Պատմության հերոսականությունը

Վարդան Հակոբյան

ՊԱՏՄՈՒԹՅԱՆ ԱՐՏԱՑՈԼՈՒՄԸ ԴԱՎԹՅԱՆԻ ՄԵԾԱԿՏԱՎ ԳՈՐԾԵՐՈՒՄ

ՊԱՏՄՈՒԹՅԱՆ ՀԵՐՈՍԱԿԱՆՈՒԹՅՈՒՆԸ

Մեր գրականության մեջ իր ուրույն տեղն ունի Վահագն Դավթյանի «Թոնդրակեցիներ» պոեմը։ Սակայն, նախքան դրա ընդհանուր վերլուծություններին անցնելը, փորձենք ցույց տալ, թե ստեղծագործական ու գեղարվեստական ինչ ավանդներ է, որ նախապատրաստեց Դավթյանի մեծակտավ պոեմի ծնունդը, այդ դժվարին ժանրում որակական ինչ ձեռքբերումների էր հասել հայ գրականությունը։ Նման հարցադրումն, անշուշտ, մեզ տանում է, առաջին հերթին, դեպի Թումանյան։ Եվ դա պատահական չէ, մանավանդ, որ Վ. Դավթյանն ինքն էլ խոստովանում է՝ Թումանյանը իմ բանաստեղծական եւ քաղաքացիական իդեալն է։ Թումանյանի՝ լուսեղեն բանաստեղծի եւ քաղաքացու մեջ նա շեշտում-ընդգծում է ժողովրդական «առողջ, լավատես, կենսահաստատ փիլիսոփայությունը»։ Եվ՝ ոչ միայն դա։

Պոեմի ժանրը հայ գրականության մեջ իր աննախադեպ զարգացումը գտավ Հովհաննես Թումանյանի ստեղծագործություններում՝ թե՛ բովանդակության, թե՛ ձեւի առումով։ Հանճարեղ գրողի պոեմները մեր քերթողական արվեստում նշանավորեցին նոր եւ բարձր մակարդակ։ Դա պետք է համարել թումանյանական մեծագույն սխրանքներից մեկը։ Ստեղծագործական այդ սխրանքին նախորդել էին Ղեւոնդ Ալիշանի «Պլպուլն Ավարայրի», Ռաֆայել Պատկանյանի «Քաջ Վարդան Մամիկոնյանի մահը» եւ Սմբատ Շահազիզի «Լեւոնի վիշտը» մեծակտավ գործերը, որոնք մեր գրականության մեջ նորություն էին բերում ոչ միայն ազգային գրական-գեղարվեստական, այլեւ ռուս եւ համաշխարհային գրականության լավագույն ավանդների յուրացման առումով։ Եվ որքան էլ դրանք տարբեր ժամանակահատվածների, պատմական անցքերի ու իրադրությունների գեղարվեստական վերարտադրությունը լինեին, այնուամենայնիվ, արդիականության հարցում կանգնում են մի ելակետի վրա, 19-րդ դարը հայտնի է որպես ազգային-ազատագրական շարժումների էպոխա, եւ դա չէր կարող իր կնիքը չդնել այդ գործերի ընդհանրության վրա։ Ուրեմն՝ հայ ժողովրդի ազգային-ազատագրական շարժումների զարթոնքը, այսպես թե այնպես, իր դրսեւորումն է գտել այդ առանցքային ստեղծագործություններում։ Ասել է թե՝ մեր երախտավորներից յուրաքանչյուրն, անդրադառնալով ժամանակի ամենակարեւոր հարցերին, դիմել է պատմությանը եւ գեղագիտական իր իդեալի դիրքերից մոտեցել պրոբլեմների ու հարցերի լուծմանը։ Այստեղ արդեն մեր խնդրից դուրս է նրանց աշխարհայացքային կողմնորոշումներին ու դեմոկրատական հայացքներին անդրադառնալը։ Մեզ հետաքրքրում են ամենից առաջ այն խնդիրները, որոնք գրողներին մղել են դեպի պոեմի ժանրը։ Եվ հենց այստեղ էլ մենք հանգում ենք «նյութի» ներքին մղումներից, էությունից բխող միտումներին, ասելիքի տարածքային ու ժամանակային (նաեւ խորության առումով) ընդգրկումներին, իր ուրույն ձեւը թելադրող բովանդակությանը, որը եւ տանում է դեպի պոեմը, դեպի էպոսային ժանրը։ Եվ բնական է, որ հատկապես ազգային-ազատագրական շարժումների ծավալման դարաշրջանում գրողներն ամենից շատ սկսեցին դիմել պոեմի ժանրին։ Մանավանդ՝ ռոմանտիկական պոեմի ժանրին, որն էլ, ի վերջո, չէր կարող չտանել դեպի ռեալիստական արվեստի ոլորտները, դեպի քննադատական ռեալիզմի արվեստը։ Սա բացատրվում է ինչպես ժամանակի պահանջով, այնպես էլ դարաշրջանի ծնած հզոր անհատականություններով, որոնք չէին կարող պարփակվել ռոմանտիզմի ընձեռած հնարավորություններում։ Զուր չէ, որ ռեալիզմի զարգացման բոլոր փուլերն էլ համարվում են քննադատական։ Այդ հանգամանքը եւս քիչ դեր չի խաղացել մեծակտավ գործերի արարման հարցում։ Պատմության դասերին դիմելը դառնում է հրամայական։ Գրվող պոեմների ճնշող մեծամասնությունը պատմական էր։

