(Հ․ Հովհաննիսյան) ցույց է ավել, որ պար բառի– պատմ․ իմաստը համապա– տասխանում է հին հունարեն %opog (խ ո ր ո ս), եբրայերեն hebel ((խ ե– բ և լ), ասորերեն habla (խ ա բ լ ա) բա– ռերին և նշանակում է շարան, շրջան, խումբ։ Այս հարաբերության մեջ պարը հատկանշում է հայ հնագույն խորային բանաստեղծությունը, որն ունեցել է նաև դրամատիկական տրամախոսության տար– րեր։ Երևույթի հետագա փոխակերպումը հանգեցրել է խաղային վիճակի։ Վերջինս հատկանշված է ց ու ց ք բառով, որ նշա– նակում է թատրոն և խաղացող։ Սա թա– տերախաղ և դերասան հասկացություն– ների հին հայերեն անվանումն է։ Երգ ցցոց և պար ու ց ը միջնա– դարի հայ մատենագրության մեջ վկայ– ված է նաև հագներգութիւն և տաղք պարանցիկք և ր գ ո ց ն (Սովսես Քերթող) անվանումներով։ Դա երգով պատմողների՝ պարերգակների շրջանաձև կամ շարընթաց դասավորու– թյուն ու շարժում է, որ երկխոսության մեջ է մտնում շրջանի կենտրոնում կամ ամ– բոխի դիմաց կանգնած ցուցքի հետ։ Առաս– պելապատմական զրույցների որոշ տե– սակներ ավանդվել են նման երկխոսու– թյան ձևով, ստեղծվել է ներկապակցված պատումների շղթա՝ պ ա ր ու ց երգ։ Անցյալն ու ներկան այստեղ իմաստավոր– վում են որպես շրջանաձև ընթացքի կե– տեր՝ փոխանցվող ու կրկնվող, ինչպես տիեզերական շարժումը, և պարերգական դրաման դառնում է կյանքի ու տիեզերքի կարգավորված, համապարփակ պայմա– նաձևը, ստանում է խորհրդապաշտական իմաստ։ Անհատական կամքը հանդես է գալիս որպես օբյեկտիվ շարժմանը հա– կադրված ուժ և բերում է իր հետ մեղքի, պատժի ու զոհաբերության գաղափարնե– րը։ Դրա կենդանակերս] խորհրդանիշը նոխազն է4 հակադրության ոգին, հին ու մոռացված մի զոհ հայ հեթանոսական ծեսերում։ Հայ հին դրաման մեզ չի հասել, նրա նախնական թեմաներից մեկը հիշատակ– ված է Դրիգոր Իղաթեցու խմբագրած «Յայսմաւուրք» ժողովածուներից մեկում (XV դ․, Երևանի Մեսրոպ Սաշտոցի անվ․ Մատենադարան, ձեռ․ N․ 4696)։ Դա հայ– րիշխանության դեմ ըմբոստացած խենթ արքայազնի4 Շիդարի առասպելն է, որի սյուժետային շրջանակում հետագայում տեղավորվել է շղթայված Ար տա վազդ ի ավանդությունը։ Շիդարը հրածին ու հրա– ցայտ երկաթի (անունը հիշեցնում է հու– նարեն oi6nplov երկաթե բառը) մարդա– կերպ խորհրդանիշն է, շղթայված է հան– գած հրաբխալեռան՝ Մասսի բարձուն– քում, և դարբիններն ամրացնում են նրա շղթան։ Իսկ Արտավազդ անունը քրմա– կան ծագում ունի՝ նշանակում է մաքրա– մեծար, հրամեծար։ Պրոմեթևսյան թեմա– յի հնագույն մի հոլովում է այս, որ ներ– կայացվել է ամեն տարի Նավասարդի տոնին Նպատ լեռան ստորոտում գտնվող Բագավանի տաճարի առջև՝ «առաս– պել դիմօք և թէատրոնօք»։ Դրիգոր Լուսավորիչը 301-ին արգելել է այս «առասպել տոնը» և դրա փո– խարեն սահմանել Ս․ Կարապետի տոնը։ Շիդարի առասպելը հին ավանդություն– ներից միակն