ու կենսագործման, մեթոդական և գործ– նական աշխատանքները միավորելու նը– պաաակով՝ 1976-ին ժող․ ստեղծագործու– թյան տան, կուլտուր–լուսավորական աշ– խատանքների, հանրապետական գիտա– մեթոդական կաբինետի և կուլտուրայի աշխատողների վարպետացման դասըն– թացների բազայի վրա ստեղծվել է ՀՍՍՀ կուլտուրայի մինիստրության կուլտուր– լուսավորական աշխատանքի և ժող․ ստեղծագործության հանրապետական գի– տա–մեթոդական կենտրոն։ Թատեր․ ինք– նագործ կոլեկտիվներին մեծ օգնություն են ցուցաբերում պրոֆեսիոնալ թատրոն– ները, դերասանական լավագույն ուժերը, Հայաստանի թատեր․ գործիչների միու– թյունը են։ Նշանակալից հաջողություն– ների են հասել բազմաթիվ ինքնագործ կոլեկտիվներ՝ Իջևանի, Շամշադինի, էջ– միածնի ժող․ թատրոնները, Եղեգնաձո– րի շրջանի Եղեգիս գյուղի, Կալինինոյի ռուս․, Երևանի № 3 մշակույթի պալատի և այլ թատերախմբեր։ Ազգ․ պարար– վեստի զարգացման և պրոպագանդման գործում, պրոֆեսիոնալ կոլեկտիվների հետ միասին մեծ արդյունքի են հասել նաև ինքնագործ, մասնավորապես ժող․ պարային կոլեկտիվները, որոնցից հի– շարժան են՝ ալյումինի գործարանի <Կան– ԱԶ», երկաթգծի մշակույթի պալատի «Հայաստան», «Նաիրիտ» գիտաարտա– դրական միավորման մշակույթի պալատի պարի, Թալինի շրջանի Աշնակ գյուղի ազգագրական, Վերին Դվին գյուղի մշա– կույթի տան երգի–պարի, Մարտունու շըր– ջանային մշակույթի տան «Ծովինար» պա– րի անսամբլները ևն։ Հանրապետության ակումբային հիմնարկներում գործում են ինքնագործունեության տարբեր ժանրերի շուրջ 4000 կոլեկտիվ, ՀՍՍՀ կուլտուրա– յի մինիստրության ենթակայության 1259 ակումբային հիմնարկներում՝ 2784 ինք– նագործ կոլեկտիվ, որոնցից 522-ը՝ դրա– մատիկական, 416-ը՝ պարային, 535-ը՝ երաժշտական, 35-ը՝ կերպարվեստի և կիրառական արվեստի, 43-ը՝ ֆոտոսի– րողների ևն (1986)։ Մ․ Գա չոյան Պատկերազարդումը տես 416–417-րդ էջերի միջև՝ ներդիրում, աղյուսակ XXX։ Գրկ․ Պլուաարքոս, Զուգակշիռք, հ․ 1–6, Վնա․, 1832–35։ է մին Մ․, Վեպք հնոյն Հայաստանի, Մ․, 1850։ Հ ա ց ու ն ի Վ․, ճաշեր Ա Խնջույք հին Հայաստանի մեջ, Վնտ․, 1912։ Լևոնյան Գ․, Թատրոնը հին Հա– յաստանում, Ե․,1941 ։Մելիքսեթյան Ս․, Թատերական ակնարկներ, Ե․, 1945։ Զար– յան Ռ․, Թատերական դիմանկարներ, Ե․» 1956։ Թերզիբաշյան Վ․, Հայ դրամա– տուրգիայի պատմություն, հ․ 1–2, Ե․, 1959– 1964։ Հ ա ր ու թ յ ու ն յ ա ն P․, Սովետահայ թատրոնի տարեգրություն, հ․ 1–2, Ե․, 1961 – 1969։ Ն ու յ ն ի, XIX–XX դարերի հայ թատ– րոնի տարեգրություն, հ․ 1–3, Ե․, 1980–81։ Ն ու յ ն ի, Հայ սովետական թատրոն, Ե․, 1985։ Հ ա՝խ վ և ր դ յ ա ն Լ․, Կլասիկան և մեր օրերը, Ե․, 1962։ Ն ու յ ն ի, Հայ թատրո– նի պատմություն, Ե․, 1980։ Ստեփան– յան Գ․, Ուրվագիծ արևմտահայ թատրոնի պատմության, հ․ 1–3, Ե․, 1962–75։ Ն ու յ– ն ի, Ֆրանսահայ թատրոնը, Ե․, 1982 (ակ– նարկներ սՓյոաքահայ թատրոնի պատմու– թյան,հ․ 1)։ Я դ ո յ ա ն Վ․, Հայ ժողովրդա– կան խաղեր, հ․ 1, Ե․, 1963։ ՔալանթարԼ․, Արվեստի մայրուղիներում, Ե․, 1963։ Հայ սովետական թատրոնի պատմություն, Ե․, 1967։ Մարության Մ․, Երբ իջնում է վարագույրը, Թեհրան, 1972։ Թորան– յան Թ․, Ակնարկ սուրիահայ թատերական պատմության և դերասան Բարսեդ Աբովյանի հուշերը, Բեյրութ, 1973։ Ս ա մ վ և լ յ ա ն Լ․, Շեքսպիրը և հայ գրական ու թատերական մշակույթը, Ե․, 1974։ Զ եք ի յան Լ․, <;այ թատրոնի սկզբնաքայլերը և հայ Վերածնուն– դի շարժումը, Վնտ․, 1975։ Հովհաննիս– յան Հ>, Թատրոնը միջնադարյան Հայաս– տանում, Ե․, 1978։ Ն ու յ ն ի, ժողովրդական դրամայի ակունքները, տես Թատրոն, հին ու նոր արժեքներ գրքում, Ե․, 1986։ Միքայել– յ ա ն Հ․, Հայ երիտասարդ ընկերակցության շարժման պատմությունը (Ոսկեմատյան, Հա– լեպ, 1982)։ Վահրամ Փափազյան թատերա– խումբ, Բեյրութ, 1959–1984 (թատերախմբի 25-ամյակի առթիվ), Վաթերթաուն, 1984։ Г о я н Г․, 2000 лет армянского театра, т․ 1-2, М․․ 1952․
ԿՐԿԵՍ Կրկեսը, որպես խաղային բանահյու– սության և խորհրդապաշտական արվես– տի հնագույն ձևերից, հայ միջնադարում եղել է թատրոնի ամենաընդունված տե– սակը և կոչվել թատր կամ թ է ա տ– ր ո ն։ Դրական սակավաթիվ վկայու– թյուններից ամենահինը վերաբերում է V դ․։ «Մի ուրիշը,–գրում է Եզնիկ Կողբա– ցին,– արջի ձագը աճեցնելով, վարժեց– նում է որպես պարող ու նմանեցնելով մարդկանց բնավորությանը, մեղմացնում է գազանաբարոյին։ Եվ ուրիշները բռնելով անապատային կապիկները, (նրանց) վարժեցնում են որպես խեղկատակներ, դիմածռիկներ և խիստ չարաճճիներ։ Ոմանք էլ իժակերպ արքայական օձերը բռնում կախարդություններով ընտելաց– նում են մարդկանց՝ ոչնչացնելով (նրանց) մահացու թույները»(«Եղծ աղանդոց», 1970, էջ 61–62)։ Փավստոս Բուզանդի «Պատմու– թյուն Հայոց»-ի մեջ ոմն Հոհան եպիսկո– պոս ներկայանում է պալատական խեղ– կատակի տեսքով, նա թագավորների առաջ ձեռքերի ու ոտքերի վրա ընկնելով՝ չորեքթաթ էր տալիս, ուղտի նման կառա– չում էր։ Հայկ․ միջնադարյան կրկեսային ար– վեստը վկայված է նաև ուշ շրջանի աղ– բյուրներում։ 1248-ին ժուանվիլ անունով խաչակիր ասպետը Երուսաղեմի ճանա– պարհին հանդիպել է Մեծ Հայքից ուխտ գնացող չորս ձեռնածու–ակրոբատների։ Կիլիկյան աղբյուրներում տեղեկություն– ներ կան հեծելախաղային կրկեսի մասին ևն։ Միջնադարում կրկեսը եղել է նաե ուժային ցույցերի, կոփամարտի և ըմբշա– մարտի վայր։ Հայկ․ կրկեսի հնադարից ավանդված ժանրերից ամենակենսունակը լարախա– ղացությունն է, որ հասել է նոր ժամանակ– ներ։ Սա օբյեկտիվ իրականության