Մեր գրականության մեջ նոր մակարդակ նշանավորող այդ երեք գործերը, որոնց մասին մենք նշեցինք վերեւում, դարձյալ շոշափում էին պատմության հարցեր։ Եթե վերջինում («Լեւոնի վիշտը») անուղղակիորեն էր հեղինակը անդրադառնում ժողովրդի անցած ճանապարհից բխող խորհուրդներին, ապա Ալիշանն ու Պատկանյանը ուղիղ գծով դիմում էին պատմությանը, պատմական նույն անցքերին, որպեսզի կերտեին միանգամայն ինքնատիպ ու գաղափարագեղարվեստական բարձր արժեք ունեցող երկեր, որոնց ուղենշային դերը մեր ժողովրդի, մեր պատմության ու գրականության մեջ մեծ է։

Շեքսպիրն ու Հյուգոն, Պուշկինն ու Լերմոնտովը եղան այն մեծագույն ուսուցիչները, որոնցից գեղարվեստական լավագույն ավանդներ յուրացրեց ստեղծագործաբար, իր իսկ խոստովանությամբ, մեր գրականության մեջ վարպետորեն կիրառեց Հովհաննես Թումանյանը։ Նա ոչ միայն թարգմանեց Լերմոնտովի «Մծիրին», այլեւ «նոր պոեմի ձեւը» վերցրեց նրանից։ Հարկավոր էր քնարական պոեմներից («Պլպուլն Ավարայրի», «Քաջ Վարդան Մամիկոնյանի մահը», «Լեւոնի վիշտը») անցում կատարել դեպի էպիկական եւ քնարաէպիկական պոեմները։ Դա ոչ միայն Թումանյանի ցանկությունն էր միայն, այլեւ ժամանակաշրջանի պահանջը, մանավանդ, որ պոեմն այնպիսի ժանր է, որը հնարավոր է դարձնում կյանքի բազմազան բնագավառների եւ մարդկանց հարաբերությունների բոլոր կողմերի արտացոլումը։ Այստեղ որոշակի կապերի ու հակասությունների մեջ են մտնում բնավորություններ, կերպարներ, տիպեր, որոնց շնորհիվ հնարավոր է դառնում ստեղծել կյանքի ավելի խորը եւ հարուստ պատկեր։ Պոեմում պատկերվում են նաեւ կոնֆլիկտի մեջ մտած բնավորությունները, միջավայր, կենցաղ (Հր. Թամրազյան)։

Հետեւապես էլ ո՞վ, եթե ոչ Հովհ. Թումանյանը պետք է «կատարելության հասցներ» էպիկական եւ քնարական պոեմները։ Խոսելով Պուշկինի եւ Լերմոնտովի մասին` Թումանյանը խոստովանել է, «որովհետեւ մեր գրականության մեջ այն տեսակ պոեմ չի եղել, որ երգեր մեր բնությունը, ժողովրդի ստեղծագործություններն ու ավանդույթները»։ 

Եվ այսօր, երբ «լակոնիկ խոսքի» դարը իր պահանջն է առաջադրում արվեստագետներին, ավելին՝ ուղղումներ մտցնում նրանց պատմա-փիլիսոփայական հայացքների մեջ, մի տեսակ աշխուժացում է ապրում պոեմի ժանրը։ Օրինակ, դա գրականագետ Մ. Չիմպոյը բացատրում է պատմական եւ հասարակական կարգի պատճառներով, նշելով՝ մենք ապրում ենք լայն ընդհանրացումների դարաշրջանում, որի տիտանական հոգեւոր առանցքի շուրջն են կենտրոնացվում մեր բանաստեղծների ստեղծագործական որոնումները։

Ասել է թե՝ առաջադրվում է ժամանակի էպոսի պահանջը։ Պուշկինի ժամանակը նրան տարավ դեպի «Եվգենի Օնեգին» չափածո վեպը։ Չափածո վեպին դիմեց եւ Եղիշե Չարենցը։ Այսօր Վահագն Դավթյանը դիմում է պատմահայրենասիրական ասքերի ու պոեմների։ Սակայն բոլոր ժամանակների մեծ գրողների համար էլ ելակետային են հանդիսանում «անցյալի, ներկայի եւ ապագայի զուգորդումները»։ Եզրահանգում՝ էպիկներ ստեղծում-ծնում է ժամանակաշրջանը։

Իսկ ահա մեր օրերի ինքնատիպ բանաստեղծներից մեկը՝ լիտվացի Յուստինաս Մարցինկյավիչուսը, այսպիսի միտք է արտահայտել. «Ես ուզում եմ աշխարհը պահել ափերիս մեջ, պտտեցնել այն, զննել բոլոր կողմերից, զգալ այն տարբեր ջերմաստիճանի եւ տարբեր ճնշման պայմաններում, այսինքն՝ ես ուզում եմ էպոս, փնտրում եմ այն կրիտիկական ջերմաստիճանն ու կրիտիկական ճնշումը, երբ մարդն ու ժամանակը բացահայտում են իրենց ողջ էությունը։ Նշանակում է՝ էպոսը, դա անհանգիստ վիճակ է, ոչ թե գեղեցիկ, քաղցր, փոքրիկ աշխարհ, այլ հակասությունների հաղթահարում եւ տիտանական մղում դեպի մի նոր վիճակ»։

Ժամանակաշրջանն իր ուղղումն է մտցնում նաեւ ժանրի անվանման մեջ, խոսքը քնարաէպիկական ժանրի մասին է։ Իրեն դրամատուրգ անվանող Թումանյանի, Չարենցի, Պ. Սեւակի, Շիրազի, Դավթյանի պոեմները, որոնք այնքան հզոր լիցքեր են պարունակում իրենց մեջ եւ արտացոլում են ոչ միայն ժամանակը, այլեւ ժամանակի մեծ լարումները (սոցիալ-քաղաքական, հասարակական, բոլոր առումներով) հիմք են տալիս հեղինակներին անվանելու ոչ միայն էպիկական, այլեւ դրամատիկական շնչի գրողներ։ Այս հարցին, կարծում եմ, սպառիչ պատասխան է տվել գրող եւ գրականագետ Ի. Աուզինը։ «Ժանրերի սահմանումներում» հոդվածի մեջ Աուզինը իրավացիորեն գտնում է, որ մեր օրերի լիրո-էպիկական պոեմը պետք է վերափոխվի լիրո-դրամատիկականի։ Այսինքն՝ «էպիկական» արտահայտությունն իր տեղը պիտի զիջի «դրամատիկականին»։ Մանավանդ, գրականության մեջ դա վաղուց արդեն այդպես է, էպիկականը փոխարինվել է դրամատիկականով։

Հայ գրող Վահագն Դավթյանը իր ամենանշանավոր երկը՝ «Թոնդրակեցիները», առաջին հրատարակության մեջ անվանել էր դրամատիկական պոեմ, որը, անշուշտ, ճիշտ էր։ Սակայն, չգիտես ինչու, հետագայում ժանրային այդ անվանումից նա խուսափել է, թեկուզ դրանից ոչինչ չի փոխվել։ Պոեմը իր հիմքում մնում է դրամատիկական։ Եվ ոչ միայն նրա այդ գործը։ Դրամատիկական են նրա ասքերն ու պոեմները, որոնք ամբողջության մեջ հերոսական էպոսի բնույթ են կրում։

Ինչպես տեսնում ենք, պոեմի եւ մանավանդ՝ պատմական պոեմի ժանրի զարգացումը հարուստ ավանդույթներ ունի ոչ միայն հայ, ռուս եւ եվրոպական, այլեւ համաշխարհային գրականության մեջ։ Եթե պատմական վեպի ստեղծումը կապված է Վ. Սկոտի անվան հետ (18-րդ դար), ապա պատմական պոեմի ի հայտ գալը մեզ տանում է դարերի հեռավոր խորքերը։ Մարդկային «հոգու դիալեկտիկայի» պատմությունն է մեզ ներկայանում դեռեւս Նարեկացու «Մատյանի» մեջ, մի ստեղծագործություն, որով հայ գրականությունում սկզբնավորվեց «տաղաշարային պոեմը»։

Հերոսական էպոխան պահանջում է հերոսական արվեստ՝ նկատել է Մ. Գորկին։ Ուրեմն, ինչպիսին պիտի լինի մեր օրերի պոեմը, ժանրային ինչ առանձնահատկությունների է ձգտում այն, զարգացման ինչ հեռանկարներ ունի։ Այստեղ կարեւոր եւ առանցքային են հատկապես պոետական մտածողության, լեզվի ու ոճի հարցերը, որոնք անպայմանորեն իրենց վրա չեն կարող չկրել դարաշրջանի դրոշմը։ Հենց այս պարագայում էլ ի հայտ է գալիս գրական-գեղարվեստական սկզբունքների տենդենցը, որը, ընդհանրապես, ոչ միայն պոեզիայի, այլեւ ամբողջ գրականության զարգացման համար միշտ էլ պետք է կատարի անսխալ ուղենիշի դեր։ Դա, ինչպես ասում են, մտածողության ամբողջական անցումն է «հոգու դիալեկտիկային»։ Սա առավել եւս օգնում է պատմական թեմային դիմող բանաստեղծներին, ոչ միայն ներկայացնել փաստը՝ գեղարվեստական պատշաճ մարմնավորումների մեջ, ոչ թե իմաստավորել դարի խորհուրդը, այլեւ խորամուխ լինել փաստերի ու դեպքերի, նրանց պատճառների, հոգեբանական շարժառիթների մեջ, տեսնել այն ներքնատար շարժումները, որոնցով պայմանավորվում է հասարակական կյանքի առաջընթացը։

Եվ այսպես, ժամանակակից հայ պոեզիան ինչ ակունքներից էլ սնվեր, չէր կարող շրջանցել Չարենցի ավանդները, որ ավելի քան նորարական են։ Մանավանդ՝ պատմական պոեմի ժանրում, որտեղ Չարենցի հայացքներն ավելի սրություն են ձեռք բերում, դառնում ավելի խորաթափանց ու նուրբ։ Այդ մասին են վկայում մեծ պոետի «Դեպի լյառն Մասիս», «Պատմության քառուղիներում» եւ պատմահայրենասիրական թեմայով գրված մյուս նշանավոր երկերը, ինչպես նաեւ «Երկիր Նաիրի» պոեմանման վեպը։

