աշտարակները, նաև առանձին մանրա– մասները ունեն հսաակ ուղղանկյան ձևեր: Հետագայում Կիլիկյան ճարտ. կառույց ների օրինակով խաչակիրներն սկսեցին ամրոցները (Կրակ դը Շեվալիե, Մար– գատ) օրգանապես կապել տեղանքի ռե լիեֆին, որը լեռնային պայմաններում հաճախ բավականին բարդ էր: Նման դեպ քերում արդեն հիմնական ուշադրությու նը դարձվում էր ոչ երկրաչափական ձեին, այլ ամրոցի խոցելի տեղամասերի պաշտ պանունակության բարձրացմանը: Կիլիկ– յան նախօրինակներից (Լևոնկլա) էր փո խառնված տեղանքի ռելիեֆին օրգանա պես կապված աշտարակավոր պարիսպ ների կրկնակի և եռակի համակարգը (Կրակ դը Շեվալիե, Մարգատ), նաև կի սաբոլոր և գլանային աշտարակները (Մարգատ, Սայոն, Կրակ դը Շեվալիե), որոնք հաճախ լրացուցիչ կցվում էին նախ կինում կառուցված ամրոցներին (Սու– բեյբա): Ամրոցի պաշտպանական համա կարգի առավել պատասխանատու տեղում կառուցվում էր տարածում գտած դոնժո– նը, որը, որպես կանոն, ավելի բարձր ու մեծ էր մյուս աշտարակներից: Հայկական ամրոցների օրինակով (Լամբրոն) խա չակիրները դոնժոնում համատեղեցին ֆեոդալի բնակավայրը և աղոթարանը (Շաստել Բլան, Կրակ դը Շեվալիե): Տոր– աոգա, Շասաել–Պելերինա, Աբոն Գոշ (Երուսաղեմի մոտակայքում), Կրակ դը Շեվալիե ամրոցների աղոթարանները Լամբրոնի օրինակով ունեին որմնանկար ներ և ճարտ. գեղարվեստական հարդա րանք: Խաչակիրները մեծ նշանակություն էին տալիս ջրալեցուն խանդակներին, որոնք Բելվուարում, Մարգատում, Կրակ դը Շեվալիեում հայկական ամրոցների (Գուգլակ, Պապեռոն, Լամբրոն Ան) խան դակների նման վիմափոր են: Արևելքում խաչակիրների ամրաշինական կառույց ների շինարարական տեխնիկան փո– է I*. ՝՝Հ–ի ԼԱաՆաա– յի շինարարության մեջ տարածում գտած լեռնային դղյակի տիպը և քարարվեստի տեխնիկան խաչակիրները տարան Արև մտյան Եվրոպա, ուր կիլիկյան տիպի ամ րոցները սկզբնապես (XII դ. սկզբին) վերարտադրվում էին միանգամայն այլ բնապայմաններում: Այդպիսով, լեռնային դղյակի տարրերը յուրակերպ կիրառվե ցին հարթավայրային ամրություններում: Ֆրանսիայում (Նորմանդիա) խաչակրաց արշավանքներից հետո Առյուծասիրտ Ռի– չարդը կառուցեց Շատո–Գաիար (XII դ. վերջ) դղյակը, որպես անառիկ ամրոց, որը օրինակ ծառայեց Եվրոպայի հս. մա սերի (ամրույթային) կառույցների հա մար: Այս ժամանակաշրջանում են կա ռուցվել Ավինյոնի, Էգ–Մորտի ամրու թյունները, Կարկասսոնի և Կուսիի գլանա յին աշտարակները: Բնութագրական է Գենտում կառուցված Ֆիլիպ էլզասցու դղյակը (1176–1180), որը 24 ուղղանկյուն որմնամույթերից բացի ունի մեծաչափ կիսաբոլոր պահակային աշտարակներ: Պիրենեյան թերակղզու XII դ. կեսին կա ռուցված «Տաճարականների» Տոմար դըղ– յակը հարմարեցված է տեղանքի ռելիե ֆին և ունի միջնորմերով մեկուսացած մասերով