կենդանին»), համեմատություններ և վիպական կայուն մակդիրներ (Ծուռ, Առյուծ, Զենով, Ցռան, Շաղգամկեր, Թլոր են)։ հաճախակի է նույն միջադեպի կամ մոաիվի հարասումը։ Իրադարձութ; ունների ընթացքը կատարվում է արագ, վիպական լարվածությամբ, երբեմն նպատակային ընդհատումներով և նոր հանգամանքների վիպումով։ «Ս․ ծ․»-ի ոճն ընդհանրապես խիստ վիպական է, առանձին դեպքերում առկա են երգիծանքի, ինչպես նաև քնարական ու ողբերգական տարրեր (Կոզբադնին ծաղրող կաէանց երգը, Դավթի հրաժեշտը, դիմումը Զենով Հովհանին, |սանդութի գովքը, <>ոքր Մհերի դիմումը ծնողների գերեզմանին ևն)։ Գրական մշակումներն ու թարգմանությունները, կերպավորումը։ «Ս․ ծ․»-ի բուն գրական մշակումներն սկսվել են 1890-ական թթ․։ Տ․ ճաւղարբեգյանը արձակ մշակել է Դավթի ճյուղը («Աասունցի Դավիթ դյուցազն», 1895), Գ․ Բալասանյանցը՝ բոլոր ճյուղերը՝ չափածո («Առյուծաձև Մհեր», «Ասլի Մելիք և Աանասսլր», «Աասունցի Դավիթ», «Պստիկ Մհեր», «Երկու պահլավան», 1899–1904), Տ․ Թումանյանը՝ Դավթի ճյուղը («Ասաունցի Դավիթ», 1903),՝ որը ցարդ մնում է վեպի լավագույն մշակումը։ Դավթի ճյուղը ենթարկվել է նաև դրամատուրգիական մշակման (Լ․ Մանվելյան, «Աասունցի ԴավիթևՄսրա Մելիք», դրամատիկ պոեմ, 1905, Վ․ վաղարշյան, «Աասունցի Դավիթ», ողբերգություն, 1938)։ Փոքր Մհերի ճյուղը բանաստեղծ, մշակման են ենթարկել ռուս բանաստեղծ Ա․ Կուլեբյակինը («Մհերի դուռ», Թ․, 1916) և Ա․ Իսահակյանը («Աասմա Մհեր», 1922), Դավթի ճրւղը՝ Ե․ Չարենցը («Մասունցի Դավիթը», 1933), հատվածաբար՝ Ա․ Տարոնցին (11 >38), Վ․ Արամունին (1938), վ․ Խեչումյանը (1939), արձակ վերապատումով՝ Տ․ («ՍասուՆցի․ Դավիթ», H>39)։ «Մ․ ծ․p-ի բանաստեղծ, ամբողջական մշակումը կատարել են Մ․ Խերանյանը («Աասնատուն», 1958), Կ․ Աիտալը («Աւսսնա ծռեր», 1939, 1946), արձակ վերամշս կումով՝ Ն․ Զարյանը («Աասնա Դավիթ», 1966)։ «Ա․ ծ․» դեռևս 1881-ին Դ․ Խա աթյանցը թարգմանել է (Դ․ Արվանձտյանի պատումը) ռուս․ («Աասունցի Դավ} թ»), ապա Էպոսը թարգմանվել է գերմ․ («հեքիաթներ և ավանդազրույցներ», Ա․ Հովհաննիսյանի հրտ․ «հայկական գրադարան» մատենաշար, գիրք 4)։ Վ․ Բրրւսովը որոշ կրճատումներով ռուս․ է թարգմա– նել Մ․ Աբեղյանի պատումը և հրատարակել «Հայաստանի պոեզիա»-ում (Hi 16)։ «Ա․ ծ․»-ի նկատմամբ հետաքրքրությունը մեծացավ վեպի 1000-ամյա հոբելյանի տոնակատարության առիթով (H39)։ Կազմվեց և հրատարակվեց «Աասունցի Դավիթ»-ի համահավաք բնագիրը, որը Կ․ Լիպսկերովը, Վ․ Դերժավինը, Ա․ Կո– չետկովը, Ա․ Շերվինսկին թարգմանեցին ռուս․։ Այդ թարգմանությունը 1939-ին միաժամանակ տպագրվեց Երևա! ում, Մոսկվայում ու Լենինգրադում։ 1939-ին նույնը թարգմանվեց վրաց․, ադրբ․, բե– լոռուս․ և ԱԱՀՄ այլ ժողովուրդների