ճանաչման արժանա– ցած Կոմիտասի անվ․ կվարտետը, 1925), երաժշտ․ հրատարակչություն, երաժշտ․ ռադիոհաղորդումներ։ Կազմակերպված բնույթ է ստացել համերգային կյանքը, որը ներառել է տեղացի և հյուրախաղերի ժամանած ականավոր երաժիշտ կատա– րողների ելույթներ։ 1925-ին Լենինակա– նում բացվել է երաժշտ․ ստուդիա, 1929-ին Երևանում՝ երաժշտ․ դպրոց (հետագա– յում՝ Ա․ Մպենդիարյանի անվ․)։ Մովետահայ երաժշտությունը առաջին իսկ տարիներից հանդես է եկել որպես անցյալի ազգ․ երաժշտ․ մշակույթի դե– մոկրատական և առաջադիմական ավան– դույթների հավատարիմ պահապան և շարունակող։ Ցուրօրինակ կապող օղակ է հանդիսացել այն կոմպոզիտորների գոր– ծունեությունը, որոնք, ստեղծագործական ասպարեզ իջնելով դեռևս նախահեղա– փոխ․ շրջանում, ակտիվորեն մասնակցել են Սովետական Հայաստանի նոր երաժշտ․ արվեստի զարգացման գործին։ Հատկա– պես մեծ է Ա․ Սպենդիարյանի դերը, որը 1924-ին տեղաՓոխվեց Երևան։ Սովետա– կան շրջանում նրա ստեղծագործությունը ներառնում է տարբեր ժանրեր։ Նա կատա– րել է հեղաՓոխ․ երգերի, ուկր․ և հայկ․ ժող․ երգերի խմբերգային մշակումներ, ձայնի և դաշնամուրի կամ նվագախմբի հա– մար մշակումներ (այդ թվում՝ Սայաթ–Նո– վայի «Ղարիբ բլբուլ» երգը)։ Սպենդիար– յանի այդ շրջանի ստեղծագործության մեջ կենտր․ տեղ են գրավում «Երևանյան էտյուդներ»-ը սիմֆոնիկ նվագախմբի հա– մար (1925) և «Ալմաստ» օպերան (1928)։ «Երևանյան էտյուդներ»-ի հիմքում ըն– կած են բուն ժող․ մեղեդիներ։ Դունագե– ղորեն և հնարամտորեն իրագործված դը– րանց սիմֆոնիկ մշակումը ընդգծում է ժող․ մեղեդիների գեղեցկությունն ու ինք– նատիպությունը։ ժող․ մեղեդիների ոգուն և բնույթին օրգանապես համապատաս– խանող Սպենդիարյանի հայտնագործած երաժշտ․ արտահայտչամիջոցները վճռա– կան նշանակություն են ունեցել հայկ․ սիմֆոնիզմի ինքնատիպ ազգ․ ոճի հաս– տատման գործում։ «Ալմաստ» օպերան (ըստ Թումանյանի «Թմկաբերդի առու– մը» պոեմի) աչքի է ընկնում մոնումենտալ մասշտաբներով, նրանում զուգակցվում են էպիկական և հոգեբանական ժանրի օպերաների հատկանիշներ։ Հերոսների բնավորությունների պատկերման ռեա– լիստ․ խորությունը, երաժշտ․ լեզվի հա– րըստությունը, հեղինակի անթերի վար– պետությունն ապահովել են «Ալմաստ» օպերայի առանձնահատուկ տեղը հայկ․ երաժշտության պատմության մեջ, այն դասել XX դ․ հրաժշտ․ թատրոնի լավա– գույն ստեղծագործությունների շարքը։ Երևանից բացի «Ալմաստ»-ը հաջողու– թյամբ բեմադրվել է Մոսկվայում, Թբիլի– սիում, Օդեսայում, Նովոսիբիրսկում, Տաշքենդում։ Նրբին գեղեցկությամբ, ազգ․ ինքնա– տիպությամբ են առանձնանում Ռ․ Մե– լիքյանի «Զմրուխտի» (հրտ․ 1928) և «Զառ– վառ» (հրտ․ 1949) վոկալ ցիկլերը, որոնք եզրափակում են հայկ․ դասական ռոման– սի ձևավորման շրջանը։ Խոշոր ձևի երա– ժըշտ․ ստեղծագործություններ է գրել Ա․ Տեր–Ղևոնդյանը, ազգ․ սյուժեով ծրա– գրային սիմֆոնիկ առաջին նրկնւՓց ՜մւկւ՝ «Ախթամար» պոեմի (1923), «Սեդա» օպե– րայի (ըստ Լ․ Շանթի «Հին աստվածներ» դրամայի) հեղինակը։ Ս․ Բարխուդարյա– նի նրբակերտ մանրանվագները զգալիո– րեն հարստացրել են հայկ․ դաշնամու– րային երաժշտությունը, հաստատուն տեղ գրավել համերգային և, հատկապես, ման– կավարժական երկացանկում։ Մուղամնե– րի սիմֆոնիզացման հաջող փորձեր է կա– տարել Ն․ Տիգրանյանը («Չարգյահ»)։ Աստիճանաբար հայկ․ երաժշտություն են մուտք գործել սովետական իրականու– թյան հետ կապված թեմաներ։ Հայ ի– րականության մեջ պրոլետարական մար– տական երգերի պրոպագանդան սկսվել է 1905-ի հեղափոխության ժամանակնե– րից։ 1917-ին հրատարակվել են Ա․ Մա– նուկյանի մշակած մի քանի հեղավւոխ․ երգեր։ Սովետական իշխանության/ հաս– տատումից հետո լայն տարածում են գը– տել «Ինտերնացիոնալ», «Անվախ ընկեր», «Վարշավյանկա» և այլ երգեր, դարձել ժող․ մասսայական տոնախմբությունների և հանդիսությունների անբաժան ուղե– կիցը։ Դրանց տարածմանը նպաստել են