բարդ հատակագծային ուրվա նկար: Պարընթաց որմը դրսից ամրացված է սալարկված թեքաններով, աշտարակ ները մեծ մասամբ կիսաբոլոր են, հոծ և սնամեջ որմերով: Ամենամեծ կառույցը, ուր տեղավորված է նաև եկեղեցին, ձևով բոլորակ աշտարակ–ռոտոնդա է՝ պարա գծով ամրացված 16 կոնտրֆոր սևերով: Խաչակրաց արշավանքները որոշակի ազդեցություն ունեցան Արևմտյան Եվրո պայի (Պիրենեյան թերակղզու, Ֆրան սիայի, Անգլիայի) նաև պաշտամունքա յին շինարարության վրա: Լևանտ այցե լած տարբեր օրդենների խաչակիրների կառուցած եկեղեցիների մեծ մասը պատ կանում է բոլորակ կամ բազմանիստ հա տակագծով կենտրոնակազմ տիպին: XII դ. վերջին–XIII դ. սկզբին Սեգովիա– յում կառուցված եկեղեցի–ամրոցն ունի բոլորաձև հատակագիծ, արլ–ից բավակա նաչափ դուրս կարկառող երեք աբսիդ, իսկ հվ–արլ–ից՝ ուղղանկյուն աշտարակ: Դրսից և ներսից քառաբսիդ ձև ունի Ս. Խաչ մատուռը (Մոնտմաժուր), իսկ ութնիստ ձև՝ Մոնտմորիլոնի, էյնատի («Տաճարականների»), Լանի, Տոռես դել Ռիո–ի («Տիրոջ գերեզմանը») մատուռնե րը, Լոնդոնյան Տեմպլի, Լուվրի, Նորտ– համպտունի, Քեմբրիջի եկեղեցիները: Հավանաբար Տևտոնյան օրդենի խաչա կիրների միջոցով են վերոնշյալ ամրոցա շինական սկզբունքները Լևանտից բեր վել Մերձբալթիկա: Կիլիկիայի հայկա կան ամրոցները, որոնք որոշակի ազդե ցություն են ունեցել Լևանտի ամրույթա յին կառույցների վրա, իսկ Լևանտի մի ջոցով նաև XII – XIII դդ. Արևմտյան Եվրո պայի, պատմական մեծ արժեք են ներկա յացնում: Խաչփախչյան
Երաժշտությունը: Կ. Հ–ի երաժշտ.
մշակույթի հիմքը կազմում են՝ առնը–
վազն X –XI դդ. ընթացքում այնտեղ
տեղափոխված հայկ. հոծ զանգվածների
երաժշտական բանավոր ու գրավոր ավան
դույթները: Դաղթելով մայր Տայասաանի
տարբեր շրջաններից, նրանք իրենց եետ
բերել են հայ երաժշտության հիշյալ դա
րերին հատուկ ընդհանուր բարձր մակար
դակ, ինչպես ժող. և գուսանական երգ ու
նվագի, նույնպես և հոգևոր մասնագիտաց
ված երգարվեստի մարզերում: ժող. երգի
բնագավառում պատմական զարգացման
առումով կատարված կարևոր տեղաշար
ժերից մեկը հանգել է հայկական տար
բեր բարբառների մերձեցմանը, արդեն
ընդհանրացած միջին հայերենի հիման
վրա: Կ. Հ–ի ժող. երգերից չափազանց
քիչ նմուշներ են հասել մեզ: Սակայն,
դատելով պատմական, գրական և ձեռա
գիր աղբյուրների տվյալներից, Կ. Հ–ի ժող.
երգ–երաժշտությունը մեծ ծաղկում է ապ
րել տակավին XI – XII դդ., զգալի ազդե
ցություն գործել հոգևոր երգարվեստի վրա
(մասնավորապես՝ իր տաղաչափական
ձևերի հարստությամբ) և բեղմնավորել է
հայ գրավոր բանաստեղծության աշխար
հականացման ընթացքը, աշխարհիկ տա
ղերգության ծագումն ու զարգացումը:
Նույնը պիտի ասել նաև Կ. Հ–ի գուսանա
կան արվեստի մասին, որի ընդերքում
համալրվել ու կատարելագործվել է ժող.