լե– զուներով։ 1950–60-ական թթ․ 0ՈԻՆԵԱ– ԿՕ–ի ակտիվ միջամտության շնորհիվ վեպի նկատմամբ մեծ հետաքրքրություն առաջացավ արտասահմանում։ Համահավաք բնագիրը նախ թարգմանվեց չինարեն (1956), ապա պարսկ․ (1969), ֆրանս․ (թրգմ․՝ Ֆ․ Ֆեյդի, 1964), անգլ․ (թրգմ․՝ Լ–Զ․ Սյուրմելյան, «Սասնա ծռեր», 1964, Ա․ Շալյան, «Սասունցի Դավիթ», 1964), լեհ․ (թրգմ․՝ Սիկիրիցկի, 1967)։ «Ս․ ծ․» լայնորեն արտացոլվել է կերպարվեստում (Հ․ Կոջոյան, Ե․ Քոչար, Ա․ Մամաջանյան, Մ․ Աբեղյան, Հ․ Շավարշ, Հ․ Իսաբեկյան, Ա․ Հովսեփյան և ուրիշներ), երաժշտության մեջ (Սպենդիտրյան–Բուդաղյան, «Խանդութ» բալետ, Է․ Հովհաննիսյան, «Սասունցի Դավիթ» բալետ–օպերա), ասմունքային արվես–տում (ժ․ Էլոյան, Ս․ Քոչարյան)։ Ս․ Հարությունյան «Ս․ ծ․» վեպում մեծ տեղ է տրված երաժշտությանը։ Գուսաններն իրենց նվագարաններով (սազ, ջոջ սազ, թամբուր, փող, թմբուկ ևն), երգով ու նվագով պատմվող գործողությունների մասնակից են,Սասունցի Դավիթն ինքը՝ նաև երգող ու նվագող է, «մասնակիցներ» են նաև Սեծ Մհերի սազն ու մյուս նվագարանները։ Բնական է, որ վեպը պատմելու մեջ ևս երաժշտությանը որոշակի տեղ է տրվել։ Վեպի շատ հատվածներ հորինվել են որպես երգեր, երգվել կամ երգով են «ասվել», և ձայնագրված նմուշներից էլ երեվում է, որ դրանք վեպին կցված հավելում– ներ չեն, այլ նրա հյուսվածքի օրգ․ մասն են կազմում, և վիպասացը միանգամայն բնականորեն ու սահուն կերպով պատմելուց անցնում է երգելուն և հակառակը։ Նկատի ունենալով հայ գուսանական կատարողական արվեստի մասին պահպանված հնագույն տեղեկությունները (V դ․), կարելի է ենթադրել, որ ժամանակին մասնագետ վարպետների վերարտադրությամբ «Ս․ ծ․» վեպը, այլ ժողովուրդների շաա վեպերի նման, ընդհանրապես «ձայնով է ասվել», երբ (ըստ Մ․ Աբեղյանի) խոսքի մեջ ոբոշ բառերի վրա զորեղ շեշտեր են դրվում և վանկի տևողությունը երկարացվում է այնպես, որ ասացվածքը ստանում է մի առանձին ռիթմ ու եղանակավորություն, միջին տեղ գրավելով թիվ ասելու և երգելու միջև։ Սակայն, կատարման այդպիսի կերպ, ինչպիսին պահպանվել է վիպական այլ պատումներում (օրինակ, «Կարոս խաչում), «Ս․ ծ․»-ում չի հայտնաբերվել։ Մինչդեռ այս վեպի բուն երգային հատվածների եղանակները որոշ չավփով մեզ են հասել։ «Մ, ծ․» վեպի երգվող հատվածները առավելապես նրա Գ ճյուղում են, մասամբ նաև Ա և Դ ճյուղերում։ Դրանց խոսքային տեքստերը, որպես կանոն, չաւիածռ են և հաճախ շարադրված են ժող․-երգային ձեվով, ինչպես՝ Ախ–վա՜խ* ախ–վա՜խ, հազա՜ր ափսոս, Ափսոս, հագա՜ր ափսոս Քուռկիկ Զալալին, Ա՜խ, հալա Քուռկիկ Ջալալին, Ափսոս, հազա՜ր ափսոս Թամքը Սադաֆին, Ա՜խ, հալա Թամքը Սադաֆին․․․ Վեսյում երգեր ունեն գրեթե բոլոր հերոսները, առավելապես Գավիթը, ապա և