Ուրեմն՝ Թումանյան եւ Չարենց... Այս երկու մեծերի գրական-գաղափարական, ստեղծագործական լավագույն ավանդների համադրությունը, առաջին հերթին՝ պոեմի ժանրի զարգացման առումով, նոր որակ ու մակարդակ է ձեռք բերում Սեւակի ու Դավթյանի պոեզիայում։ Վ. Դավթյանի «Թոնդրակեցիները» եւ Պարույր Սեւակի «Անլռելի զանգակատունը» հանդիսացան մեր պոեզիայի ետչարենցյան շրջանի ամենահետաքրքրական եւ նշանակալից երեւույթները։ Երկու ստեղծագործություններում էլ հեղինակները դիմել են պատմական թեմատիկային, միայն թե «Թոնդրակեցիներում» ձեռք է մեկնվում ավելի հեռավոր անցյալին։ Այս մասին իր բավականին արժեքավոր աշխատության մեջ «Վահագն Դավթյանի պոեզիան», ճշմարիտ դիտարկումներ ունի Հ. Գալստյանը.

«...Սեւակի համար մի առանձին խնդիր էր պատմական նյութի հայթայթումը։ Դավթյանի համար դա էական հարց էր։ Սեւակի առաջ, սակայն, ծառանում էր հայտնի ու հարուստ իրադարձություններով չգայթակղվելու դժվարությունը, պատմության ռեալ ու ստույգ իրականությունից արվեստի իրականությանը անցնելու բարդ խնդրի իրագործումը։ Ընդհակառակը, Դավթյանը ազատ էր ստեղծագործական երեւակայության կաշկանդումներից, սակայն ամեն անգամ վտանգավոր կարող էր դառնալ պատմության ռեալ զգացողության, պատմականության չափի պահպանման թուլացումը»։

Դավթյանը «Թոնդրակեցիներում» պատշաճ ձեւով լուծեց առաջադրված խնդիրը՝ գեղարվեստական, թե պատմագիտական առումով։ Պոեմի հիմքում, անկասկած, ժողովրդի ինքնագիտակցության բարձրացումն է։

Վահագն Դավթյանը պատմական դեպքերին ու անցքերին մոտենում է նրբորեն՝ Թոնդրակյան շարժման մասնակիցներն ամենեւին էլ հավատն ուրացած մարդիկ չեն, ընդհակառակը։ Նրանք հավատի մեջ չեն ընդունում այն, ինչը կարող է մարդուն ստորացնել, խլել ամենակարեւորը՝ ազատությունն ու սերը։ Հայրենասիրությունը, ըստ Դավթյանի, սկսվում է ոչ միայն հայրենիքի սիրուց, այլեւ հայրենիքի համար գործելուց, հայրենիքի համար ապրելուց։ Հենց այդ սիրո եւ հավատի հավատավորն է պոեմի գլխավոր հերոսը՝ Սմբատ Զարեհավանցին, որը պատմական խոշոր անձնավորություն լինելուց բացի, ժողովրդի արդար ըմբոստության, ազատասիրական զգացումների, հավասարության ու արդարության ձգտումների ամբողջական մարմնացումն է, ու պատահական չէ, որ մինչեւ Սմբատի երեւան գալը, ժողովուրդն արդեն նրա կերպարը կերտել էր իր երեւակայության մեջ, նրան վերագրել ազատագրության ու անպարտելիության լավագույն հատկանիշներ։ Ահավասիկ.

-Դե, լսեք, մանկտիք, ասեմ,
Բարի լուր, ավետիք ասեմ
Ավետիք աշխարհին հայոց...
Սիս-Մասիս գերված լյառն ի վար,
Մեր երկիր տառապյալն ի վար
Ծագեալ է արեգակ մի բոց։

«Բոցմորուս ու բոցագանգուր», բազուկը կուռ, վահագնակերպ փրկիչը հայտնվել է, որ հաստատի երկրում բարին, որ «մահու տա չարին» «գերեդարձ անի գերելուց»... Ըստ Սմբատի մարգարեական հատկանիշների, նա ոչ միայն «եկել է», այլեւ «արարվել է»։ Եվ Դավթյանի օգտագործած «եկել է» բառը հնչում է հենց այդ իմաստով։ Չէ որ հերոսները ոչ միայն գալիս են, այլեւ նրանց ծնում է ժողովուրդը։ Գուսանն իր տաղի մեջ, ի լուր հայոց տարատանջիկ աշխարհի, հայտնում է «սրտիկը կրակ ու բոց» փրկարար Սմբատի հայտնվելու մասին... Ավետիքը միանգամից տարածվում է հայոց սար ու ձորով։ Մարդիկ Սմբատի մեջ տեսնում են «սուրբ սրբոցին», որովհետեւ նրան երկար են սպասել, եւ աստվածային դարձրել։ Ծեր գուսանի բերանով խոսում է ժամանակի ճշմարտությունը։ Սակայն դա այն ժամանակաշրջանն էր, երբ ճշմարտությանը խոսելու իրավունք չէր վերապահվում, երբ ճշմարտության լեզուն կտրում էին հիմքից...

