ներ՝ Ցու․ Երզնկյան, Լ․ Վաղարշյան) կի– նոնկարների սյուժեների հետաքրքրաշար– ժությունը ներդաշնակված է հեղինակնե– րի նպատակին՝ թափանցելու հերոսների ներաշխարհը, արտացոլելու նրանց զգաց– մունքներն ու մտքերը։ Տույժ ուշագրավ է, որ նույնիսկ ՛Հայրենական մեծ պատե– րազմին նվիրված հայկ․ առաջին գեղար– վեստական՝ «Կոչված են ապրելու» կինո– նկարը (1961, ոեժ․ Լ․ Վաղարշյան) առանձ– նանալով ինքնատիպ դրամատուրգիական լուծումով, հերոսական պաթոսով, միա– ժամանակ հակվել է դեպի մելոդրամա– տիկ հնչերանգը։ Մարդու բարոյական Կադր «Կարինե» կինոնկարից (1967), ոեժ․ Ա․ Մանարյան նկարագրի, հոգեբանության նկատմամբ հետաքրքրությունը կանխորոշել է նաե դերասանական բարձրարվեստ խաղի պա– հանջը։ Հենց այդ շրջանում էլ վերահաս– տատվել և նկատելի ամրապնդվել է հայկ․ կինոյի և թատրոնի կապը։ Հաջողությամբ շարունակել են նկարահանվել նշանավոր դերասաններ Հ․ Ներսիսյանը, Ա․ Ավետիս– յանը, Վ․ վաղարշյանը, Գ․ Զանիբեկյանը, Դ․ Մալյանը։ Կինոյում դերասանական խաղի առանձնահատկություններն աստի– ճանաբար յուրացրել են N․ Աբրահամյա– նը, Մ․ Սիմոնյանը, Մ․ Մկրտչյանը, Ա․ Ջի– գարխանյանը, Ս․ Աարգսյանը, Վ․ Վարդե– րեսյանը և ուրիշներ։ Միաժամանակ երե– վան են եկել ֆիլմի պատկերային լուծման գեղարվեստական մակարդակի նոր պա– հանջներ, որից ելնելով էլ մեծ ուշադրու– թյուն է հատկացվել նկարչի և օպերատորի աշխատանքին։ Այդ տարիներին նշանա– վոր օպերատորներ Ս․ Դևորգյանի, Դ․ Բեկ– նազարյանի, Դ․ Ֆելդմանի, Ի․ Դիլդար– յանի հետ միաժամանակ գործել են ժ․ Վարդանյանը, Ա․ Ջալալյանը, իսկ փորձված նկարիչներ Պ․ Բեյտների, Ս․ Արուտչյանի, Ս․ Սաֆարյանի հետ՝ Ռ․ Ս․ Բաբայանը, Ռ․ Պ․ Բաբայանը, Ս․ Անդրանիկյանը, Վ․ Պոդպոմոգովը։ Կինոերաժշտության մեջ մեծ ներդրում ունեն կոմպոզիտորներ Ա․ Այվազյանը, Ա․ Սաթյանը, Ա․ Բաբաջանյանը, Ղ․ Ս ար– յանը, է․ Հովհաննիսյանը, Ա․ Հարություն– յանը, է․ Միրզոյանը, Դ․ Արմենյանը, Կ․ Օրբելյանը։ Այդ առումով ուշագրավ են՝ «Արարատյան դաշտի աղջիկը», «Առա– ջին սիրո երգը», «Սիրտն է երգում», «Նվա– գախմբի տղաները» կինոնկարները, որոնց երաժշտությունը դուրս է եկել էկրանի սահմաններից ն ինքնուրույն կյանք ստա– ցել։ Հանրապետությունում կինեմատո– գրաֆիական ստեղծագործության ակտի– վացման, կորսված ավանդույթների վե– րականգնման ստեղծագործական որո– նումները, ինչպես և ամբողջ սովետական կինեմատոգրաֆիայի Փորձի ըմբռնման տասը տարին ապարդյուն չեն անցել։ Հայկ․ կինոարվեստը, կուտակելով ներքին նշա– նակալից պոտենցիալ, մոտենում էր այն ցանկալի սահմանագծին, որից այն կողմ սպասվում էին ոչ միայն առանձին հաջո– ղություններ, այլև նոր ուղենիշ նրա պատմ․ զարգացման մեջ։ Հայկ․ կինոյի արդի փուլի իսկական սկիզբն է «Բարև, ես եմ» ֆիլմը (1965, ռեժ․ Ֆ․ Դովլաթյան), որը ներառել է ոչ միայն հայկ․, այլև այդ շըր– ջանի ողջ սովետական կինեմատոգրաֆի լավագույն նվաճումները և ընթացել հա– մաշխարհային առաջադեմ կինոարվեստի ոճաբանական ուղղությունների հունով։ Այս ամենը, անկասկած, նպաստել է ոչ միայն կինոնկարի հաջողությանը, այլԱ հայկ․ կինոյի հեղինակության բարձրաց– մանը ամբողջությամբ։ Ավելին, այդ ֆիլմը միակը չեղավ։ Այնուհետև էկրան են բարձ– րացել՝ «Եռանկյունի» (1967), «Մենք ենք, մեր սարերը» (1969, երկուսն էլ՝ ռեժ․ Հ․ Մալյան), «Սարոյան եղբայրներ» (1968, գեղ․ ղեկավար Ֆ․ Դովլաթյան, ռեժ․ Խ․ Աբրահամյան, Ա․Հայրապետյան), «Նը– ռան