Երուսաղեմի Ս. Հակոբյանց վանք, ձեռ. N» 2563) մարդկային ֆիգուրներն ավելի ձգված են, հագուստների ծալազարդումը՝ ավելի նրբագեղ, մեծ տեղ է տրված հա գուստների ոսկե ծալքագծերին: Դեմքերի արտահայտությունները, կեցվածքներն ու շարժաձևերն ավելի են շեշտում տեսարան ների հուզական բովանդակությունը: «Խա չելության» մեջ Հիսուսը տառապում է, հրեշտակները լացակումած են, Տիրա մայրը՝ նվաղած, որին պահում են յու ղաբեր կանայք, «Պայծառակերպության» մեջ առաքյալներից մեկը պառկած է հա սակով մեկ, մյուսն ընկնում է երեսն իվայր՝ ծածկելով լույսից կկոցվող աչ քերը: Այդ մանրանկարները երբեմն հի շեցնում են XII –XV դդ. բյուգանդական և դուչենտոյի իտալ. արվեստը: «Կեռան թագուհու Ավետարանում» և «Վասակ իշխանի Ավետարանում» (Երու– սաղեմի Ս. Հակոբյանց վանք, ձեռ. JSP 2568) հայ մանրանկարչության մեջ առա ջին անգամ պատկերվել են արքայական տան անդամների դիմանկարները: XIII դ. վարպետները պատկերագրու թյան ցանկը հարստացնում են այլաբա նական տեսարաններով: Հեսեի ծառի պատկերագրությունը (Քրիստոսի ծննդա բանությունը, վերցված Արևմուտքից) հա րուստ նյութ է տալիս նկարիչների երևա կայությանը: «Վասակ իշխանի Ավետարա նի», Երևանի Մեսրոպ Մաշտոցի անվ. Մատենադարանի N»N» 9422, 2629 և 7651 ձեռագրերի Մատթեոսի Ավետարանի ան– վանաթերթերում նկարված (աջից) այդ ծառը ձևով, տերևների և ճյուղերի շարա– հյուսքերի համակարգով փոփոխվում է: Հավանաբար այդ ծառի գաղափարն է դրվել «Հեթում Բ թագավորի ճաշոցի» (Երևանի Մեսրոպ Մաշտոցի անվ. Մատե նադարան, ձեռ. JSC 979) լուսանցազար– դերի (տերևահյուսքային, թռչնային և կենդանական բազմազան տեսարաններ ու պերսոնաժներ) հիմքում: Այնտեղ չինա կան բաշավոր առյուծները գլխազարդում պատկերված անմորուք Քրիստոսի կի սանդրին պահպանում են վիշապներից: «Հեթում P թագավորի ճաշոցի» և Երևանի Մեսրոպ Մաշտոցի անվ. Մատենադարանի JSP 7651 Ավետարանի (պատկերազարդել են տարբեր ժամանակների մի քանի վար պետներ, 1320-ին ավարտել է Սարգիս Պիծակը) գրեթե յուրաքանչյուր էջը պատ կերազարդված է (վերջինում՝ չորս Ավե տարանների համարյա բոլոր դրվագները): Այդ ձեռագրում հստակ երևում է անցու մը Կիլիկիայի մանրանկարչության ճոխ ոսկեդարի բազմազանությունից դեպի XIV դարի ռացիոնալ և համապարփակ ոճը: «Մատթեոսի Ավետարան»-ի էջերում ար տասովոր ազատությամբ պատկերված գործողությունները միմյանց հաջորդում են հանդիպակաց էջերի տակ, որոնք բարձ րանալով, ծավալվում են ամբողջ լուսանց քով մեկ, զուգակցվելով մե՝րթ բնագրում հիշատակված մարգարեի պատկերով, մե՝րթ վերափոխված արևմտյան մոտիվ ներով (խաչակիր ասպետների հանդեր ձանքով զինվորներ, փշաձև տերևահյուս– քեր, երևակայական շինություններ ևն), որոնք առկա են նաև «ճաշոցում» և XIII դ. այլ ձեռագրերում: Սարգիս Պիծակն ար դեն տիպականացնում է անձերի կեցվածք ները, շարժմունքները, կենդանի տպավո րություններն իրականությունից վերա ծում գաղափարապատկերների, կրճատում պերսոնաժների թիվը, ճարտարապետա կան երևակայական կուլիսները վերածում երկրաչափորեն կառուցված նշանների, գունային գամման սաոմանափակում ծիա ծանի գույներով, իբրև աստվածային լույ սի խորհուրդ): XIV դ, Կ. Հ–ի քաղ. ան բարենպաստ պայմաններում հայ ման րանկարիչներն աստիճանաբար հրաժար վում են ստեղծագործական ազատության քմայքներից, նրանց պատկերած անձերը դառնում են խիստ, զուսպ և ինքնամփոփ, կենդանական և բուսական զարդերը՝ պարզ: Ստեղծվում են նաև զուտ գրա ֆիկ՝ մեկ գույնով պատկերազարդված ձեռագրեր: Սարգիս Պիծակի ձեռագրերի լուսանցքներում, XIII դարի միմյանց ներ հյուսված և շարունակվող սյուժետային ու կերպարային խմբերի փոխարեն, հայտնը– վում է մեկ կամ երկու պերսոնաժ (կամ բուսամոտիվ), որոնք անձնավորում են տառապանք, բժշկության սպասող հի վանդություն (բորոտներ, կույրեր, ան– դամալույծներ, դիվահարներ), խնդրանք, օրհնություն, հովանավորություն (Քրիս տոսը և առաքյալները), կանխանշում նոր փրկություն (հրեշտակապետը և Տիրա մայրը հանդիպակաց լուսանցքներում, իբրև «Ավետում») ևն: Սարգիս Պիծակը թեև կտրուկ դարձ կատարեց դեպի բուն հայկական ու կապադովկիական հարթա– պատկերային սիմվոլիկ արվեստը, սա կայն մնաց տիպիկ կիլիկյան նկարիչ (տես նաև Կիւիկիայի մանրանկարչության դըսք– րոց հոդվածը): Կ. Հ–ի որմնանկարչության մասին տե ղեկությունները կցկտուր են: Անարզա– բայի բազիլիկ եկեղեցում պահպանվել են որմնանկարների բեկորներ, աբսիդում նշմարվում է Քրիստոսը գահին՝ շրջապատ ված ավետարանիչների սիմվոլներով և երկու սուրբ ձիավորներով, իսկ հվ. պատի արևմտակողմում՝ մի սուրբ զինվոր: Ոսկերչության և արծաթագործության արհեստանոցներ են գործել Հռոմկլա– յում, Սկևռայում, Սսում: Սակայն մեզ հասել են սակավաթիվ նմուշներ, այդ թվում՝ Վիլգորտում գտնված արծաթե թասը,Ս. Նիկողայոսի աջը, Րերդյանսկում գտնված արծաթե շերեփը, մի քանի ար ծաթյա կամ ոսկեզօծ կազմեր, Սկևռայի պահարան–մասնատուփը: Մեզ հասած կի– լիկյան առաջին արծաթյա կազմը պատ րաստվել է 1254-ին՝ Ստեփանոս եպիսկո պոսի պատվերով՝ Կիրակոսի ծաղկած (1248) Ավետարանի համար (Անթիլիաս): Կազմին դրվագված են տարբեր ձևերի խաչեր (մի երեսին՝ խաչելության, մյու սին՝ գահակալած Քրիստոսի պատկերով), մեդալիոններ՝ սրբերի գլուխներով, ավե տարանիչների թևավոր խորհրդանշան ներ: Հասել է նաև Կոստանդին Ա կաթո ղիկոսի պատվերով մի այլ արծաթե ոսկե զօծ կազմ, մի երեսին՝ Դեիսուսի, մյուսին՝ կանգնած չորս ավետարանիչների բյու– զանդամետ պատկերներով: Ուշագրավ և հարուստ է 1334-ին Գրիգոր կրոնավորի պատվերով Սսում պատրաստված արծա թե կազմը, մի