վերար– տադրության սիմվոլիկ և հրաշակերպ ձևերից է, որ միջնադարում հարմարեց– վել է կյանքի քրիստոնեական ըմբռնմա– նը։ Լարախաղացը ներկայացվել է որպես հրաշագործ հերոս ե․ Ս․ Կարասյեւոի նվիր– յալը, իսկ նրա խաղընկեր ծաղրածուն կերպավորել է երկրայինը և պարսավե– լին։ Վեհի և ստորի, աստվածայինի և մարդկայինի հակադրամիասնության խոր– հըրդավորումը միաժամանակ հանգեցրել է այստեղ առարկայական և խոսքային դրությունների բազմազանության։ Միջ– նադարյան կրկեսը լարախաղացության մեջ դրսևորվել է իր իմաստաբանության և գեղագիտության բոլոր գծերով։ Լարա– խաղացությունն ավելի շոշավւելի պատ– կերացում է տալիս այն կրկեսի մասին, որի ակնհայտ հետքերը կան միջնադար– յան բազում մանրանկարներում։ Մատենագրական տվյալները և ավանդ– ված իրողությունները հայկ․ հին ու միջ– նադարյան կրկեսը ներկայացնում են շրջիկ թատրոնի տեսքով։ Հովհան Ման– դակունու անունով ավանդված ճառում լեզվական փաստերը ենթադրել են տալիս նաև կրկեսային շենքի գոյությունը։ Թէատ– րոն բառը միջնադարյան բառարաննե– րում բացատրվում է «խաղատեղի թատեր», «հանգամանք խաղացողաց» (Երևանի Մեսրոպ Մաշտոցի անվ․ Մատենադարան, ձեռ․ JSbJNf 450, 623)։ Քաղաքային կյանքի բարգավաճման պայմաններում, Բագրա– տունիների և Արծրունիների թագավորու– թյան շրջանում (IX–XI դդ․) կամ Կիլիկ– յան Հայաստանում թերևս եղել են շեն– քեր, գուցե և լեզվական վկայությունները վերարտադրում են հին հիշողություն։ Միջնադարյան կրկեսի հետքերը պահ– պանվել են նաև ժող․ խաղային բանա– հյուսության մեջ, հատկապես Բարեկեն– դանի ցիկլում։ Դրանք հեծելախաղերն եե, ւարա|սադերը, ուոնացուպերով քայ– լելը, խոյակռիվը, աքլորակռիվը, գոմշա– կռիվը, նվագակցությամբ ըմբշամարտե– րը (կոխ) ևն։ Միջնադարյան քաղաքների և քաղաքային կյանքի անկումով պրոֆե– սիոնալ կրկեսային արվեստը մասամբ անհետացել է, մասամբ գաղթել իր բնաշ– խարհից, մասամբ էլ տարալուծվել ժող․ հանդիսանքներում։ Կրկեսը թատրոն անվանելու միջնադար– յան ավանդույթը Եվրոպայում շարունակ– վել է մինչև 1806-ը, երբ Նապոլեոնի հրա– մանագրով ֆրանս․ մանեժային սրահ– ներն ու խմբերը կոչվեցին կրկես (circus – շրջան), պորտալային (հայելակամար) սրահներն ու խմբերը՝ թատրոն։ Հայ մի– ջավայրում թատր ևթէատրոն ան– վանումները XIX դ․ սկզբում պահպանվել էին իրենց համապատասխան իմաստով։ Ուստի, 1846-ին Կ․ Պոլսում բացված հայկ․ կրկեսը կոչվել է թատրոն՝ «Արամյան թատրոն», ունենալով միաժամանակ կենտրոնացույց ու հայելակամար, էքսցեն– տրիկ երաժշտա–դրամատիկական բնույթ։ «Արամյան թատրոն» կրկեսը հիմնել է ֆրանս․ կրկեսային խմբում մարզված լա– րախաղաց, ծանրամարտիկ և դերասան Հ․ Դասպարյանը։ Թատրոնն ունեցել է շենք՝ փայտաշեն մեծ տաղավար՝ մանե–