Զիլ մտրակի տակ օդը խուլ զնգաց,
Ու երգը հատվեց.
-Դե, առ քեզ՝ «փրկիչ»...
-Դե, առ քեզ՝ «Սմբատ»...
-Դե, առ բաժինդ, հերձվածող դու շուն...
Եվ ալեւորիկ գուսանի դեմքին
Պտղեց արյունը ու կաթեց փոշուն։

Սա նկարագրվող ժամանակի ստույգ պատկերն է, որի մասին թեկուզ քիչ են պատմական վկայագրերը, բայց Դավթյանը կարողացել է հասնել ճշմարիտ ընդհանրացումների։

Վկայությունները թոնդրակյան շարժման առաջացման ժամանակի մասին «խոսում են հօգուտ այն տեսակետի, ըստ որի շարժման սկիզբը համարվում է 9-րդ դարի վերջը։ Շարժման հետեւորդների կազմակերպած համայնքները 10-րդ դարի սկզբին ավելի են բազմանում եւ ակտիվ պայքարի դուրս գալիս հոգեւոր ու աշխարհիկ ֆեոդալների դեմ։ Այդպես է սկզբնավորվել եւ ձեւավորվել թոնդրակյան շարժումը, որը տեւել է ավելի քան 200 տարի»¹⁶։ Չնայած պատմագիտական ժլատ տեղեկություններին, Դավթյանը կարողացավ խորամուխ լինել միջնադարյան հայ իրականության մեջ, անսխալ գծերով ներկայացնել այդ ժամանակաշրջանի մարդկանց՝ իրենց հոգեկան խռովահույզ աշխարհով։ Այս ամենում նա հենվել է հիմնականում Սմբատ Զարեհավանցու կերպարի վրա։ Սակայն հուզումները, ժողովրդական շարժման դրդապատճառներն ու ժամանակի գույները համադրելով, Դավթյանը ամբողջացրել է իր հերոսի՝ Սմբատ Զարեհավանցու կերպարը, հասել ոչ միայն պատմության դեմ չմեղանչող, այլեւ պատմությունը հաստատող գեղարվեստական լիարժեք ու լիարյուն ընդհանրացումների։

Ինչպիսինն են պատմական վկայությունները Զարեհավանցու մասին։ Ահա. «Գրիգոր Նարեկացու» այն վկայությունը, թե թոնդրակյանների առաջնորդին հալածել եւ սպանել է Ապահունիքի Ապլվարդ ամիրան, անորոշ տեղեկություն է եւ ավելի շուտ վերաբերում է Զարեհավանցուց հետո եղած առաջնորդներին, քան իրեն՝ Զարեհավանցուն։ Իսկ եթե Նարեկացու այդ վկայությունը իրոք վերաբերում է Սմբատ Զարեհավանցուն, ապա նշանակում է, որ նա իր կյանքը զոհաբերել է աշխատավոր ժողովրդի ազատագրության համար»

17

։ Հենց այս վերջին եզրահանգումն էլ «Թոնդրակեցիներ» պոեմում դիտվում է որպես իրողություն, որը եւ հիմք է հանդիսացել պատմագեղարվեստական ամբողջ հյուսվածքի համար։

Դավթյանը աղբյուրներին մոտենում է խորը տրամաբանությամբ։

Արաբ մեր շենի մարդիկ նվազցուց,
Մեր շենի խորոտ աղջիկներ տարավ,
Արաբ մեր հոգին մեր բերանն հասցուց,
Էս ծով աշխարհում մեզ թողեց ծարավ։

Հարկահանությունը, որ այդքան տանջանքներ ու զրկանքներ էր պատճառում աշխատանքի մարդկանց, չէր կարող չարթնացնել նրանց մեջ ըմբոստության ոգին։ Եվ ձեռնավորին «պատշաճը հատուցած» շինականի համար ուրիշ այլ բան չի մնում, քան այն, որ գիշերվա պայծառ աստղն անի նշան, «զօրն էլ Սմբատի անունը» տա ու դեպի Թոնդրակա սար գնա, միանալու հազարավորներին.

-Թե դժոխք չկա, չկա հանդերձյալ,
Էլ ինչ ենք կեցել, տո լաճ տնավեր,
Ելնենք ու զարկենք ակն ընդ ական։

Սմբատ Զարեհավանցին՝ այդ սրբազան մարդը, իր իրական գոյությամբ գեղեցկացնում է մարդկանց հավատը եւ ժողովրդին ցույց է տալիս փրկության ճանապարհը։ Կյանքի սոցիալական անարդարությունները ստիպում են նրան, ժողովրդական լայն զանգվածների գլուխն անցնելով` քաշվել Թոնդրակա լեռները, պատերազմել օտարերկյա բռնակալների ու ներքին հարստահարիչների դեմ։ Նա դառնում է չարքաշների հույսը։

-Չէ, Գինդ շինական, հույսդ մի մարի,
Ականջալուր եմ, ու ինձ հավատա,
Փրկիչն է ծնվել հայոց աշխարհի,
Որ ճորտ ու գերուն փրկություն մի տա։

