Էջ:Հայկական Սովետական Հանրագիտարան (Soviet Armenian Encyclopedia) 7.djvu/665

Տարբեր երկրներում կազմակերպվեցին գեղարվեստական–արհեստավորական արվեստանոցներ (նախօրինակը Ու․ Մորիսի արվեստանոցներն էին, 1861), որոնք հաճախ հակադրվում էին կապիտալիստական արդյունաբերությանը։ Հասուն «Մ․» (1900-ական թթ․ վերջ և 1910-ական թթ․) սկզբունքորեն նոր գեղարվեստական ձևերի կիրառումով ձեռք բերեց միջազգային ոճի գծեր։ Նրա արագ տարածմանը նպաստեցին տարբեր լեզուներով հրատարակվող բազմաթիվ ամսագրերը (այդ թվում՝ «Միր իսկուսավա», 1898/99, Պետերբուրգ)։ «Մ․»-ի ձգտումը դեպի արվեստների սինթեզը հանգեցրեց նաև նոր տիպի արվեստագետի երևան գալուն, որն իր մեջ միավորում էր ճարտարապետին, գրաֆիկին, գեղանկարչին, կենցաղային իրեր ու կահույք ստեղծողին, տեսաբանին։ «Մ․» XX դ․ ճարտ․ մեջ առաջին քայլն էր դեպի գեղարվեստական ու տեխ․ միջոցների միասնությունը, ազատ, ֆունկցիայից բխած հատակագծումն ու շենքի օրգանիզմի կազմակերպումը, որի համար նպաստավոր էին հիմնակմախքային նոր կոնստրուկցիան (երկաթբետոնից) և նյութերը (ապակի, մետաղ, ջնարակասալեր, կտավ ևն) և, որպես այդպիսին, զերծ չէր թերություններից․ պճնվածություն, ձևերի մաներայնություն, հստակ գաղափարի բացակայություն են, որոնք, սակայն, հրամցվում էին «նոր ոճ»-ի նշանաբանով։ Միաժամանակ, «Մ․»-ի անկաշկանդ ձգտումը դեպի ձևաստեղծում հաճախ հանգեցնում էր տեխ․ հնարավորությունների գերագնահատմամբ, սիմետրիայի և քաղաքաշինական կանոնավոր նորմերի ժխտմամբ, ճարտ․ ձևերը բնության երևույթների նմանեցնելուն։ Այստեղից էլ՝ ձևերի անսովոր պլաստիկան, զարդապատկերի (հատկապես՝ բուսական) առատությունը, հարթությունն ակտիվացնող բարդ ու տրոհված ռիթմերը, որոնք զուգորդում էին կերպարայինն ու վերացականը, շնչավորվածն ու նյութեղենը, կենդանին ու անկենդանը։ «Մ․»-ի նշանավոր ներկայացուցիչներն էին Ա․ Գաուդին (Իսպանիա), Վ․ Օրտան և Հ․ Կ․ վան դե Վելդեն (Բելգիա), Ֆ․ Օ․ Շեխտելը (Ռուսաստան)։ Այդ ամենի հետ ճարտարապետներ Յո․ Հոֆմանը, Յո․ Օլբրիխը (Ավստրիա), Չ․ Ռ․ Մակինտոշը (Շոտլանդիա) ձգտում էին ռացիոնալիստական, երկրաչափորեն ճշգրիտ, խոշոր, հանգիստ հարթությունների ստեղծման, խիստ ձևերի, երբեմն նույնիսկ պուրիզմի։ XX դ․ սկզբի որոշ ճարտարապետներ՝ Օ․ Վագները (Ավստրիա), Պ․ Բերենսը (Գերմանիա), Օ․ և Գ․ Պեռեները (Ֆրանսիա) շատ բանով կանխորոշեցին ֆունկցիոնալիզմը՝ ջանալով դրսևորել կառույցի հիմնակմախքային կառուցվածքը, շեշտել զանգվածների ու ծավալների տեկտոնիկան։ Հայ ճարտ–ներից «Մ․»-ի սկզբունքները կիրառել են Կարապետ և Լևոն Պալյանները (Կ․ Պոլիս), Նիկողայոս Բաևը (Բաքու, Թիֆլիս) իրենց կառուցած մենատներում, գրասենյակային շենքերում։ Երևանում, Ալեքսանդրապոլում, ինչպես և նախահեղափոխական շրջանի հայկ․ քաղաքատիպ բնակավայրերում «Մ․» ներթափանցել է երկգույն քարերով (սև, կարմիր, դարչնագույն), կոփածո ճաղերով դռներով ու պատշգամբներով և զարդաքանդակներով հագեցված բնակելի շենքերի ճարտ․ մեջ։
