կել այդ իրականությունը։ Բնորդի մարմնաձևերի միտումնավոր ձևազեղծումները («Ավինյոնի աղջիկները*, 1907, ժամանակակից արվեստի թանգարան, Նյու Չորք), ինչպես և Պ․ Սեզանի ստեղծագործական համակարգի միակողմանի մեկնաբանումն ու աֆրիկ․ քանդակագործությամբ հրապուրվելը Պ–ին (ժ․ Բրաքի հետ) հանգեցրել է կուբիզմի ստեղծման։ Առարկան տարրալուծելով երկրաչափական բաղադրատարրերի, կիրառելով կոտրատվող հարթությունների և կուտակվող ծավալների այլակերպ զուգորդումներ՝ նա ժխտում է մեզանից դուրս գոյություն ունեցող աշխարհն ու արվեստի բուն պատկերավորման սկզբունքը՝ այն փոխարինելով արվեստագետի «ակտիվությամբ», որի սուբյեկտիվ քմահաճույքը առարկաների հուզական–ակներև կերպարները ա վերող վերացական տարրերի երկրաչափական խաղի ձև է ստանում։ Պ–ի կուբիստական շրջանի որոշ գործեր զուրկ չեն դեկորատիվ նրբագեղությունից և հուզական հնչողությունից («Հովհարով տիկինը», 1909, Ա․ Ս․ Պուշկինի անվ․ կերպարվեստի թանգարան), իսկ որոշ դեպքերում պահպանում են իրական կերպարի հեռավոր նմանությունը (Ա․ Վոլլարի դիմանկարը, 1910, Ա․ Մ․ Պուշկինի անվ․ կերպարվեստի թանգարան)։ 1916-ին Պ․ Փարիզում ստեղծել է Մ․ Պ․ Դյագիլևի «Ռուսական բալետ» թատերախմբի «Շքերթ» ներկայացման վարագույրի, բեմանկարների և զգեստների էսքիզներ։ 1910-ական թթ․ կեսին ֆակտուրայի ասպարեզում կատարած իր փորձերի («Ապերիտիվի շիշ», կոլլաժ, 1913, Վաշինգտոնի համալսարան, Սենտ Լուիս) և մաքուր դեկորատիվության որոնումների («Երեք երաժիշտ», 1921, ժամանակակից արվեստի թանգարան, Նյու Ցորք) հետ, որով ավարտվում է կուբիստական շրջանը, Պ–ի արվեստում երևան են եկել նեոկլասիցիստական միտումներ (այսպես կոչված նեոէնգրիզմ)․ դա արտահայտվել է այնպիսի երկերում, ինչպիսիք են «Երեք կին աղբյուրի մոտ» (1921, ժամանակակից արվեստի թանգարան, Նյու Ցորք), «Մայր ու երեխա» (1922, Գեղարվեստական թանգարան, Բալթիմոր), Օվիդիոսի «Կերպարանափոխությունների» նկարազարդումները (օֆորտ, 1931)։ Պ–ի նեոկլասիցիզմին բնորոշ են հովվերգականությունը, գրաֆիկական գծի նրբագեղությունը։ Մարդու մասին ավելի իրական պատկերացմամբ են ներթափանցված 1910-ական թթ․ վերջից Պ–ի ստեղծագործության մեջ երևան եկած ժամանակակիցների և ժողովրդի ծոցից ելած մարդկանց կերպարները («Ձկնորս», մատիտ, 1918, «Հանգստացող գեղջուկներ», գրչածայր, 1919, գծանկարները)։ Այս ստեղծագործությունների հակապատկերներն են 1920–30-ական թթ․ բազմաթիվ աշխատանքները՝ բնորդի անզուսպ կերպարանափոխումներով («Պար», 1925, մասնավոր հավաքածու), երբեմն նսեմ–տարփալից «այլանդակի», «վանողի» պոլեմիկական էսթետիզացիայով («Կինը լողափին», 1930, ժամանակակից արվեստի թանգարան, Նյու Ցորք), որոնք առընչվում են պուրռեաւիզմին։ Հումանիստական–եղերերգական և իռացիոնալ–ֆանտաստիկական այդ երկու գծերը բախվում են «Մինոտավրոմախիա» (օֆորտ, 1930-ական թթ․) նկարաշարում, ուր Մինոտավրոսի (Ցլամարդ) սիմվոլիկ կերպարում մարմնավորվել է լուսավորի, բանականի մշտնջենական պայքարը խավարի և կույր բնազդների դեմ։ Նկարաշարը կարծես ներթափանցված է այն ողբերգական սուր–հիվանդագին նախազգացմամբ, որին