«Թոնդրակեցիներ» պոեմին հեղինակը անդրադարձել է մի քանի անգամ։ Առաջին հրատարակության համեմատ երկրորդը բավականին վերափոխված է, կատարվել են էական մշակումներ, շտկումներ ու կրճատումներ։ Սակայն պոեմը ամբողջական բնույթ ստացավ վերջնական մշակումից հետո, երբ արդեն մի կողմ մնացին նրա «էական պակասությունները»։ Ավելին, չնայած այդ շարժման մասին պատմության կողմից այսօր կատարվող «սրբագրումների», այնուամենայնիվ, Դավթյանի այդ պոեմը, որպես գեղարվեստական գործ, համարվում է հայ գրականության ամենից հետաքրքիր ու բարձրարժեք երեւույթներից մեկը։ Պոեմը ժամանակին «ուշագրավ երեւույթ» է համարել Գ. Մահարին, միաժամանակ նշելով, որ եթե որոշ կենցաղային, ազգագրական տեսարաններ երբեմն թվում են ձգձգված, այդ ոչ թե նրանից է, որ բանաստեղծը խարխափում է եւ թոթովում, ոչ, ճիշտ հակառակը՝ նա գիտե ավելին, քան դրամատիկական պոեմի թույլ տվող սահմաններն են եւ ջանք է թափում սպառել նյութը եւ միշտ չէ, որ այդ հաջողվում է նրան («Գ. Մահարի, «Թոնդրակեցիները» կարդալուց հետո»)։

Պոեմի լեզուն հյութեղ է, այն աչքի է ընկնում պատկերավորման թարմությամբ, հույզերի հարստությամբ։

Եվ այրն այն ճամփորդ
Լույսերի միջով, խավարի միջով
Ու որոտմունքի,
Քայլում է հոգնած,
Աչքը՝ Թոնդրակա ամպոտ բարձունքին։

Դավթյանն ունի նյութի պատկերավորման իր կերպը։ Եթե գրողը մեր մեջբերման նախորդ տողերում գորշագույն ամպը նմանեցնում է գորշագույն հովազի, որ «իր շանթերի ժանիքներն է շեկ մխրճում լեռան ժայռեղեն կողը», ապա հաջորդ տողերում նա հասնում է մտքի ու զգացման տրամաբանական խորության։ Լույսերի, խավարի ու որոտմունքի միջով քայլող «այրն այն ճամփորդ» մեզ ներկայանում է որպես պայքարի մարտիկ, մենք արդեն կարողանում ենք տեսնել «Թոնդրակա ամպոտ բարձունքին» նայողի հոգեկան ամբողջ աշխարհը, նրա տվայտանքները։ Եվ եթե հովազի է նմանվում ամպը առաջին տողերում, ապա հաջորդ պատկերների մեջ այն այլ իմաստ է ստանում. ամպը ներկայանում է որպես միջնադարի տխուր ու դաժան կյանքի պղտորություն, որպես ցավ ու տառապանք, որ այնքան պինդ է գրկել Թոնդրակա սարի բարձունքը։ Եվ պատկերը դինամիկ ուժ է ստանում, երբ պոետը «Թոնդրասարի» մեջ սիմվոլացնում է խավարից ելք փնտրող ժողովրդին։ Այստեղից էլ պարզ է դառնում, թե ինչու «այրն այն ճամփորդ» հոգնած է քայլում։

Ով է, սակայն, հոգնություն կրողը.
Հայոց աշխարհում հազար ճանապարհ,
Հայոց աշխարհում հազար արահետ
Ու մի արահետ,
Որ իր մտածմունք-մտմտուքի հետ
Ձոր ու վիհի մեջ
Ասես կաղալով,
Հանդ ու դաշտի մեջ
Ծանր հեւալով,
Ապա անսալով
Լեռների կանչին,
Գնում, հանգչում է
Թոնդրակա սարի
Ժայռեղեն լանջին։
Բռնել Թոնդրակա այդ շավիղ-ճամփան,
Քայլում է ահա հոգնաբեկ մի այր։
Գորշ է օրն ու տոթ։ Լեռներում ամպած
Լույսն ու խավարը զարկում են իրար։

Հենց արահետի «մտածմունք-մտմտուքի» մեջ է, «լույս ու խավարի» զարկվելու մեջ է սկիզբն այն հոգեբանության, որ, ճանապարհի միջոցով, անցնում է ճամփորդին։ Հոգնությունը հազարամյակների հոգնություն ու բեռ ունի, այն անցնում է դարեր շարունակ` ծանր լծի տակ տառապող ժողովրդի սրտով... Պատմության շղթայի օղակները զրնգում են ցավով։ Եվ այդ ցավն էլ ցավ ու հոգնություն է բերում։ Դա այն հոգնությունն է, որ մարդու մեջ ոչ թե սպանում է մարդկայինը, այլ վեհացնում, ազնվացնում, մղում է նրան խիզախության, համառության ու տոկունության։ Տող առ տող «հոգնած» բառի տարողունակությունը մեծանում է` իր մեջ առնելով ժամանակի ու կյանքի սոցիալական պրոբլեմները։ Նա կալվորի մոտ հայտնվում է այն պահին, երբ արաբ հարկահանն արդեն, ինչպես ասում են, դանակը ոսկորին է հասցրել.

-Մոր փեշից պոկիր լակոտին դրա
Ու հինգ բեռան տեղ գերեվար արա։

Եվ այդ պահին, երբ «թխսամայր դարձած» մայրը նետվում է ձագին պաշտպանելու, հանկարծ հայտվում է Սմբատը.

-Ո՞վ է սա...
-Ուսկի՞ց, հայտնվեց հանկարծ...
-Հիսուս է ասես...
-Փառքդ շատ, աստված...

