Կերպարվեստ ու մ «Ն․» տերմի– նը երևույթների առավել լայն շրջանակ է ընդգրկում, քան ճարտարապետության մեջ և կիրառվում է տարատեսակ գեղար– վեստական հոսանքների նկատմամբ։ Պրեռաֆայեւիաների ստեղծագործություն– ներում (XIX դ․ կեսից) արդեն նշմարելի էին Ն–ի որոշ տարրերը։ Սակայն Ն–ի մասին, որպես համեմատաբար ամբողջա– կան երևույթի, կարելի է դատել այսպես կոչված նեոիդեալիզմի կապակցությամբ, որը վերջնականապես ձևավորվել է 1870-ական թթ․, Գերմանիայում։ Բանա– կռիվ մղելով ինչպես ակադեմիական էկ– լեկտիկայի և նատուրալիզմի, այնպես էլ ռեալիզմի դեմ, հետևելով գեղեցկության «հավերժական» իդեալների4 «նեոիդեա– ւիստները» (գեղանկարիչներ՝ Ա․ Ֆոյեր– բախ, ֆոն Մարե, քանդակագործ՝ Ա․ Տիլդեբրանդ) ձգտել են վերածնել դա– սական արվեստի մոնումենտալությունն ու պլաստիկական հստակությունը։ Գե– ղագիտության բնագավառում այդ ձգտու– մը հիմնավորվել է Կ․ Ֆիդլերի երկերում, որն արվեստի խնդիրը համարել է իրա– կանության «քաոսի» հաղթահարումը։ Ն․ մեծ տարածում է գտել XIX դ․ վերջին – XX դ․ սկզբին՝ որպես իմպրեսիոնիզմի նկատմամբ ռեակցիայի տարատեսակնե– րից։ Այն իր մեջ զուգորդել է ուշ ակադե– միական շրջանի որոշակի միտումներ, այս կամ այն չափով անտիկ արվեստի (ընդ որում՝ ոչ այնքան դասական, որ– քան արխաիկայի շրջանի), հազվադեպ՝ Վերածննդի և կլասիցիզմի արվեստների սկզբունքներին ծրագրայնորեն հետևելը, վերջապես՝ հաճախ շատ մոտիկից «մո– դեռնի» ոճավորմանը շփվելը։ «Ն․» տեր– մինը տարբեր չավւերով կիրառելի է XIX դ․ վերջի –XX դ․ 1-ին կեսի այնպիսի վարպետների ստեղծագործության կամ նրանց արվեստի առանձին կողմերի նը– կատմամբ, ինչպիսիք են քանդակագործ– ներ Ա․ Մայոլը և է․ Ա․ Բուրդելը (Ֆրան– սիա), Կ․ Միլլեսը (Շվեդիա), Ի․ Մեշտրո– վիչը (’’տարավսլավիա), Ֆ․ Մեսսինան (Իտալիա), Ս․ Տ․ Կոնյոնկովը, Ա․ Տ․ Մատ– վեեը, Ա․ Դ․ Մերկուրովը (Ռուսաստան), գեղանկարիչներ Ֆ․ Բոդլերը (Շվեյցա– րիա), Պ․ Պյուվի դը Շավանը և Մ․ Դենին (Ֆրանսիա), Լ․ Ս․ Բակստը, Վ․ Ա․ Սերովը, Կ․ Ա․ Պետրով–Վոդկինը (Ռուսաստան)։ Ն–ի հետ շփման եզրեր ունեն էքսպրեսիո– նիզմի, ֆոււոուրիզմի, կուքիզմի նկատ– մամբ որպես ռեակցիա սկզբնավորված 1920–30-ական թթ․ կերպարվեստի հո– սանքներից՝ «նոր նյութականությունը» (Գերմանիա), որն իր հերթին ազդել է ռեգիոնալիգմի վրա (ԱՄՆ), «մետաֆիզի– կական գեղանկարչությունը» (Իտալիա), Պ․ Պիկասսոյի «նեոէնգրիզմը» (Ֆրան– սիա)։ Ինչպես և ճարտ–յան մեջ Ն–ի գե– ղարվեստական արտահայտչամիջոցները օգտագործել է ֆաշիստական վարչակար– գերի պաշտոնական արվեստը՝ ստեղծե– լու համար կեղծ մոնումենտալ, սառը, անկյանք կամ փքուն–պաթետիկ կերպար– ներ, որոնք մարմնավորել են պետ․ հզո– րության պաշտամունքն ու «գերմարդ– հերոսին» (Իտալիայում գեղանկարիչներ Ա․ Ֆունի, Մ․ Սիրոնի, Գերմանիայում՝ Ա․ Բրեկեր և ուրիշներ)։ Սովետական գիտության մեջ գրակա– նության ասպարեզում «Ն․» տերմի– նով