շուտով պիտի ենթարկվեր աշխարհը։ 1930-ական թթ․ 2-րդ կեսից ավելի ուժգին Պ–ի ստեղծագործություն են ներթափանցել ժամանակակից իրադարձությունների արձագանքները։ Նրա կտավներում այլաբանորեն վերապատկերվել են բուրժ․ աշխարհում իշխող բռնության ու մարդկային իրավունքների ոտնահարման դեմ հակազդեցությունը, աշխատավոր մարդու ցավերն ու տառապանքները («Լացող կինը», 1937, Պենրոզ հավաքածու, Լոնդոն, «Կատուն և թռչունը», մասնավոր հավաքածու, 1939)։ Հենց այդ շրջանում էլ ողջ ուժով սկսել է դրսևորվել Պ–ի հասարակական դիրքորոշումը։ Նա դարձել է Ֆրանսիայի Ազգ․ ճակատի նշանավոր գործիչներից, ակտիվորեն մասնակցել ֆաշիզմի դեմ իսպ․ ժողովրդի պայքարին (1936–39)։ Չնայած որոշ սուբյեկտիվիզմին, Պ․ ստեղծել է հասարակական մեծ նշանակություն ունեցող առաջադիմական ստեղծագործություններ։ «Գեներալ Ֆրանկոյի երազանքներն ու կեղծիքը» (ակվատինտա, 1937) նկարաշարում նա մերկացրել է ֆաշիզմի մարդատյացությունը։ 1937-ի ապրիլի 26-ին ֆաշիստական «Կոնկոր» էսկադրիլիան գետնին հավասարեցրեց բասկերի մայրաքաղաք Գեռնիկէսն։ Այդ ոճրագործության դեմ Պ–ի ցասումնալից բողոքը եղավ հանրահայտ «Գեռնիկա»-ն (1937), որի մեջ նկարչի էքսպրեսիվ նկարելաեղանակը հասել է ամենաբարձր լարվածության։ 1940-ին, նկարչի համաձայնությամբ, այդ հսկայական պաննոն ժամանակավորապես հանձնվել է Նյու Յորքի ժամանակակից արվեստի թանգարան։ Սակայն Պ–ի ցանկությունն էր այն տեսնել դեմոկրատական Իսպանիայում, որի համաձայն 1981-ին նկարը տեղավւոիւվել է նկարչի հայրենիքը։
Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի տարիներին Պ․ մնացել է ֆաշիստ․ Գերմանիայի զավթած Ֆրանսիայում և մասնակցել Դիմադրության շարժմանը։ Պատերազմից հետո էլ նա խաղաղության և դեմոկրատիայի համար պայքարի առաջին շարքերում էր։ Նրա առաջավոր, հումանիստական հայացքները դրսևորվել են խաղաղության համար պայքարի խորհրդանիշ դարձած «խաղաղության աղավնին» (տուշ, 1947) աշխատանքում, ինչպես և «Խաղաղություն» ու «Պատերազմ» (1952, Վալլորիսի «Խաղաղության տաճար» կապելլա) պաննոներում։ 1940-ական թթ․ 2-րդ կեսից Պ–ի ստեղծագործությունը դարձել է առավել բազմազան։ Նա շարունակել է ստեղծել հաստոցային երփնագրեր, դրանցում կրկին անդրադարձել անտիկ արվեստի սյուժեներին՝ սուր, չափազանցված, պարոդիական ձևով մեկնաբանելով հին վարպետների գործերը (օրինակ, Դ․ Վելասկեզի «Լաս Մենինաս»-ը), ընդգծված շարունակելով իր բանավեճը ռեալիստական արվեստի դեմ։ Պ․ աշխատեւ է նաև քանդակագործության («Մարդն ու գառնուկը», բրոնզ, 1944․ արձանը Վալլորիսում է), խեցեգործության (մոտ 2000 կերտվածք) և գրաֆիկայի (գծանկար, օֆորտ, լինոփորագրություն, վիմագրություն ևն) ասպարեզներում։ Այդ տարիներին նորից ի հայտ է եկել Պ–ի ստեղծագործական մեթոդի՝ նկարաշարերով աշխատելու բնորոշ գիծը («Մարդկային կատակերգություն» գծանկարների և վիմագրությունների շարք, 1953–54 են)։ Շարունակելով իր մշտական, սիրած թեմաները (կրկես, ցլամարտ, անտիկ դիցաբանություն, նկարիչն ու մոդելը ևն)՝ Պ․ դիմել է նոր, երբեմն առեղծվածային փոխաբերությունների։ Նրա ստեղծագոր–