Կերպարվեստում «Մ․»-ին բնորոշ է հաստոցային ու դեկորատիվ–կիրառական արվեստների ձևերի փոխներթափանցումը։ «Մ․»-ի զարդապատկերն ու նրա ճկուն գծերի յուրօրինակ ռիթմը կազմավորվել են գրաֆիկայում։ Այդ շրջանում մեծ վերելքի են հասել վիմագրությունը, փայտագրությունը, գրքարվեստը։ «Մ․»-ի առաջատար գրաֆիկներից են անգլիացի Օ․ Բյորդսլին, գերմանացիներ Թ․ Թ․ Հայնեն, Գ․ Ֆոգելերը, շվեյցարացի Ֆ․ Վալլոտոնը, հոլանդացի Յա․ Տորոպը, նորվեգացի Է․ Մունկը, Ռուսաստանում՝ Ա․ Ն․ Բենուան, Կ․ Ա․ Սոմովը, պլակատի վարպետներ՝ ֆրանսիացի Ա․ Թուլուզ–Լոտրեկը, Է․ Գրասսեն, չեխ Ա․ Մուխան, ավստրիացի Կ․ Մոզերը։ Սիմվոլիզմի հետ անքակտելիորեն կապված «Մ․» գեղանկարչության ու քանդակագործության ասպարեզում ձգտել է ստեղծել ինքնուրույն գեղարվեստական համակարգ, բայց միաժամանակ եղել է XIX դ․ ավանդական ձևերից անցում նորագույն եվրոպական հոսանքների պայմանական լեզվին։ Դրանում կարևոր ազդակ եղավ, այսպես կոչված, պոնտ–ավենյան դպրոցի գործունեությունը՝ Պ․ Գոգենի գլխավորությամբ։ «Մ․»-ի նկարներն ու պաննոները դիտվում էին որպես ինտերիերի տարածական ու հուզական միջավայրը կազմակերպող տարրեր։ Այդ պատճառով էլ դեկորատիվությունը դարձավ «Մ․» գեղանկարչության գլխավոր հատկանիշներից մեկը։ Այդօրինակ գործերում հաճախ կարելի է հանդիպել դեկորատիվ պայմանականության, գորգերի զարդապատկերային ֆոների և քանդակագործական հստակությամբ կերտված առաջին պլանի ֆիգուրների ու դեմքերի անհավատալի, սակայն «Մ․»-ի գեղանկարչությանը բնորոշ զուգորդումներ (Գ․ Կլիմտը Ավստրիայում, Ֆ․ Կնոպֆը Բելգիայում, Մ․ Ա․ Վրուբելը Ռուսաստանում)։ Գեղանկարչության արտահայտչականությունը ստեղծվում էր գունային մեծ մակերեսների զուգորդումով («Նաբի» խմբավորման նկարիչները Ֆրանսիայում, Լ․ Ս․ Բակստը Ռուսաստանում, Է․ Մունկը Նորվեգիայում), նուրբ միագունավորումով (Վրուբել, Բենուա)։ Սիմվոլիզմի պոետիկայով էր պայմանավորված գծի և գույնի սիմվոլիկայի, համաշխարհային վշտի, մահվան, սիրատարփության, երազի, հեքիաթի, լեգենդի թեմաների նկատմամբ հետաքրքրությունը։ Դինամիկան և ձևի սիլուետի հոսունությունը բնորոշ են քանդակագործությանը (բելգիացի Ժ․ Միննե, գերմանացի Գ․ Օբրիստ) և դեկորատիվ–կիրառական արվեստին (Ա․ Գաուդիի խեցե և երկաթե կերտվածքները, Է․ Գիմարի մետաղյա ցանկապատերը մետրոյում, Է․ Գալլեի ապակե իրերը, Ռ․ Լալիկի զարդեղենը Ֆրանսիայում, Լ․ Կ․ Թիֆանիի ապակյա անոթները ԱՄՆ–ում, Հ․ Կ․ վան դե Վելդեի կահույքը)։ Կառուցիկության ձգտումը, ձևերի լակոնիզմը, գծի հստակությունը դրսևորվել է Չ․ Ռ․ Մակինտոշի, Յո․ Հոֆմանի, Ի․ Ա․ Ֆոմինի