է, որի առիթով գործածվել է հունարենից փոխառված թէատրոն բառը։ Երևույթի հնագույն անվանումն է ցուցքը, որը, ըստ գրական և բանահյուսական տվյալների, կատակերգական բնույթ ունի, կապվում է հնագույն դատական խա– ղերի հետ; Ընդունված բարոյակարգը խախտողները, պարտված ապստամբները, գերված նվաճողները ենթարկվել են հրա– պարակային ծաղրի պարերգական եղա– նակով։ Դրա հին վկայություններից է Կրասոսի ծանակումը մ․ թ․ ա․ 53 թ․ Ւոս– ռանի ճակատամարտում պարտվելուց հետո, սելևկիացի հետերաները պար են բռնում և ծաղրական խմբերգով անար– գում պարտվածին (Պլուտարքոս՝ «Զու– գակշիռք», Կրասոս, § 33)։ Նման մի վկա– յություն կա Հովհան Սամիկոնյանի «Պատ– մութիւն Տարօնոյ» երկում, «ընդառաջ եղեն պարաւորքն և երգ առե– ա լ, բազում ինչ իրաց գովէին․․․» (1941, էջ 246)։ Պարերգական կատակերգության անուղղակի վերարտադրություն է «Սաս– նա ծռերի» մի հատվածը․ Սսրա կանայք «խաղ են ասում» անարգված ոստիկանի՝ Կոզբադնի շուրջը, և վերջինս պատասխա– նում է նրանց համանման երգով։ Հին պա– րերգական դրամայի վերապրուկներն առ– կա են նաև նոր ժամանակներում դիտված ժող․ դատական խաղերում․ «Աբեղաթող», «Փաշա», «Շահ–շահ», «Ղադի» ևն։ Հ․ Հովհաննիսյան Թատրոնը Տիգրանակերտում և Արտա– դատում։ Ուշ հելլենիզմի դարաշրջանում (մ․ թ․ ui․I դ․), երբ հույն դասական թատ– րոնից հիշատակներ էին մնացել, իսկ հանրապետական Հռոմում մայրամուտ էր ապրում քաղ․ ողբերգությունը (պրետեքս– տատա), փոքրասիացի հույն թափառական դերասանների խմբերի հետ Հայաստան է մուտք գործում անտիկ թատերական ավանդությունը։ Ըստ Պլուաարքոսի, Տիգ– րան P թատրոն է կառուցել (69) մայրա– քաղաք Տիգրանակերաում և փոքրասիա– կան քաղաքներից գերեվարել է բազմա– թիվ հույն դերասաններ իր թատրոնի հա– մար։ Նույն թվականին Տիգրանակերտը գրաված հռոմեացի զորավար Լուկուլլոսը ներկայացումներ է կազմակերպել այդ շենքում (Պլուտարքոս, «Զուգա– կշիռք», Լուկուլլոս, § 29)։ Տիգրանակերտի թատրոնը չի պահպանվել, և հնագետներն էլ շենքը գտնելու փորձեր չեն արել։ Են– թադրվում է, որ Տիգրանի թագավորու– թյան հետագա տարիներին թատրոնը գործել է։ Այդ ենթադրության հիւքքը Պլու– տարքոսի ակնարկն է Տիգրանի որդու4 հուն, դպրությամբ դաստիարակված և իրեն հելլենասեր անվանող Արտա– վազդ Я-ի «ողբերգական քերթվածների, ճառերի ու պատմությունների» հեղինակ լինեյու մասին (նույն տեղում, Կրասոս, §33)։ Արտավազդի ողբերգությունները, որ գրվել են հունարեն, ծանոթ են եղել Պլու– տարքոսին, այն է՝ հիսուն տարուց ավե– լի ընթերցանության նյութ են եղել հելլե– նիզմի դարաշրջանի գրական միջավայ– րերում։ Տիգրան P-ի ստեղծած թատերա– կան ավանդությունը Արտավազդը շա– րունակել է Արտաշատում։ Պլուտարքոսը պատմում է մի դրվագ 53-ին հայոց ար– քունիքում տեղի ունեցած Եվրիպիդեսի «Բաքոսուհիներ»-ի ներկայացումից, որը կազմակերպվել էր հռոմ․ զորավար Սար– կոս Կրասոսի լեգեոնների դեմ հայ–պար– թևական զորքի տարած հաղթանակի առ– թիվ։ Պարթև զինվորները Արտաշատ են բերում սպանված Կրասոսի գլուխը այն պահին, երբ պալատական խնջույքի սրա– հում հույն դերասանները ներկայացնում էին Ագավեի հատվածը, և առաջին դերա– սան Յասոն Տրալլիանոսը սրահի կենտ– րոնում, ձեռքին Պենթևսի գլուխը խոր– հըրդանշող բաղեղը (սկևոպոեմա), ար– տասանում էր Ագավեի մենախոսությու– նը։ «Երբ նրան ողջունում էին ծափահա– րությամբ,– գրում է Պլուտարքոսը,– ներս եկավ Սիլլակեսը (պարթև հրամա– նատարը) և ծունր դնելով արքայի առջև՝ սրահի կենտրոն նետեց Կրասոսի գլուխը։ Պարթևները բարձրագոչ ողջունեցին նրան և արքայի հրամանով հրավիրեցին բազ– մել, իսկ Յասոնը հանձնելով Պենթևսի սկևոպոեման պարերգակներից (խորև– տիս) մեկին, վերցրեց Կրասոսի գլուխը և բաքոսյան ներշնչմամբ արտասանեց հետևյալ տողերը․ «Ետ ենք բերում լեռ– ներից մատաղ բաղեղն իր բնով՝ հաջողակ մի որս»։ Բոլորը հիացած էին, իսկ երբ Յասոնը երգում էր պարերգին (խորոս) զուգորդվող տողերը՝ «Ա․ Ո՜վ սպանեց․ Բ․ Իմն է պատիվը», Պոմաքսաթրեսը (Կրա– սոսին սպանողը), որ ներկա էր խնջույքին, ելավ տեղից, խլեց գլուխը, որպես թե՝ իրեն ավելի, քան դերասանին է վայել ասել այդ խոսքը։ Թագավորը պարգևա– տրեց նրան, ըստ իր երկրի սովորության, իսկ Յասոնին նվիրվեց մի տաղանդ ար– ծաթ» (նույն տեղում, Կրասոս, § 33)։ Պլու– տարքոսը գրում է, որ սա միակ ներկայա– ցումը չի եղել․ Արտավազդի պալատում «խաղացվել են բազմաթիվ հուն, պիես– ներ»։ Դրական այս փաստը վկայում է, որ ուշ հելլենիզմի դարաշրջանում հույն դա– սական թատրոնի վերջին բռնկումները տեղի էին ունենում Առաջավոր Ասիայում, և Հայաստանը այդ հնավանդ մշակույթի վերջին ապաստաններից էր։ Հ, Հովհաննիսյան Թատրոնը միջնադարյան Հայաստա– նում։ Թատերարվեստի հնադարից ժա– ռանգված ձևերն ու տեսակները գոյատևել են նաև միջին դարերում (IV–XVII դդ․) և իրենց հետքերը թողել քրիստոնեական գրականության մեջ։ Ուսումնասիրողներն այս երևույթն անվանել են միջնադարյան թատրոն։ Այդ թատրոնի հիմնական տե– սակներն են՝ ժող․ պարերգական դրաման (թատերարվեստի հնագույն և ժողովրդա– կան տիպը) և աշխարհիկ պրոֆեսիոնալ թատրոնը (հայկական կրկեսային արվես– տը միջնադարում), Հին Հռոմից եկող, քրիստոնեական Ասորիքի և Բյուզանդիայի միջոցով Հայաստան ներթափանցած միմո– սը և դպրոցական ճարտասանությունն ու առասպելավարժությունը՝ դրամատիկա– կան և բեմ․ խաղի որոշ տարրերով։ Սիջ– նադարն ստեղծել է հասարակական կեն– ցաղի թատերային միջավայր՝ կենցաղի պայմանական ու կայուն ձևերով, բարքե– րի ծիսականություն (ռիտուալիզմ) և թա– տեր․ զվարճալիքներ՝ աոնի, շուկայի, խնջույքի միջավայրում, թավւառող գու–
