համընդհանրության ինչ–որ մի մասը։ П-ի սկզբնական ամբողջականությունը են– թարկվում է կոտորակման։ Հելլենիզմի շրջանի П․ արդեն անհամեմաաելիորեն ավելի բազմադեմ ու բազմաբաղադրյալ է հին եզիպա․ արվեստի կամ հուն, ար– խաիկայի հետ համեմատած։ Ավելի սուր է միջնադարյան П-երի և նոր ժամանակ– ների Ո–երի տարբերությունը, երբ խոշոր շատ վարպետներ (Մոլիեր, Ցո․ Մ․ Բախ, Վ․ Ա․ Մոցարտ, Ու․ Հոգարտ, Ֆ․ Գոյա) չեն կարող պարփակվել որեէ Ո–ի շրջա– նակում։ Աճել են նաև հակասությունները Ո–երի ներսում (կլասիցիստական մի– տումները բարոկկոյում, ռոմանտիկակա– նը՝ կլասիցիզմում ևն), որոնք ուժեղաց– րել են ոճական սահմանների փոփոխա– կանությունն ու շարժունությունը։ XIX դ․ անհատական Ո–երի և ոճական ուղղու– թյունների վառ դրսևորումը ունեցել է իր հակառակ կողմը՝ խմշոր ոճական ընդհան– րությունների տրոհումը։tXIXtդ․ 2-րդ կեսին –XX դ․ սկզբին ծագած արվեստ– ների նորովի համադրման և նորի հիման վրա ամբողջական П-ի ձևավորման ձըգ– տումը դրսևորվել է միայն սահմանափակ ոլորտում՝ Ռ․ Վագների երաժշտ․ դրամա– յում, ինչպես և ճարտ․ մեջ ու դեկորատիվ արվեստում «մոդեռն»-ի և կոնստրուկտի– վիզմի Ո–երը։ XIX–XX դդ․ ռեալիստական արվեստի հաղթանակների հետ կապված անհատական Ո–երի ծաղկումը հաստա– տել է ոճական լուծումների բազմազանու– թյունը, որպես գեղարվեստական մշակույ– թի հիմնական օրինաչափություններից մեկը։ Մոդեոնիզւէն իր հերթին, բազմա– զան ու բազմաբնույթ հոսանքների առա– տությամբ, ոճական քաոսայնություն է ներմուծել ժամանակակից արվեստում։ Սոցիալիստական հասարակարգում Ո–ի պրոբլեմները հիմնականում հանդես են գալիս երկու ասպեկտով։ Գաղափարա– կան միասնությունը և սովետական ար– վեստի սոցիաչիաոական ռեաչիզմի մե– թոդը կապված են ազատ զարգացող գե– ղարվեստական Ո–երի բազմազանու– թյանը, որը լայն հնարավորություններ է ընձեռում անհատականությունների և ազգ․ մշակույթների հարստության դրսե– վորման համար։ Միաժամանակ աճում է գեղարվեստական սինթեզի, մարդուն շրջապատող՝ ոճով ամբողջական, գեղա– գիտորեն նշանակալի միջավայրի ստեղծ– ման պահանջմունքը։ Դա խթանում է միասնականության բազմազան որոնում– ներ կատարել նաև Ո–ի ոլորտում։ Ո–ի հատկանիշները պատմ․ տարբեր դարաշրջաններում և արվեստներում դըր– սևորվել են տարբեր կերպ։ Վերածնուն– դը և կլասիցիզմը ի հայտ են եկել բազմա– թիվ արվեստներում, սակայն այնպիսի Ո–եր, ինչպիսիք բարոկկոն և ռոկոկոն են՝ պլկնառու և որոշակի դրսևորվել են հիմ– նականում տարածական արվեստներում։ Վերջիններիս վերաբերյալ էլ ամենից վաղ մշակվել է պատմ․ ոճերի ընդհանուր տե– սությունը։ Այնպիսի հասկացություններ, ինչպիսիք են բարոկկոյի թատրոն կամ ռոկոկոյի երաժշտություն, առաջացել են տարածական արվեստների համանմա– նությամբ և համընդհանուր ընդունելու– թյան չեն