Մուրացան եւ Դոստոեւսկի. ներքին մարդու պրոբլեմը

Վիքիդարանից՝ ազատ գրադարանից
Jump to navigation Jump to search
Նարեկյան հակադրամիասնությունների փիլիսոփայական խորհուրդը։ Մետապատկեր Վարդան Հակոբյան, Երկեր, հատոր Ե՝ Մուրացան եւ Դոստոեւսկի. ներքին մարդու պրոբլեմը

Վարդան Հակոբյան

Պարտքի էթիկան Մուրացանի գեղագիտության մեջ

ՄՈՒՐԱՑԱՆ ԵՎ ԴՈՍՏՈԵՎՍԿԻ. ՆԵՐՔԻՆ ՄԱՐԴՈՒ ՊՐՈԲԼԵՄԸ

Մուրացանի պատմափիլիսոփայական աշխարհայեցողությունը շատ ավելի խորը արմատներ ունի, քան կարող է թվալ։ «Նոյի ագռավում», «Առաքյալում», «Գեւորգ Մարզպետունի» եւ այլ կտավներում հանրահայտ Մուրացանի մեջ մեզ ներկայանում է անհայտ Մուրացանը՝ միանգամայն հակասական, հաճախ անըմբռնելի, սրտի մեջ՝ անտեսանելի «մրրիկը աստծո»։ Ականավոր գրականագետ Սերգեյ Սարինյանը Մուրացանին ներկայացնում է խիստ դիպուկ բնորոշումներով. «Պետք է դիտել միայն, թե հոգեկան գաղտնիքների ինչպիսի նուրբ շարժումներ է որսում Մուրացանը, որոնք մնում են չասված, բայց կռահելի»։ Ապա, շարունակելով խոսքը, քիչ հետո ասում է, որ ներքին մարդու անձնական-հոգեկան բարդ ոլորտների հանգույցում է Մուրացանը դիտում պատմական իրադարձությունների ընթացքը, որ եւ «փայլուն հաղթանակ է տանում հոգեբանական ու բարոյա-փիլիսոփայական սքանչելի վերլուծություններով»։

Փորձենք, ուրեմն, կռահել ու մեկնել Մուրացանի հայացքն՝ ուղղված մարդուն, իրերին ու երեւույթներին, հայացք, որի մեջ որքան էլ անհստակ կամ նշմարելի լինեն Կանտի, Շոպենհաուերի, Սպենսերի եւ այլոց հայտնության տեսիլները, այնուամենայնիվ, առկա է մի ինքնատիպ ու իմաստուն պատգամ. «Չպարծենանք մեր քաջությամբ, մեր հաստատուն բնավորությամբ, որովհետեւ մրրիկի աստվածը նույնիսկ մեր սրտերի մեջ կացարան ունի։ Չպարծենանք մանավանդ նրա համար, որ մարդ ճանաչելը ամենադժվար ուսումն է, որ աշխարհը դիմակահանդես է, որտեղ առաքինությունը՝ դիվական եւ չարությունը՝ հրեշտակային պատկերներով են հանդես գալիս»։ (Մուրացան, Եժ, հ.7, Երեւան, 1965թ., էջ՝ 190)։ Նման տրամաբանությունը, որ որոշակիորեն սոցիալական կյանքով ու ժամանակով է պայմանավորված նաեւ, անշուշտ, ունի իրականության վերարտադրության պատճառական հիմք, որը եւ Ս. Սարինյանը բացատրում է «Սպենսերի հոգեբանական ուսմունքի նկատմամբ» Մուրացանի առանձնահատուկ հետաքրքրությամբ, իսկ առանձին դեպքերում, ինչպես ասենք, Սահականույշի («Գեւորգ Մարզպետունի») կերպարի բնութագրերի ամբողջացման խնդրում, Շոպենհաուերի «աշխարհի ունայնության» մասին տեսության գրողի յուրօրինակ արձագանքումով։ Այս ամենը, իհարկե, փաստում է Մուրացանի փիլիսոփայական ընկալումների ու բազմաշառավղային ընդգրկումների մասին՝ գերմանական դասական փիլիսոփայությունից մինչեւ ժամանակի մեծագույն մտածողների անտրոպոլոգիական դիտարկումները։ Սրանք սկզբունքային այն հիմնախնդիրներն են, որոնցով պայմանավորվում է գրողի ոչ միայն գրական-գեղարվեստական կտավների կամ կոնկրետ հերոսների, այլեւ, առաջին հերթին, հենց իր՝ Մուրացանի, որպես մարդու եւ անհատի, հոգեկան կերտվածքը։

