Էջ:Հայկական Սովետական Հանրագիտարան (Soviet Armenian Encyclopedia) 13.djvu/611

Վիքիդարանից՝ ազատ գրադարանից
Jump to navigation Jump to search
Այս էջը սրբագրված չէ


«Խաս–Փուշ»-ը (1927) նվիրված է պարսկ․ լյումպենպրոլետարների 1891-ի ապս– տամբությանը։ Սա առաջին էպիկական պատմա–հեղաՓոխ․ ֆիլմն էր։ Համր շըր– ջանի առավել վառ աշխատանքներից է Հ․ Բեկնազարյանի «Տունը հրաբխի վրա» կինոնկարը (1928), որը պատմում է սո– ցիալ․ ազատագրման համար Բաքվի պրո– լետարների ինտերնացիոնալ պայքարի մասին։ Ազատ իմպրովիգացիոն կերպով է ստեղծված հայկ․ առաշին կինոկատա– կերգությունը՝ «Շոր և Շորշոր»-ը (1926), ուր միահյուսված են ժող․ հումորն ու դե– րասանական բարձր վարպետությունը։ Մինչև 1927-ը «Հայկինո»-ի միակ ռեժիսո– րը Հ․ Բեկնազարյանն էր։ 1927-ին Թիֆ– լիսից հրավիրվել է Պ․ Բարխուդարյանը։ Շուտով ինքնուրույն նկարահանումներ է սկսել նաև Ա․ Մարտիրոսյանը, որը 1924-ին Երևան էր եկել Թիֆլիսի կինո– ստուդիայից։ Նրանք, Հ․ Բեկնազարյանի հետ, հայ կինոյի պատմության համր շրջանի հիմնական դեմքերը դարձան։ 1931-ին Ա․ Մարտիրոսյանը հայ թատրոնի նշանավոր ռեժիսոր Լ․ Քալանթարի հետ իրականացրել է «Մեքսիկական դիպլո– մատներ» երգիծական կինոկատակեր– գությունը։ Հ․ {սաչանյանը և Ա․ Ամիրբեկ– յանը այս ֆիլմում իրենց խաղով հասել են իսկական կատարելության։ «Կիկոս» կի– նոկատակերգության (1933) մեջ, առան– ձին դրվագներում խոր փիլ․ ընդհանրա– ցումներ է արել Պ․ Բարխուդարյանը։ 1933-ին Ա․ Մարտիրոսյանը նկարահանել է «Քրդեր–եգդիներ» ֆիլմը, ուր քրդերի կյանքն արդեն դիտարկվել է սովետական գյուղի սոցիալ․ վերակառուցման պայման– ներում։ Համր կինոյի վերջին ֆիլմը «Դի– քոր»-ն է (ըստ Թումանյանի, 1934, ռեժ․ Ա․ Մարտիրոսյան), որը հայ դասական երկի էկրանավորման հիանալի օրինակ է, իսկ Հ․ Ներսիսյանի Համբոյի դերակա– տարումը՝ կինոյում նրա լավագույն աշ– խատանքներից։ Համր կինոյի շրջանը տևել է մոտ 10 տարի, որի ընթացքում նկարահանվել է շուրջ 10 վավերագրա– կան (չհաշված խրոնիկան և թեմատիկ ժուռնալները) և 31 գեղարվեստական («Ղուլը», 1927, ռեժ․ Ա․ Ցալովի, «Չար ոգի», 1927, ռեժ․ Պ․ Բարխուդարյան, Մ․ Գելովանի, «Զամալու», 1928, «Անուշ», 1930, «Լույս և ստվերներ», 1933, երեքն էլ՝ ռեժ․ Ի․ Փերեսթիանի, «Կոլխոզային գարուն», 1929, ռեժ․ Ա․ Մարտիրոսյան, «Ո՞վ է մեղավոր», 1929, «Երբ ծաղկում են այգիները», 1934, երկուսն էլ՝ ռեժ․ Ջ․ժամ– հարյան, «Խորտակված վիշապներ», 1931, ռեժ․ Լ․ Քալանթար, «Հարութ», 1933, ռեժ․ Պ․ Արմանդ, «Դեպք Մեն–Լուի քաղաքում», 1933, ռեժ․ Մ․ վեռներ, ևն) ֆիլմ։ Գ․ Զաքոյաե Հնչուն կինո (1935–1940 թթ․)։ Հայկ․ առաջին հնչուն ֆիլմը Հ․ Բեկնազարյանի «Պեպոն» է (1935), որը հաստատել է նա– խորդ շրջանի՝ համր կինոյի բարձր հե– ղինակությունը և համաժող․ ճանաչում բերել հայ կինոյին ՄՄՀՄ–ում և նրա սահմաններից դուրս։ «Պեպոն» իրավամբ դասվում է սովետական կինոյի լավագույն ֆիլմերի շարքը։ էկրանավորելով Դ․ Սունդուկյանի բազ– մաթիվ անգամ բեմադրված գործը, Հ․ Բեկ– նազարյանն ընտրել է ուրույն ճանապարհ։ Ձգտելով գտնել բեմ․ խոսքի էկրանային համարժեքները, նա շատ դեպքերում հա– մարձակորեն վերաֆոխել է սյուժեաային գծերն ու մոտիվները, հրաժարվել որոշ դրվագներից ու վւոխարենը մտցրել նո– րերը (շուկայի, բաղնիքի, եկեղեցու և այլ տեսարաններ)։ Վերա Փոխումների նպա– տակն էր նախ՝ ավելի ցայտուն, զուտ կինեմատոգրաֆիական միջոցներով վեր– ստեղծել սունդուկյանական Թիֆլիսի մթնոլորտն ու անցուդարձը, հանդիսատե– սին հասցնելով ժամանակի ու միջավայրի համն ու հոտը, երկրորդ՝ սրել Դ․ Սուն– դուկյանի պիեսում եղած սոցիալ․ մոտիվ– ները՝ ավելի ցայտուն ցույց տալ Թիֆլիսի ընչազուրկների ընդվզումը անարդարու– թյան, անհավասարության ու կեղծիքի դեմ։ Բեմադրության ընթացքում Բեկնա– զարյանը ոչ միայն սրել է դասակարգային հակասությունները Զիմզիմովի ու Պե– պոյի միջև, այլև շեշտել այն միտքը, որ Պեպոյի պարտությունն այս դեպքում ոչ այլ ինչ է, քան ազատագրում մանր բուրժ, պատրանքներից։ Հ․ Բեկնազարյանը կա– րողացել է փայլուն դերասանական ան– սամբլ ստեղծել՝ Հ․ Ներսիսյան (Պեպո), Ա․ Ավետիսյան (Զիմզիմով),Հասմիկ (Շու– շան), Դ․ Ավետյան (Դիքո), Հ․ Խաչանյան (Դարչո), Դ․ Մալյան (Կակուլի), Ա․ Դու– լակյան (Դուլուլի), Դ․ Գաբրիելյան (կին– տո), Ն․ Մանուչարյան (Նաթել), Տ․ Մախ– մուրյան (Կեկել) և ուրիշներ։ Ա․ Խաչա– տրյանը, օգտվելով ժող․ երաժշտության գանձարանից, ֆիլմի համար ստեղծել է երգեր, որոնք նպաստել են Պեպոյի կեր– պարի բացահայտմանը, և դարձել ժողո– վըրդի սիրած երգերը։ Իր պարզությամբ, կենսահաստատ հումորով, բարձր ճաշա– կով, Փայլուն դերակատարումներով, հիասքանչ երաժշտությամբ, պատկերա– յին շարքի շքեղ գունեղությամբ «Պեպոն» գերում է հանդիսատեսների նորանոր սերունդներ, իրավամբ դառնալով իսկա– կան ժող․ ֆիլմ։ 1935–40-ական թթ․ շրջանում մեծ տեղ է տրվել պատմահեղափոխ․ թեմայով ֆիլ– մերին։ Առավել նշանակալիցը Հ․ Բեկնա– զարյանի «Զանգեզուրն» է (1938)։ Ֆիլմի հիմքում 1921-ին Զանգեգուրի լեռներում գլուխ բարձրացրած դաշնակցականների դեմ պայքարն է։ Սցենարի առաջին տար– բերակի վրա Հ․ Բեկնազարյանն աշխատել է Ա․ Բակունցի հետ, բայց հետո, ստիպ– ված, աշխատանքն ավարտել 6ա․ Դուկորի համագործակցությամբ։ Ինչպես «Պեպո– յում», այստեղ ևս, ռեժիսորը ստեղծել է լայնաշունչ ժող․ պատկերներ՝ ցույց տա– լով սովետական կարգերի համար պայ– քարը որպես համաժող․ շարժում։ Գունեղ են պատկերված հասարակ ժողովրդի ներ– կայացուցիչները՝ պարտիզան Արմեն (Դ․ Գաբրիելյան), գեղջկուհի Այգյուլ (Հասմիկ), ռուս զինվոր (Ի․ Չուվելյով), խուլ ծերուկ (Գ․ Ավետյան)։ Հաջողված են կոմունիստների կերպարները՝ կենտ– կոմի պատվիրակ Հակոբյանը (Հ․ Ներ– սիսյան) և ջոկատի հրամանատար Մա– ԿԻ*Ը (Ղ․ Մալյան), թեև ’նրանց երբեմն պակասում է բազմերանգությունն ու հո– գեբ․ խորությունը։ Դաշնակցական սպա– րապետը (Ա․ Ավետիսյան) և խմբապետ Աաքոն (Դ․ Զանիբեկյան) նկարագրված են սուր, երգիծական տեսանկյունով, բայց այդ կերպարներին հատուկ է ծաղրանկա– րային մակերեսայնությունը։ Նույն տարիներին Երևան են հրավիրվել երիտասարդ ռեժիսորներ Ա․ Հայ–Արտյա– նը և Մ․ Կևորկովը։ Ա․ Հայ–Արտյանը 1937-ին նկարահանել է «Կարո» ֆիլմը (ըստ Դայդարի «Դպրոցը» վիպակի), որը նվիրված էր Հայաստանում քաղաքաց․ կռիվներին։ Կինոնկարն աչքի է ընկնում նյութի հաջող տնղայնացմամբ, աշխույժ, դինամիկ պատումով, մի շարք հետաքըր– քիր դերակատարումներով (Դ․ Զանիբեկ– յան, Օ․ Բունիաթյան, Գ․ Գաբրիելյան, Ա․ Ավետիսյան)։ Ս․ Կևորկովը պատմա–հեղափոխական թեմայով ստեղծել է «Լեռնային արշավ» կինոնկարը (1939), որը, շարունակելով «Զանգեգուրի» հաջողությունը, բերել է նոր երանգներ։ Դաշնակցականների դեմ պայքարին էր նվիրված նաև Ա․ Մարտիրոսյանի և Գ․ Մարինոսյանի «մնանի ձկնորսները» (1939) ֆիլմը։ Սակայն հաջողություննե– րին զուգընթաց, պատմա–հեղափոխ․ թե– մայով ֆիլմերում գնալով ավելի էր զգաց– վում մոտիվների և իրավիճակների նմա– նությունը (իսկ երբեմն էլ ուղղակի կըրկ– նությունը), շտամպներ, որ ֆիլմից ֆիլմ անցնելով, պարտադիր հավաքածուի բը– նույթ էին ստանում։ Նույն թերություններն ավելի ցայտուն են արտահայտվել ժամա– նակակից թեմայով մի քանի ֆիլմերում (օրինակ, Պ․ Բարխուդարյանի «Լեռնա– յին հեղեղ», 1939, Ա․ Հայ–Արտյանի «Մեր կոլխոզի մարդիկ», 1939), որոնք լրիվ կտրված էին կյանքի արդիական հար– ցերից։ 1940-ին էկրանավորվել է Դ․ Դե– միրճյանի «Քաջ Նազար»-ը (ռեժ․ Ա․ Մար– տիրոսյան), որը չուներ գրական գործին հատուկ խորությունը։ Ֆիլմը զվարճալի էր, կեղծ–թատերային, մտքի առումով՝ ծանծաղ։ Հայկ․ հնչուն կինոյի առաջին շրջանի ձեռքբերումները պիտի դառնային մեր կինեմատոգրաֆիայի հետագա զարգաց– ման հիմքը, սակայն սկսված Հայրենա– կան մեծ պատերազմը, նոր խնդիրներ դրեց կինեմատոգրաֆիստների առջև։ Մ․ Uwuit/pnigjiuli Կինոն Հայրենական մեծ պատերազմի տարիներին (1941–1945 թթ․)։ Հայրենա– կան մեծ պատերազմի առաջին իսկ օրերից բազմաթիվ կինոօպերատորներ մեկնել են ռազմաճակատ։ Երկրի կինոստուդիանե– րի մեծ մասը շարունակել է աշխատանքը։ Երևանի կինոստուդիան սկսել է թողարկել պատերազմի վերաբերյալ կարճամետրաժ ֆիլմեր, որոնք ստեղծվում էին սեղմ ժամ– կետներում։ Պատերազմի առաջին ամիս– ներին թողարկվել է 4 կարճամետրաժ ֆիլմ։ «Արյան դեմ արյուն» կինոնկարը (1941, ռեժ․ Գ․ Գաբրիելյան, Ա․ Սամվել– յան) նվիրված է սովետական տանկիստ– ներին, «Կրակն անտառում» (1941, ռեժ․ Ա, Մարտիրոսյան) ֆիլմը՝ սովետական երեխաներին, «Հայրենասերների ընտանի– քը» (1941, ռեժ․ է Քարամյան), «Սովետա– կան լեզվի դասը» (1941, ռեժ․ Ա․ Հայ– Արտյան) ժապավեններում արտացոլված է սովետական մարդկանց հայրենասիրու–