գույնը» (1969, ռեժ․ Ս․ Փարաջանով), որոնք արդարև ներկայացնում են հայկ․ կինոյի «նոր ալիք»-ը։ Այս ֆիլմերն ունե– ցել են մեծ հաջողություն, արժանացել միութենական ու միջազգային կինոփա– ռատոների մրցանակների։ Հայկ․ կինոյի «նոր ալիք»-ը էկրան է բարձրացրել դրա– Կադր «Մենք ենք, մեր սարերը» կինոնկարից (1969), ոեժ․ Հ․ Մալյան մատուրգներ Ա․ Աղաբաբովի, Ա․ Այվազ– յանի, Հ․ Մաթևոսյանի, Մ․ Մնացական– յան ի, օպերատորներ Մ․ Իսրայելյանի, Ա․ Ցավուրյանի, Ռ․ Վաթինյանի, Լ․ Աթո– յանցի, կոմպոզիտորներ Մ․ Վարդազար– յանի, Ռ․ Ամիրխանյանի, Տ․ Մանսուրյանի ստեղծագործությունները։ Ազգ․ վառ ինք– նատիպությամբ օժտված, խոր, ճշմարտա– ցի կերպարներ են ստեղծել Խ․ Աբրահամ– յանը, Ա․ Ջիգարխանյանը, Ա․ Կոթիկյանը, Մ․ Մկրտչյանը, Մ․ Սարգսյանը, Դ․ Թո– նունցը, Դ․ Մանուկյանը, Շ․ Ղազարյանը, Դ․ Նովենցը, Ա․ Շերենցը և ուրիշներ։ Երկրորդ տասնամյակի (1965–75) ֆիլ– մերին բնորոշ է ինչպես ժամանակակից թեմային, այնպես էլ ազգ․ դասական եր– կերին հավասարապես դիմելը։ Այդ ժա– մանակաշրջանում նկատելի տեղաշարժ կար ժամանակակից կատակերգության Ժանրում։ Այդ կատակերգություններից են՝ «Հայրիկ» (1972, ռեժ․ Հ․ Մալյան), «Հարսնացու հյուսիսից» (1975, ռեժ․ Ն․ Հովհաննիսյան), «Մարդը «Օլիմպո– սից» (1974, ռեժ․ Դ․ Կեսայանց), «Տղա– մարդիկ» (1972, ռեժ․ է․ Քեոսայան)։ ժա– մանակակից թեման արտացոլվել է «Այս– տեղ, այս խաչմերուկում» (1974, ռեժ․ Կ․ Դևորգյան), «Մպիտակ ավւեր» (1975, ռեժ․ Ա․ Մանարյան) կինոնկարներում։ Ռեժիսորներ Ս․ Կևորկովը և Դ․ Մելիք– Ավագյանը դիմել են պատմա–հեղափոխ․ թեմային, լեգենդար հերոս Կամոյին նը– վիրված կինոեռապատումն ավարտելով «Կամոյի վերջին սխրագործությունը» (1973) ֆիլմով։ Այդ տարիներին ստեղծվել են մի շարք էկրանավորումներ, որոնցից առանձնանում են՝ «Քաոս» (ըստ Շիրվան– զադեի, 1975, ռեժ․ Լ․ Վաղարշյան), «ժայռ» (ըաո Վրթ․ Փափազյանի, 1973, ռեժ․ Վ․ Աճեմյան, Ա․ Հայրապետյան), «Խաթա– բալա» (ըստ Մունդուկյանի, 1971, ռեժ․ 6ու․ Երզնկյան)։ Հաջորդ տասնամյակը (1975–85) առանձնանում է նախ կինո– արտադրանքի ընդհանուր որակական մակարդակի վերելքով և կինոարտադրու– թյան ընդլայնումով։ «Հայֆիլմ» կինո– ստուդիայի գեղարվեստական ֆիլմերի տարեկան պլանին (4 ֆիլմ) ավելացել է Կենտր․ հեռուստատեսության պատվերը (2 ֆիլմ), խաղարկային գեղարվեստա– կան կինոնկարներ է արտադրում նաև «Երևան» ստուդիան։ Այդ շրջանի առավել նշանավոր երևույթներից են «Երկունք» (1977, ռեժ․ Ֆ․ Դովլաթյան), «Նահապետը» (1977, ռեժ․ Հ․ Մալյան) կինոնկարները։ Առաջինը պատմա–հեղափոխ․ ֆիլմի ժան– րը հարստացնում է լայն էպիկական շըն– չով, մտքի Փիլ․ մասշտաբայնությամբ, երկրորդը4 բանաստեղծականությամբ և զգացմունքային մեծ ուժով, որ հատուկ է ռեժիսորի ստեղծագործությանը, գովեր– գում ժող․ ոգու անսպառ հզորությունը, հաստատում մարդասիրության և պատմ․ արդարության գաղափարները։ Կինոռե– ժիսոր Ա․ Մկրտչյանը սուր սոցիալ–բա– րոյական պրոբլեմներ է շոշափել «Կյան– քի լավագույն կեսը» կինոնկարում (1979), որն իր հեա բերել է նոր հերոսներ ու հնչերանգներ, և ամենագլխակորը՝ հե– ղինակային դիրքորոշման անսքող քա– ղաքացիություն։ Այս գծերը ներհատուկ են նաև նրա «Հին օրերի երգը» (1982) և «Մեր մանկության տանգոն» (1985) ֆիլ– մերին։ Այլ կինոնկարներից կարելի է Կադր «Երջանկության մեխանիկան» կինո– նկարից (1982), ռեժ․ Ն․ ^Հովհաննիսյան