Ձագուկին պաշտպանող մոր մեջ ժողովուրդն է խոսում։ Սմբատ Զարեհավանցին էլ իրեն վտանգում է հենց այդ ժողովրդի համար։ Եվ այդ դեպքը դեպք չէ, այլ կրկնվող պատմություն։ Պատմությունն է ծնել Սմբատին, ահա թե ինչու նա այնքան համառ է ու տոկուն։

Խարազանները,
Իրավ, նահանջում,
Զարհուրիկ ձայնով,
«Ալլահ» են ճչում,
Խարազանները
Զարհուրած փախչում
Ու հեռու-հեռվից
Ոռնում են դեռ ձիգ...

Խարազանների հարվածները չեն կարողանում կասեցնել ժողովրդի հերոսական ոգին մարմնավորողի առաջընթացը։ «Եվ սակայն նորից մղվեց նա առաջ» տողի կրկնությունը ցույց է տալիս ոչ միայն ընթացք, ոչ միայն գործողության զարգացում, այլ նաեւ ժողովրդի դատը պաշտպանողի անկասելիությունը, անհաղթելիությունը։

Պոեմում Դավթյանը, ստեղծագործաբար յուրացնելով ժողովրդական բանահյուսության լավագույն ավանդները, առանձին ոճեր ու ձեւեր, կարողացել է ստեղծել ժողովրդական կյանքի հրաշալի տեսարաններ։ Այս առումով էլ նա այսօրվա մեր պոեզիայում իր ուրույն տեղն ունի։ Նա հաճախակի է դիմում միջնադարի մեր տաղերգուների գրական գեղարվեստական հնարանքներին ու միջոցներին։ Այդ մասին իր «Վահագն Դավթյանի «Թոնդրակեցիներ» պատմական պոեմը» աշխատության մեջ գրականագետ Վ. Նալբանդյանը գրել է. «Պոետն այստեղ յուրովի վարպետությամբ օգտագործելով հայ միջնադարի քնարերգուներից մեկի՝ Գրիգորիս Աղթամարցու «Տաղ գեղեցիկ այգոյ, հոգոյ եւ մարմնոյ» խոհական բանաստեղծության պատկերներն ու համեմատությունները (պատկերի կառուցման սիստեմը), ստեղծել է ճշմարիտ հույզով հագեցված կենդանի ու արտահայտիչ մի դրվագ, որն ինքնին շատ բան է պատմում երկրի քաղաքական դառը ճակատագրի, օտարի լծի տակ տնքացող հայ շինականի սոցիալական ծանր կացության մասին, ժողովրդի հետզհետե լեռնացող զայրույթի մասին։ Շինականը կալի վրա կոտով ցորեն է չափում` արաբների հարկը տալու, չափում է ու մորմոքով մռլտում.

-Ախր, այս ձեռքով ես քար եմ մաղել, Ախր, այս ձեռքով ես փուշ եմ քաղել, Ախր, եզան հետ ես լուծ եմ քաշել, Ախր, եզան պես ես ուս եմ մաշել, Հիմա եկել ես ու ասում ես՝ տուր... Առ, այս մեկն էլ առ...»¹⁸։

Ճշմարիտ է Վ. Նալբանդյանն իր դիտարկումների մեջ։ Ի դեպ, նշենք, որ միջնադարի այդ մեծ տաղերգուի նույն գործի ոճը ստեղծագործաբար յուրացրել եւ մնայուն գործ է ստեղծել նաեւ Համո Սահյանը.

-Ախր, ես ինչպես վեր կենամ, գնամ,
Ախր ես ինչպես ուրիշ տեղ գնամ,
Ախր ուրիշ տեղ ես ինչպես մնամ...

Ինչպես տեսնում ենք, Գրիգորիս Աղթամարցու հանրահայտ ստեղծագործությանը դիմել են մեր ժամանակի երկու նշանավոր բանաստեղծներ, սակայն ոճի եւ գրական միջոցի յուրացումը կատարվել է միանգամայն տարբեր ձեւով, տարբեր ճանապարհով։ Դա բնական է, քանի որ յուրաքանչյուրն իրենից ներկայացնում է մի ուրույն անհատականություն եւ ունի աշխարհի, երեւույթների ընկալման իր առանձնահատուկ եւ իրեն խիստ բնորոշ կերպը։

Հիշենք ժողովրդական տեսարանների հիասքանչ ու խիստ տիպական նկարագրությունները Դավթյանի «Թոնդրակեցիներում», որտեղ հեղինակի ամեն մի համեմատություն, առավել եւս՝ ամեն մի բառաբարդում, բերում է կերպարի ու բնավորության առանձնահատուկ գույներ, ժամանակի հոգեբանական կերպար.

-Մատյան վաճառեմ, «Պատմություն հայոց»,
Կա եւ Մովսեսի եւ Փավստոսի ...
Վաճառեմ նաեւ ես «Եղծ աղանդոց»
- Մատյանը Եզնիկ փիլիսոփոսի։
-Եվ սակայն չունե՞ս Զարեհավանցու
Գիրը, որ կոչի «Բանք ճշմարտության»...
-Կամա՛ց զրուցիր...
-Շար շապիկացու...
Ալ կարմիր թավիշ ու քող հարսնության...
Ալիք է տալիս, ծփում է շուկան,
Ծփում է շուկան, հեւում ու տնքում։

Շուկայական տեսարանները ներկայացված են բացառիկ վարպետությամբ։ Էլ ուրիշ որ երկրի, որ ժողովրդի շուկայում պիտի վաճառեն գրքերն այսպես, եթե ոչ հայկականում. այստեղ արտահայտված է նաեւ ժողովրդի գիր ու գրականության հանդեպ ունեցած խորը սերը, հավատը։

-Եվ սակայն չունես Զարեհավանցու
Գիրը, որ կոչի «Բանք ճշմարտության»...
-Կամա՛ց զրուցիր...