Հովհանը, Խանդութը, Փոքր Մհերը, Ծովինարն ու Սանասարը, Մսրա Մելիքն ու Իսմիլ խաթունը, Կոզբադինն ու Սարկավագը, Սասնա հարսներն ու Մսրա կանայք, նույնիսկ Քուռկիկ Ջալալին, անշուշտ՝ գուսանները և այլոք։ Եղանակով են ասվել նաև վեպի առանձին բաժիններին նախորդող «ողորմիները»։ Այդ երգերի խոսքերը բազմազան են՝ իրենց ժանրային տեսակով (ուղիղ խոսք՝ մենախոսություն և երկխոսություն, նաև՝ դիմում բնությանը, երրորդ դեմքով ասվող պատում ևն), բովանդակությամբ ու հուզական երանգներով (մաղթանք, խնդրանք, հրաման, ափսոսանք, իրադրության նկարագրություն, գովք, ողբ ևն) և տաղաչափական կառուցվածքով։ Այս բազմազանությունն իր հերթին վկայում է վեպում երաժշտ․ բաղկացուցչի ունեցած նշանակալից դերի մասին։ Վեպի եղանակավոր հատվածներից ներկայումս հայտնի են Կոմիտասի, Ս․ Մելիքյանի, Ա․ Քոչարյանի և այլոց, գլխավորապես Մոկաց խմբի պատումներից գրի առած 30-ից ավելի կտորներ (այդ թվում՝ կան միևնույն երգի տարբերակներ), որոնք բոլորն էլ առանձնանում են վառ կերպարայնությամբ և ցայտուն արտահայտչական ութ յամբ։ Դրանք ունեն ընդհանուր հատկանիշներ՝ երաժշտության պատմողական բնույթը, հնչյունաշարերի կցված–կվարտային հենքը՝ նրանց տարբեր ոլորտների հակադրումով, մեղեդիների ձևագոյացման ու կատարման իմպրովիզացիոն սկզբունքը, խոսքային ու երաժշտ․ արտահայտության միասնականությունը ևն,։ Դրա հետ միաժամանակ, նույն հատվածները միմյանցից տարբերվում են՝ լադային հիմքի ու մեղեդիական գծի զարգացածությամբ, ձայնածավալով, մեղեդիական շարժման տեսակով ու առատությամբ, կոմպոզիցիայով, ինչպես և վիպական արտահայտման ինտենսիվությամ՜բ։ Այս տարբերությունները անդրադարձումն են այն բանի, որ վեպում ի սկզբանե եղել են խոսքերի ժանրային տեսակի, բնույթի կամ բովանդակության, հավանաբար նաև երգող կոնկրետ հերոսի հետ կապված տարբեր և ր գ ա տ ե ս ա կ ն և ր։ Մյուս կողմից, դրանք արդյունք են երկարատև գոյության ընթացքում վեպում տեղի ունեցած զարգացման։ Մասնավորապես վեպի երաժշտության մեջ ավանդական (վաղնջական) հատկանիշների պահպանումը զուգորդվել է վիպասացների կողմից նորարարությունների ներմուծման հետ․ երաժշտության լադային հիմքում պարզ անհեմիտոնիկայի (անկիսատոնության) հետ տեղ է գտել լիակատար դիատոնիկան, մեղեդային գծերում որոշ երգերի պարզագույն վանկաչափության հետ այլ երգերում առկա են ներվանկային եղանակավորություն, զարդախաղեր և յուբիլյացիաներ, արխաիկ, յուրատեսակ «անկյունավոր» ինտոնացիաների կողքին կան անհամեմատ սահուն մեղեդիական գծեր։ Այս զարգացումն ընթացել է հայ մոնոդիկ երաժշտության ընդհանուր զարգացման հունով։ Երաժշտության առումով վեպն անշուշտ ունեցել է նաև դեպրեսիայի փուլեր, երբ առանձին երգերի եղանակները