կահույքում։ «Մ․»-ի բնորոշ առանձնահատկությունները ի հայտ են եկել մի շարք հայ արվեստագետների ստեղծագործություններում՝ Վ․ Սուրենյանցի գրքային նկարազարդումներում, Ե․ Թադևոսյանի մի քանի գեղանկարներում (կապված էր Մամոնտովների Աբրամցևո կալվածքում ստեղծագործող և «Մ․»-ին հարող արվեստագետների հետ), Մ․ Սարյանի վաղ շրջանի կտավներում («Միր իսկուստվա» խմբավորման ցուցահանդեսների ակտիվ մասնակից էր), Հ․ Միհանաջյանի, քանդակագործ Հ․ Գյուրջյանի մի շարք աշխատանքներում։
Պատկերազարդումը տես 704 –705 րդ էջերի միջև՝ ներդիրում, աղյուսակ XVII։
Գրկ․ Всеобщая история архитектуры, т 10, М., 1972; Madsen S․ Т., Jugendstil, Munch․, 1967․Մ․ Միքայելյան, Մ․ Ղազարյան ՄՈԴԵՌՆԱՑՈՒՄ (ֆրանս․ modernisation < moderne – նորագույն, արդիական), նորագույն, արդի պահանջներին ու նորմաներին համապատասխան փոփոխություն։
ՄՈԴԵՌՆԻԶՄ (ֆրանս․ modernisme), խիստ սահմաններ չունեցող, պայմանական հավաքական տերմին, որով նշվում է XX դ․ բուրժուական արվեստը, հիմնականում՝ կերպարվեստը (կուբիզմ, ֆուտուրիզմ, էքսպրեսիոնիզմ, աբստրակտ արվեստ, էկզիստենցիալիզմ, դադաիզմ, սյուրռեալիզմ, նեոկլասիցիզմ, աբսուրդի արվեստ, «պոպ–արտ», «օպ–արտ», կինետիկ արվեստ ևն)։ Չնայած բազմազան ուղղությունների յուրահատկություններին, Մ–ին հատուկ են ընդհանրական գծեր և գեղագիտական մի սկզբունքից մյուսներին անցումների որոշակի տրամաբանություն։ Դրանց մեծ մասը կրում է միայնության, վախի, մարդկային գոյության անիմաստության կնիքը (տես Անկումային արվեստ), որոնք բուրժ․ հասարակարգի, իմպերիալիզմի փուլի հասարակական–քաղ․, տնտ․ և հոգևոր կյանքի քայքայման և ճգնաժամի արդյունք են։ Աշխարհայացքային առումով Մ–ին հատուկ է կյանքի փիլիսոփայություն–պոզիտիվիզմ, արժեք–գիտություն հակադրությունը, որտեղ արվեստին վերագրվում է մարդակենտրոն դեր՝ արտահայտել «մարդկային», հուզական, ոչ–բանական էությունը, որը հակադրվում է գիտական մտածողությանը։ Դրա հետ մեկտեղ տրամաբանական կարգավորվածությանը (աշխարհի «երկրաչափական», մաթ․ վերակառուցում) ձգտելու տեսքով գիտականակերպության ներթափանցումը Մ–ի վաղ ձևերի (կուբիզմ, ֆուտուրիզմ), մասամբ, աբստրակտ արվեստի, նեոկլասիցիզմի և դոդեկաֆոնիայի տարբերիչ գիծն է։ Մ–ին բնորոշ է ռեալիստական ավանդապահությունից հրաժարվելու հետ կապված ձևաստեղծումը, ձգտումը դեպի ամեն գնով «նորարարությունները» և «հեղափոխությունները»։ Նույնիսկ ամեր․ Մ․ («նոր առարկայականություն», ռեջիոնալիզմ), որը անդրադարձել է կարծես թե ավանդական ձևերին (կոպիտ և տգեղ, ըստ էության կեղծ և գրոտեսկային հորինվածքներ), այս իմաստով բացառություն չէ։ Մ․ յուրաքանչյուր նոր փուլում մնում է քիչ հաղորդակցելի, այն չի ընդունում զանգվածային մշակույթը, որը միօրինականացնում, կիսագրագետ և ոչ խստապահանջ