Երեք տողի մեջ բանաստեղծը ճշմարիտ գույներով նկարագրում է ժամանակը, ցույց տալիս ժամանակաշրջանը։ Մի կողմից, երեւում է մարդկանց անհագ ձգտումը դեպի առհասարակ գիրքը, մյուս կողմից՝ դեպի այն գիրքը («Բանք ճշմարտության»), որն ունի իր մեջ տվյալ շրջանի ցավի ու հույսերի, տառապանքների ելքը, հնարը։ Եվ «կամաց զրուցիր» բառերը, որոնք չեն հնչում որպես սովորական պատասխան կամ մտքի արտահայտիչներ, իրենց վրա կրում են ժամանակի հոգեբանության լիցքերը։ Զրույցը գրքի մասին է։ Այդպես խոսում են թաքնված զենքի մասին, այն զենքի, որով պիտի հասնեն ազատության, որով պիտի վերջ տան անլուր տառապանքներին։ Ու միանգամայն բնական է, որ բանաստեղծի ստեղծագործություններում միշտ էլ առաջնակարգ դեր է տրվում «գիր ու գրականության» մարդուն, նրան, ով կարող է նույնիսկ այրվել խարույկի վրա, բայց ճշմարտությունից չի հրաժարվում, ավելին՝ այն հասցնում է մարդկանց, ժողովրդին։

Ժողովրդի ձգտումները՝ օտարերկրյա բռնակալներից ու ներքին հարստահարիչներից փրկվելու համար, ինքնին գոյատեւման պայքար են ներկայացնում։ Պոեմում Սմբատի հայրենասիրությունը տանում է դեպի ժողովրդական մասսաների ազատության ու արդարության վերականգնում։

Դավթյանը պոեմում կերտել է մի շարք հյութեղ կերպարներ։ Նրա հերոսներից յուրաքանչյուրն իր հերթին անարդարությունների դատապարտյալ է ու, հանուն մարդկային լավագույն արժանիքների պահպանության ու հաստատման, պայքարի մեջ մտած մարտիկ։ Սիմավոնը առ աստված հնչեցնում է իր մաքրության ու հզորության ձայնը։

Պոեմում ավելի խորը եւ քննախույզ են Սիմավոնի հայացքները։ Եթե Տիրայրի ու Սոփիի մեջ բանաստեղծը ցույց է տալիս ազատ սիրո վեհությունն ու անկրկնելիությունը, ապա Սիմավոնի մեջ նա մեզ է ներկայացնում իր «հոգեւոր հունձքը» կատարող, աշխարհի մեծ ու փոքր երեւույթներն արդարության աչքով դիտող մարդուն։ Աշխատավոր ժողովրդի լավագույն հատկանիշների մարմնացումն է վարպետ Դանանը.

Դե, զարկդ զարկ, դարբին Դանան,
Դե, զարկդ զարկ, Թոնդրակա շեն,
Չարի շղթայք թող ամրանան,
Բարի շղթայք ի սուր մաշեն։
Սրով փշրենք սուրը նեռի,
Սրի դեմ սուր, ակն ընդ ական...

Բանաստեղծական հակիրճ տողերի մեջ Դավթյանը խորացնում է ժողովրդական բնավորություններ, հասնում բնորոշ ու ճշգրիտ ընդհանրացումների։ Եվ պատահական չէ, որ ընդամենը մի քանի ընդգծումներով կարողանում է կերտել կերպար (օրինակ, դարբին Դանանի, աղջիկների, Փոկասի, Ծովինարի եւ այլ կերպարներ)։ Դավթյանի կերպարավորման եղանակն ունի մեկ ուրիշ ու կարեւոր առանձնահատկություն եւս. դա մի հերոսի խոսք ու վարքով մյուսին ներկայացնելն է։ Որքան վեհ, բարի, փրկարար ու մարգարեական է Սմբատը, նույնքան կործանարար, թալանչի ու վայրենի են Աբուլ-Բարդն ու նրա չարագործները, որքան անմեղ ու մաքրասիրտ է Փոկասը, նույնքան նենգ ու ստոր է Քունձիկը... Վերջապես, որքան մեծ է հայոց աշխարհին փաթաթված արհավիրքը, նույնքան խորը ցավով է հնչում՝ «վայ ինձ, վայ ինձ, վայ...»։ Դավթյանը «վայ ինձ, վայ ինձ, վայ...» բառերով ամբողջացնում է մի կերպար, որ մյուս հերոսների կերպարներից պակաս տեսանելի չէ... Եվ դա նրա պոեզիայի բնորոշ առանձնահատկություններից է։

Վահագն Դավթյանի «Թոնդրակեցիներ» պոեմը հանդիսանում է պատմական նյութի գեղարվեստական մշակման հիանալի օրինակ։ Եվ այն այսօր գնահատվում, արժեքավորվում է առաջին հերթին մեր գեղարվեստական խոսքի զարգացման պատմական շղթայի մեջ` որպես մի օղակ։