Ազնիվ Հրաչյան Մարգարիտ Դո– թիեի դերում (Ա․ Դյումա–որդու «Կամելիազարդ տիկինը») Մարգարիտ Դոթիե)։ Ռուս, ռեալիստ, թատրոնի և արևելահայ բեմարվեստի ազ– դեցությունը Մ․ Մնակյանի ստեղծագոր– ծության վրա որոշակի երևացել է Թիֆլի– սում աշխատելու տարիներին, որը նրա գործունեության ամենաբովանդակալից շրջանն էր։ Նա ձեռք է բերել առավել բնա– կան իաւղեղանակներ՝ առանց կորցնելու կատարման ռոմանտիկական վեհությա– նը։ Այդ շրջանի լավագույն դերերից են՝ Պետրուչիո, Կլավդիոս (Շեքսպիրի «Ան– սանձ կնոջ սանձահարումը», «Համլետ»), Կարլ Մոոր (Շիլլերի «Ավազակներ»), ժորժ Դյուվալ (Դյումա–որդու «Կամելիա– զարդ տիկինը»), Քաղաքագլուխ (Դոգոլի «Ռևիզոր»), Ֆամուսով (Դրիբոյեդովի «Խելքից պատուհաս»), Արբենին (Լերմոն– տովի «Դիմակահանդես»)։ Այդ տարինե– րին Թիֆլիսի հայ թատրոնը հարստացել է ռեալիստ դերասանների նոր սերնդով, որի աչքի ընկնող դեմքերից էին՝ Դ․ Տեր– Դավթյանը, Վարդուհին, Մ․ Ավալյանը, Ա․ Մանդինյանը։ Խաղացանկում էին Ա․ Քիշմիշյանի, Մ․ Արծրունու, է․ Տեր– Պ․ Ադամյանը Համլեաի դերում (Շեքսպիրի «Համ– լետ») Դրիգորյանի պիեսները։ է․ Տեր–Դրիգոր– յանը նաև թատեր․ գործի կազմակերպիչ էր Երևանում։ Թատեր․ կյանքը զարգա– ցել է նաև Շուշիում, Ալեքսանդրապոլում, Կարսում, Բաքվում և այլուր։ 1880-ական թթ․ հայ թատրոնի հենքի վրա բարձրացել է հանճարեղ ողբերգակ Պ․ Ադամյանի ստեղծագործությունը, որի նշանակությու– նը դուրս է եկել ազգ․ սահմաններից։ Նա կերտել է համաշխարհային խաղացանկի հարուստ պատկերաշար, որի գագաթներն են4 Համլետ* Օթելլո, Լիր (Շեքսպիրի «Համլետ», «Օթելլո», «Լիր արքա»)։ Ադամ– յանը հայ բեմում շեքսպիրյան ավանդույթ– ների հիմնադիրն է։ Նրա ստեղծագործու– թյանը բնորոշ էր ռոմանտիզմը, բայց կարողացել է նաև խորապես և ճշմարտա– ցի թափանցել հերոսների ներաշխարհը, արտահայտել ժամանակի ամենահրա– տապ գաղափարները, բացահայտել իդեա– լի և իրականության հակասությունները, բողոք հրահրել սոցիալ․ և ազգ․ հարստա– հարման դեմ։ XIX դ․ 90-ական թթ․ սեր– տորեն կապված են թատեր․ գործիչ, ռե– ժիսոր, դերասան Դ․ Պետրոսյանի անվա– նը։ Նա մեծ վաստակ ունի հոգեբանական ռեալիզմը հաստատելու, բեմ․ անսամբլ մշակելու, կատարողական կուլտուրան բարձրացնելու ասպարեզում։ Սոցիալ․ խո– շոր ընդհանրացման է հասել Վանյուշին (Նայդյոնովի «Վանյուշինի զավակները»), Կառապան Հենշել (Հաուպտմանի «Կա– ռապան Հենշել»), Ռագոժին («Ապուշը», ըստ Դոստոևսկու), Քաղաքագլուխ (Դո– գոլի «Ռևիզոր») դերակատարումներում։ Մարի Նվարդ 1891-ին Դ․ Պետրոսյանի նախաձեռնու– թյամբ Թիֆլիսում կազմակերպվել է նոր թատեր․ կոմիտե, որի հանձնարարու– թյամբ նա մեկնել է Կ․ Պոլիս, կրկին հրա– վիրել Սիրանույշին՝ նրա հետ նաև նշա– նավոր կատակերգակ դերասան Դ․ Թըր– յանցին, որի անվանն են կապված Մոլիե– րի կերպարների դասական մարմնավո– րումները։ Նա եղել է կատակերգակ դե– րասաններ Վրույրի, Դ․ Ավետյանի, Պ․ Արաքսյանի, Ա․ Մամիկոնյանի և այլոց ուսուցիչը։ XIX դ․ վերջին հայ թատրոնի առաջատար դեմքը Սիրանույշն էր։ Չհրա– ժարվելով ռոմանտիկական խաղաոճից, իր արվեստի հասուն շրջանում