երեսին՝ խաչելության, մյուսին՝ Քրիստոսի ծննդի բազմաֆի– գուր հորինվածքներով: Երկու պատկեր ները շրջանակված են մեդալիոններով և մակագրություններով: Արտակարգ նուրբ դրվագված այդ տերունական պատկեր ները հարում են Սարգիս Պիծակի նախա սիրած պատկերագրական բանաձևերին: Կիլիկյան արծաթագործության ամենա– ուշագրավ նմուշը Սկևռայի 1293-ի եռա փեղկ պահարան–մասնատուփն է (Լենին գրադ, էրմիտաժ), որը Սկևռայի վանա հայր Կոստանդինը պատվիրել է Հռոմկ– լայի հերոս պաշտպանների հիշատակին: Պահարանն ունի հարուստ մակագրու թյուններ՝ դրվագված փեղկերի և կենտ րոնական տախտակի ետևի մասի վրա: Ֆո նի հետ մարդկային կերպարների, նախշա– մոտիվների ու մակագրությունների ներ դաշնակ հարաբերակցությամբ այն կազ մում է գեղարվեստական ամբողջականու թյուն: Մշակման տեխնիկայի առումով այդ պա հարան–մասնա տուփը եզակի է դրվագարվեստում: Սրբերի կերպարներն օժտված են անհատականությամբ, «Ավե տումը» ներկայացնող Գաբրիել հրեշտա– կապետի և Մարիամի ֆիգուրները՝ կիլի– կյան մանրանկարչությանն արժանի նըր– բագեղությամբ: Չնայած կիլիկյան ար ծաթագործության նմուշների սակավու թյանը, արվեստագիտությունն այնտեղ տեսնում է արծաթագործական ինքնա տիպ դպրոցի առկայությունը: 1375-ին Կ. Հ–ի պետության անկումով վերջ է գտնում հայ միջնադարյան կեր պարվեստի ամենաբարձր և փառահեղ ժամանակաշրջանը, որը հիշեցնում է իտա լական նախառենեսանսը: Վ. Ղազարյան
ճարտարապետությունը: Կ. Հ–ի ճար
տարապետությունը, շարունակելով հայ
կական բնաշխարհի շինարարական
ավանդույթները, կազմել է հայկական
ճարտ. անքակտելի մասը: Պայմանավոր
ված տեղական պայմանների յուրահատ
կությամբ, մերձավոր երկրների ազդեցու
թյամբ՝ Կ. Հ–ի ճարտ. ունեցել է մի շարք
առանձնահատկություններ, որոնք հիմ
նականում արտացոլվել են կառույցների
դեկորատիվ հարդարանքում: Կ. Հ–ի դիր
քը (Արևելքի և Արևմուտքի ծովային ու
կարավանային առևտրական ուղիների
հանգույցում) և զարգացման յուրահատուկ
պայմանները մեծապես նպաստել են քա
ղաքների ու բերդերի շինարարությանը:
Արհեստավորական արտադրության և
առևտրի գլխավոր կենտրոններն էին Տար–
սոնը, Ադանան, Մսիսը (Մամեստիան),
Այասը, Կոռիկոսը: Պաշտպանական և
մոնումենտալ կառույցների շինանյութն
է եղել տարբեր տեսակի բնական քարը
(ավազաքար, կրաքար, գրանիտ), երե
սապատման համար օգտագործել են կոնգ
լոմերատ, նաև մարմար, որը հաճախ
վերցրել են հռոմեական և բյուգանդական
կառույցների ավերակներից: Փայտատե
սակներից կիրառվել են մայրին, կաղնին,
ձիթենին: Պաշտպանական կառույցների
որմերը շարել են կոպտատաշ խոշոր քարե
բլոկներով, սոսնձել կրաշաղախով: Քարի
մշակումը «ռուստային» էր և սրբատաշ:
Մոնումենտալ շենքերի որմերի երեսնե
րը սրբատաշ էին, միջուկի լիցքը բաղ
կացած էր մանր քարերից: Կառուցված–