արժանացել։ Երաժշտագիտու– թյան, թատերագիտության մեջ մի շարք հետազոտողների կողմից մշակված Ո–ի տեսությունը այնքան համընդհանուր մե– թոդոլոգիական նշանակություն ձեռք չի բերել (երաժշտարվեստի և թատերար– վեստի յուրահատկության պատճառով), ինչքան տարածական արվեստների ուսում– նասիրություններում ։ Առանձնահատուկ է գրական Ո․, քանի որ գրական նյութը՝ խոսքը, արդեն ոճական գունավորում ունի և պատկանում է որևէ ընդհանուր լեզվա– շերտի (տես Ոճ լեզվի)։ Տարածական արվեստնե– րի Ո․ ուսումնասիրելիս կենտր․ տեղ է գրավել պատմ․ Ո–ի կատեգորիան, որպես արվեստի պատմության փուլ, երբ մշակ– վել է ներքին (բովանդակային) և արտա– քին (ձևական) միասնություն ունեցող գեղարվեստական ամբողջական համա– կարգ։ Այդ իմաստով է խոսվել հին հուն, արխաիկների ու դասականների Ո–երի, հելլենիստական Ո–ի, միջին դարերում՝ ռոմանական և գոթական Ո–երի, նոր ժա– մանակների արվեստում՝ ռենեսանսի, բա– րոկկո, ռոկոկո և կլասիցիզմի Ո–երի մա– սին։ Մինչև XIX դ․ կեսը բոլորովին տար– բեր իմաստներով կիրառվող Ո–ի կատե– գորիային արվեստագիտության մեջ սկըզ– բունքային նշանակություն չի տրվել։ Օրի– նակ, արվեստի գերմանացի պատմաբան Ցո․ Յո․ Վինկելմանը հին հուն, արվեստի տարբեր փուլերը Ո․ է անվանել՝ դրանց արտաքին հատկանիշները նկատի ունե– նալով (խիստ Ո․, բարձր Ո․, նրբագեղ Ո․)։ Կւասիցիզմի գեղագիտական կոն– ցեպցիաներում Ո–ի պրոբլեմը, «ոճայնու– թյունը» հավասարեցվել է գեղեցիկի նոր– մատիվ իդեալին խստորեն հետևելուն։ XIX դ․ ակադեմիզմի արմատավորած այդ– օրինակ մեկնաբանությանը, որպես առան– ձին գիտ․ դիսցիպլին ձևավորված արվես– տագիտությունը հակադրել է Ո–երի հաս– կացությունը՝ որպես գեղարվեստական մշակույթի էվոլյուցիայի պատմականորեն պայմանավորված աոանձին փուլեր։ ճիշտ այդպես է մեկնաբանել Ո․ գերմանա– ցի գիտնական Կ․ Շնազեն՝ հենվելով Հե– գելի գեղագիտությանը։ Գերմանացի տե– սաբան Գ․ Զեմպերը Ո–ի ծագումնաբանու– թյունը քննել է որպես պատմ․ որոշակի պայմանների, առաջին հերթին նյութա– կան պրակտիկայի արդյունք։ Դրա շնոր– հիվ Ո–ի կատեգորիան հետզհետե հաս– կացվել է որպես այս կամ այն տիպի գե– ղարվեստական մտածողության արտա– հայտություն, իսկ արվեստների պատմու– թյունը սկսել է մեկնաբանվել որպես Ո–երի օրինաչափ հերթագայում կամ հա– ջորդականություն։ Արվեստաբաններ շվեյ– ցարացի Հ․ Վյոլֆլինը և ավստրիացի Ա․ Ռիգլը Ո–ի հասկացությունը հաստա– տել են որպես արվեստի պատմ․ ուսում– նասիրման հիմնական սկզբունք, սակայն նրանց մեթոդների սահմանափակությու– նը հանգեցրել է այն բանին, որ Ո․ հիմնա– կանում իմաստավորվել է որպես հստակ արտահայտված գաղափարական բովան– դակությունից զուրկ ձևական կառուց– վածք։ Դա հանգեցրել է Ո–ի հասկացու– թյան սխեմայացման, որն արտահայտվել է երկու կամ մի քանի «հիմնական» Ո–երի հակադրման բազմաթիվ հակապատմա– կան փորձերում։ Որպես այդօրինակ տե– սությունների հակազդեցություն երբեմն ոճական յուրաքանչյուր սահմանում մերժ– վում է։ Մարքս–լենինյան արվեստագիտությու– նը Ո․ դիտում է որպես էսթետիկական գի– տակցության պատմականորեն պայմա– նավորված տիպի գեղարվեստական ար– տահայտություն ։ Վուլգար–սոցիոլոգիգմին հակառակ, որը Ո–ի մեջ տեսնում էր որո– շակի դասակարգային գաղափարախոսու– թյան արտացոլումը միայն, սովետական ժամանակակից արվեստագիտությունը ել– նում է Ո–ի՝ որպես պատմագեղարվեստա– կան լայն ու տարողունակ կատեգորիայի հասկացությունից, ուշադրություն դարձ– նելով այն իրողությանը, որ մեկ Ո–ում տարբեր ժամանակներ կարող են արտա– հայտվել տրամագծորեն հակադիր սո– ցիալ–գեղագիտական կոնցեպցիաներ (այսպես՝ կլասիցիզմի ձևերում մարմնա– վորվել են ինչպես առաջադեմ, այնպես էլ պահպանողական գաղափարներ)։ Դա, սակայն, չի նշանակում, որ Ո․ անտար– բեր է դարաշրջանի սոցիալական բովան– դակության նկատմամբ։ Խոշոր պատմա– կան Ո–երում, ժամանակի կարևորա– գույն խնդիրները, արվեստագետի հա– սարակական դիրքորոշմանը համապա– տասխան, տարբեր կերպ մեկնաբանված ու բեկված են արտահայտվել։ Այդ պատ– ճառով էլ մարքս–լենինյան արվեստագի– տությունը Ո․ մեկնաբանում է որպես ձևա– կան հատկանիշների համակարգում ար– տահայտված, սակայն սոցիալ–պատմ․ խոր հիմք ունեցող օբյեկտիվ կատեգո– րիա։ Տիպաբանական կառուցվածքների որևէ բացասմանը մարքս–լենինյան ար– վեստագիտությունը հակադրում է գեղար– վեստական մշակույթի զարգացման՝ որ– պես համապատասխան պայմաններում գաղափարագեղարվեստական ամբողջու– թյան հստակ գծեր ձեռք բերած Ո–ի, օբ– յեկտիվ օրենքների իրական վերլուծու– թյունը։ Արվեստն իր պատմ․ զարգացման ըն– թացքում միշտ չէ, որ բյուրեղանում է հե– տևողականորեն զարգացած ներքին բո– վանդակություն և հստակ դրսևորված ու պարզ ձևական կառուցվածք ունեցող որո– շակի Ո–ի ձևով։ Այդ պատճառով էլ առա– վել օրինաչափ է պատմ․ Ո–ի հասկացու– թյունը կիրառել արվեստի այն դարաշըր– ջանների ու տեսակների (ճարտարապե– տություն, դեկորատիվ արվեստ) վերա– բերյալ, ուր ձևական հնարքների ու ար– տահայտչամիջոցների սիստեմատիկ կար– գավորվածությունը առավել հետևողա– կան է դրսևորված։ Ոճական միասնությու– նը անցյալում (օրինակ, անտիկ ու միջ– նադարյան արվեստում), որպես կանոն, ունեցել է նախադրյալներից մեկը՝ ողջ գեղարվեստական մշակույթի սինթետի– կությունը, տարբեր արվեստներ մեկ միասնական ամբողջության մեջ միավո– րելու միտումի գերակշռությունը (օրինակ, միջնադարյան տաճարը իր գեղարվես– տական օրգանիզմի մեջ էր «առնում» ոչ միայն քանդակագործությունը, գեղա– նկարչությունը և տարածական արվեստ– ների այլ տեսակներ, այլև երաժշտությու– նը, գրականությունն ու թատրոնը)։ XVI–