նշվում են համեմատաբար նեղ հո– սանքներ (1890-ական թթ․ սկիզբ – 1900-ական թթ․ կես), որոնք գեղագիտո– րեն համանման են XIX և XX դդ․ ասհմա– նագծի կերպարվեստում եղած Ն–ին (Ֆրանսիայում՝ այսպես կոչված ռոմա– նական դպրոցը՝ Շ– Մորիսի և ժ․ Մորեա– սի գլխավորությամբ, Գերմանիայում՝ Պ․ էռնստի, Վ․ Շոլցի, Ս․ Լյուբինսկու ստեղծագործությունը)։ Սոցիալ–քաղ․ ձըգ– տումներով տարբեր նեոկլասիկ (նոր դա– սական) գրողներին միավորում են գե– ղագիտության ու պոետիկայի ազգակցա– կան սկզբունքները՝ բացասական վերա– բերմունքը ինչպես նատուրալիզմի, այն– պես էւ ֆրանս․ սիմվոլիզմի ու գերմ․ նեոռոմանտիզմի նկատմամբ, կողմնորո– շումը դեպի անտիկ ողբերգությունն ու կլասիցիզմը, եվրոպական դասական մշա– կույթի «անսասան» ավանդույթների վրա հենվելը՝ ի հակակշիռ դեկադանսի և պրոզաիկ իրականության և, միաժամա– նակ, քննադատական ռեալիզմի ավան– դույթների հետ կապերի խզումը։ 1930-ական թթ․ Ն–ի յուրօրինակ տարա– տեսակը եղավ նաև «նոր հումանիզմ» հոսանքը ԱՄՆ–ի գրականության մեջ։ Լայն իմաստով Ն․ են անվանում ան– տիկ կերպարների ու մոտիվների, սյու– ժեների ու կոնֆլիկտների օգտագործման վրա հիմնված գաղափարաոճական սկըզ– բունքը, որը կլասիցիզմի դարաշրջանից հետո բազմիցս երևան է եկել XIX–XX դդ․։ Աովորաբար նրան հատուկ է ավանդա– կան պլաստիկ ավարտունությունն ու բա– նաստեղծական լեզվի պարզությունը։ Տարբեր երկրներում և տարբեր դարաշըր– ջաններում Ն․ գաղափարագեղարվեստա– կան բազմազան իմաստներ է ձեռք բերել։ Ն․ XX դ․ երաժշտության հո– սանքներից է, որի ներկայացուցիչները ձգտել են վերածնել վաղ դասական և մինչդասական երաժշտության ոճական գծերը։ Առավել զարգացման է հասել հա– մաշխարհային երկու պատերազմների միջև ընկած ժամանակաշրջանում։ 1920-ին Ֆ․ Բուզոնին հրատարակել է Պ․ Բեքերին ուղղված բաց նամակ («Նոր կլասիցիզմ»), որը դարձել է այդ ուղղության մանիֆես– տը։ 1924-ին Ի․ Ֆ․ Ստրավինսկին առաջ է քաշել «Ետ դեպի Բախը» լոզունգը, որի իմաստը բախյան տրամաբանության, երաժշտական ձևի կառուցման ու զարգաց– ման սկզբունքների և երաժշտական լեզ– վի ժամանակակից արտահայտչամիջոց– ների միավորման մեջ էր։ Ն–ի գեղագիտա– կան իդեալը «կարգ ու կանոնն է», գեղար– վեստական ամբողջության բոլոր տարրե– րի կայունությունը, հավասարակշովածու– թյունը։ Այդ ներդաշնակությունը, սակայն, հասկացվում է ոչ որպես պայքարի ար– դյունք, ռեալ կենսական հակասություն– ների հաղթահարում, այլ ի սկզբանե գո– յություն ունեցող, հավերժ nt անփոփոխ ինչ–որ բան։ Ն–ին իր վերջին ստեղծագործություննե– րում անմիջականորեն մոտեցել է Մ․ Ռե– գերը։ Ավելի մակերեսային՝ արտաքին ոճավորման ձևով նեոկլասիցիստական միտումներ առկա են Ռ․ Շտրաուսի մոտ («Վարդերի ասպետը» օպերան, 1910)։ Գերմ․ երաժշտության մեջ Ն․ ուղղությու– նը գլխավորել ԷՊ․ Տինդեմիթը։ Նրա մոտ նեոկլասիցիստական միտումներն արտա– հայտվել են XVI դ․ գծատարած (լինեար) պոլիֆոնիային և բարոկկոյի դարաշըր– ջանին բնորոշ գործիքային երաժշտության ձևերին անդրադառնալու մեջ։ 1920-ական թթ․ այդ հոսանքին որոշակի տուրք է տվել Ի․ Ֆ․ Ստրավինսկին [«էդիպ արքա» օպերա–օրատորիա, 1927, «Պուլչինելլա» (Պերգոլեզիի թեմաներով), 1919, «Ապոլ– լոն Մուսագետ» (նյուլլիի թեմաներով), 1927, «Փերու համբույրը» (Չայկովսկու թեմաներով)․ 1928, բալետները, «Մաղմոս– ների սիմֆոնիա», 1930, օկտետ, 1923 ևն]։ Նեոկլասիցիստական միտումները մասամբ արտահայտվել են 1920-ական թթ․ ֆրանս․ «Վեցյակի» ներկայացուցիչ– ների (Դ․ Միյո, Ա․ ^ոնեգեր, Ֆ․ Պուլենկ և ուրիշներ), Մ․ Ռավելի, Օ․ Ռեսպիգիի առանձին երկերում։ Իտալ․ Ն–ի ներկայա– ցուցիչներ են Ի․ Պիցցետտին, է․ Մալի– պիեռոն, Ա․ Կազելլան։ Նեոկլասիցիստական բնույթի ստեղծա– գործությունները մոտիկ են ոճավորմանը, միևնույն ժամանակ, հնագույն երաժշտու– թյան ընդօրինակումը դրանցում զուգակց– վում է երաժշտական լեզվի արդիականաց– ման, արխաիկի կողքին՝ ժամանակակից արտահայտչամիջոցների օգտագործման հետ։ Ամբողջության մեջ նեոկլասիցիստա– կան միտումները, իրենց էությամբ, հա– կասական են։ Մի կողմից վերածնվում են պարզությունը, կազմակերպվածությունը, երաժշտական հին ոճերի տրամաբանու– թյունը, մյուսից՝ Ն․ հանգեցնում է սառը, ձևական ընդօրինակման, հնացած ոճա– ձևերի արհեստական վերածննդին։ Երկ– րորդ համաշխարհային պատերազմից հետո Ն․ դադարել է եվրոպ․ երաժշտու– թյան առաջատար ուղղություններից մեկը լինելուց, բայց դրա առանձին տարրեր պահպանվել են գաղաւիարագեղարվեււ– տական տարբեր դիրքորոշում ունեցող կոմպոզիտորների երկերում։ Գրկ* Колпинский Ю․» Фашизм и монументальное искусство, «Искусство», 1934, М 4; Д у р у с А․, К вопросу о ху– дожественной политике немецкого фашизма, там же, 1934, JS6 5; Ремпель Л․ И․, Архитектура послевоенной Италии, [М․, 1935]; Михайлов М․, О классицист- ских тенденциях в музыке XIX– начала XX века, в кн․։ Вопросы теории и эстетики музыки, вып․ 2, Л․, 1963; Грабар ь-П а с- с е к М․ Е․, Античные сюжеты и формы в западно-европейской литературе, М․, 1966; Несть ев И․, На рубеже двух столетий, М․, 1967; Бенуа А․ Н․, Русский неоклас– сицизм․ Возрождение классики, в кн․։ Алек- сандрь Бенуа размышляет․․․, М․, [1968]; Борисова Е․ А․, Неоклассицизм, в кн․։ Борисова Е․ А․, Каждан Т․ П․, Русская архитектура конца 19–начала 20 века, М․, 1971; Мачульский՜ Г․ К․, Неоклассицизм 60-х годов (Филипп Джон– сон), в сб․։ Архитектура современного За– пада, М․, 1973; Рейнгардт Л․, «Новая вещественность» и риджионализм, в сб․։ Модернизм, М․, 1973; Смирнов В․, Возникновение неоклассицизма и неоклас– сицизм И․ Стравинского, в кн․։ Кризис бур– жуазной культуры и музыка, вып․ 2, М․, 1973; Denis М․, Theories․ 1890–1910․․․,