Սիրանույ– շը կարողացել է խոր և ճշմարտացի վե– րարտադրել հերոսուհիների զգացմունք– ները։ Նրա բուռն տեմպերամենտը և վիր– տուոզ տեխնիկան օգնել են ազգ․ ինքնա– տիպության դրսևորմանը։ Սիրանույշի հե– րոսուհիները ուժեղ, անընկճելի անհատ– ներ էին, որոնք պայքարում էին բռնակա– լության և իրավազրկության դեմ։ Սիրա– նույշը հայ թատրոնի պատմության մեջ եղել է Մեդեայի (Սուվորինի և Բուրենինի «Մեդեա»), Հովհաննա դ՝Արկի (Շիլլերի «Օռլեանի կույսը»), Համլետի (Շեքսպի– րի «Համլետ»), Մարի Ստյուարտի (Շիլ– լերի «Սարի Ստյուարտ»), Զեյնաբի (Ցու– Ժին–Սումբատովի «Դավաճանություն»), Մարգարիտ Դոթիեի (Դյումա–որդու «Կա– մելիազարդ տիկինը») և այլ դերերի դա– սական կատարող։ Նրա արվեստը մի նոր փայլ էր ստանում ժամանակակից հոգեբանական դրամայում, ուր բարձրաց– վում էին կնոջ ազատագրման պրոբլեմ– ները․ Արկադինա (Չեխովի «ճայ»), Աննա Դեմուըինա (Նեմիրովիչ–Դանչենկոյի «Կյանքի արժեքը»), Կրուչինինա (Ա․ Օստ– րովսկու «Անմեղ մեղավորներ»), Մագդա [^ուդերմանի «Հայրենական տուն» («Հայ– րենիք»)], Ռոզա Բերնդ (Հաուպտմանի «Ռոգա Բերնդ»), Ֆրու Ալվինգ (Իբսենի «Ուրվականներ»)։ XIX դ․ վերջին և XX դ․ սկզբին հայ իրականության մեջ ծնունդ են առել հանրամատչելի ժող․ թատրոն– ներ, որոնք լայն տարածում են գտել հատկապես Թիֆլիսի և Բաքվի բանվո– րական շրջաններում։ Այդ գործում խոշոր վաստակ ունեն Ա․ Խարազյանը, Պ․ Արաք– սյանը, Սաթենիկ Ադամյանը և ուրիշ– ներ։ Այդ թատրոնների գոյությունը նպաս– տել է պրոլետարական դրամատուրգիայի (Ա․ Վարդանյանի «Դործադուլ», բեմ․ 1912, Թիֆլիս, ռեժ․ Ա․ Արմենյան) ստեղծմանը։ XX դ․ առաջին տասնամյակներում հայ թատրոնի դեմոկրատ, ավանդույթների զարգացման գործում սկզբունքային դեր է խաղացել մարքսիստական քննադատու– թյունը։ Ս․ Շահումյանը, Ա․ Մյասնիկյա– նը, Բ․ Կնունյանցը, Ա․ Մռավյանը մամու– լում բարձրացրել են այնպիսի կարևոր հարցեր, ինչպիսիք են թատրոնի դերը ժողովրդի կյանքում, պայքարը բեմար– վեստի պրոլետարական և ինտերնացիո– նալիստական բովանդակությունը հաս– տատելու համար։ Այս շրջանում հայ թա– տեր․ կյանքը հարուստ էր հայտնի դրա– մատուրգներով, ռեժիսորներով, դերա– սաններով։ XX դ․ հայ դրամատուրգիայի առաջատար դեմքն էր Ա․ Շիրվանզադեն, որի ստեղծագործության մեջ քննադատա– կան ռեալիզմը ձեռք է բերել նոր որակ և հատկանիշներ, որոնք պայմանավորված էին արդ․ կապիտալիզմի աճով։ Շիրվան– զադհի դրամաները սոցիալ․ նոր պայ– մաններում շարունակել ու զարգացրել են Դ․ Սունդուկյանի ավանդույթները․ Սիրանույշը Մե– դեայի դերում (Սուվորինի և Բու– րենինի <Մեդեա>) սոցիալ–քննադատական կատակերգու– թյանը փոխարինել է սոցիալ–հոգեբանա– կան դրաման։ Նրա ստեղծագործության մեջ արտահայտվել են կապիտ․ ապրելա– ձևի սուր հակասությունները, ընտանե– կան հարաբերությունների քայքայումը, կնոջ ստրկական վիճակն ընտանիքում և հասարակության մեջ, նահապետական կենցաղի կործանարար ազդեցությունը մարդկանց հոգեբանության վրա։ Շիրվան– զադեի այդ շրջւսնի պիեսներն են՝ «Եվ– գինե» (բսմ․ 1901), «Ունե՞ր իրավունք» (բեմ․ 1902), «Պատվի համար» (բեմ․ 1904),