և ժողովրդային–մասնագիտական նվա
գարանների միակցությհւնը, նոր թափ
ստացել հայրենների հորինումը, և նոր
բնագծեր նվաճել քնարական ու վիպական
բանահյուսությունը: Գուսաններն այս
տեղ չխզելով իրենց հնամենի կապերը
իրանական և առհասարակ արլ. արվես
տի հետ, միաժամանակ, խաչակիր աս
պետների շնորհիվ, հաղորդվել են նաև
Պրովանսի տրուբադուրների ստեղծագոր
ծությանը: Կ. Հ–ի գուսանական բանավոր
զարգացող արվեստից ևս պահպանվել
են սակավաթիվ նմուշներ, որոնք, սա
կայն, բնութագրական են: Դրանցից է
Հեթում Ա–ի որդի Լևոնի (հետագայում՝
Լևոն Գ թագավոր) գերության առթիվ
հորինված քնարական–վիպական բնույթի
պատմական հուզիչ երգը («Աւա՝ղ զԼէոնն
ասեմ»), որ հայրենների չափով մեզ
հասած հնագույն ստեղծագործությունն
է: Հայտնի է նաև «Մսրա թալանի» երգը,
որ պահպանվել է նույն ժամանակներից
(XIII դ. 2-րդ կեսից)՝ «Սասնա Ծռերի»
պատմականության զարգացման վերջին
շրջանից, երբ ծավալուն վեպի վերջնա
կան հղկմանն իրենց մասնակցությունը
բերեցին նաև Կ. Հ–ում հաստատված հայ
գուսանները:
Մեզ հասած նյութերն ու հայտնաբերվող
փաստերը հիմնականում վերաբերում են
Կ. Հ–ի հոգևոր երաժշտությանը, որի
համակողմանի իմաստավորումն ի վեր
ջո նոր լույս է սփռելու նաև այնտեղ
ծաղկած աշխարհիկ արվեստի՝ որպես
սնուցիչ կենսատու հողի, և նրա իրական
վիճակի հետ կապված կարևոր հարցերի
վրա: Անիի անկումից անմիջապես հետո,
զարգացած ֆեոդալիզմի շրջանին հատուկ
մեծ առաջընթացին ազգային հոգևոր
երգարվեստի մարզում, ուղղակի մասնակ
ցել է նաև Կ. Հ.: Իսկ քիչ ավելի ուշ, երբ
մայր Հայաստանում նախ սելջուկյան
թուրքերի, ապա և թաթար–մոնղոլների
աննախադեպ ավերածությունների պայ
մաններում մշակութային օազիսներ են
ւ/իայն փրկվել, Կ. Տ–ուԱ՜ գրեթե լիակատար
իրագործվել են հայ հոգևոր մասնագիտաց
ված երաժշտության, որպես միաձայնային
արվեստի, պատմական բազմադարյան
զարգացման գլխավոր միտումները: Ամ
բողջապես ազգայնացվել են պաշտամուն–
քըն ու պաշտոներգությունը՝ գրական մի
շարք նոր բնագրերի թարգմանությամբ,
քրիստոնեական երաժշտա–բանաստեղծա–
կան կենցաղավարող ժանրերի վերջնա
կան հայացմամբ, հոգևոր բանաստեղ
ծության մեջ նաև հայոց պատմության
կարևորագույն երևույթների անդրա
դարձումով ու երաժշտական բաղկա–
ցուցչի հետագա նորոգմամբ, այն աշ
խարհիկ ժող. և գուսանական երգարվես
տից հմտորեն փոխառնված կենսական
տարրերով առավելագույնս հագեցնելու
միջոցով: Այս շրջանում ստեղծվել են նաև
երաժշտա–մշակութային նոր կապեր, մի
կողմից՝ Լևանտի արաբների, մյուս կող
մից՝ Լատինական Եվրոպայի հետ, որով
մարմնավորվել են հայոց գեղազգայական
մշտակա իդեալի՝ արևելյան զգացողու
թյան ու արևմտյան մտածողության համա–
ձուլման թարմ հղացումներ, ազգային
հողի վրա: Վերջապես, ավելի խոր ու
հոգեբանորեն տարանջատ մոտեցումը
դեպի երգվող խոսքը, մեղեդիական վի–