Մուրացանագիտությունը տարբեր առիթներով անդրադարձել է գրողի աշխարհայացքի եւ փիլիսոփայության այս կամ այն առնչությունների տեսական հղումներին։ Առանձին հետաքրքրություն են ներկայացնում Դոստոեւսկու արվեստի հետ ունեցած Մուրացանի մտածողության ու գեղագիտության, «ներքին մարդու» պատկերման գրական-գաղափարական աղերսները։ Այս իմաստով օրինակ, բավականին հիմնավոր դիտարկումներ են կատարել Մուրացանի փիլիսոփայության մեջ տուրգենեւյան ոգու արտահայտությունների վերաբերյալ՝ «բնության եւ մարդու ներհակության առեղծվածի» լուծման առումով, որը զգալիորեն դյուրին է դարձնում մեր փորձը Դոստոեւսկուն դիմելու դեպքում, չէ՞ որ նրանք ժամանակակիցներ լինելուց բացի, նաեւ գրական ու հասարակական ըմբռնումներում ունեին ո՛չ քիչ սկզբունքային ընդհանրություններ։ Մուրացանի հերոսներն, իհարկե, հանդես են գալիս միանգամայն այլ իրադրություններում, նրանց հուզողը մեծամասնությամբ ազգային լինելության ու հայրենիքի պահպանության խնդիրներն են, մինչդեռ Դոստոեւսկու դեպքում հարցերն առաջադրվում են միանգամայն ուրիշ հարթությունների վրա, Ռուսաստանը, որպես գերհզոր մի տերություն, ունի, բնականաբար, իրեն հատուկ պրոբլեմները։

Եվ այսպես, որո՞նք են այն առանձնահատկությունները, որոնք բնորոշ են Դոստոեւսկուն եւ Մուրացանին՝ որպես արվեստագետներ ու անհատներ։ Առաջին հերթին, նրանց մարդկային անհատականությունների մեջ ես կընդգծեի ծայրահեղ զգացմունքայնությունն ու բուռն ապրումների էկզալտացիան։ Մուրացանի մասին Ս. Սարինյանը գրում է. «Դյուրազգաց եւ տպավորվող, նա դիպվածները վերարտադրում էր ծայրահեղ սրությամբ, միստիկայի հասնող երեւակայության ջղաձգումները տարուբերելով լույսի եւ ստվերի ծայրահեղություններում»։

Թեմատիկ նախասիրությունների ու գեղարվեստական մեթոդների տեսանկյունով խնդրին դիմելու դեպքում, խիստ տարբերակիչ են ելակետներն ու մոտեցումները. Դոստոեւսկու թեման ժամանակի իրադարձություններն են ու կյանքի սոցիալական երեւույթները՝ ռեալիստական թանձր գույների մեջ, իսկ Մուրացանը գերադասում է արդիական հարցերին անդրադառնալ անցյալի գեղարվեստական վերարտադրումների միջոցով՝ մարմնավորելով ռոմանտիզմի ամենաբնութագրական գծերը։ Անշուշտ, թեմատիկ նախասիրությունները (սա պարզագույն ճշմարտություն է) երբեք չեն խանգարում, որպեսզի Դոստոեւսկին պատմական անցքերին երբեմն տեղ տա իր պատկերակառույցներում կամ Մուրացանը սեւեռուն ձեւերով կանգ առնի ապրած ժամանակի ինչ-ինչ պրոբլեմների վրա։ Այսինքն, տվյալ դեպքում գեղարվեստական մեթոդներն ու թեմաները չեն կարող որոշակի սահմաններում «շրջափակել» խոշոր արվեստագետներին, որոնց կյանքն ու ճակատագիրը եւս զարմանալիորեն քիչ զուգահեռներ չեն ենթադրում։ Գերզգայուն, տաքարյուն ու դյուրագրգիռ լինելը հատուկ է նրանց խառնվածքին՝ թե՛ անձնական կյանքի, թե՛ հայրենիքի, թե՛ հասարակության զարգացման նկատմամբ ունեցած վճռորոշ դրսեւորումներում, որը եւ, բնականաբար, «հոգեկան վնասվածքներ» է առաջացրել նրանց մոտ. ուժերի ծաղկման ամենաբուռն շրջանում երկուսն էլ հեռացել են կյանքից՝ նույնքան անհեթեթ ու անհասկանալի վախճանով։

Թեմատիկ նախասիրությունների մեջ ժամանակի ու խառնվածքի թելադրանք կա, անշուշտ։ Մուրացանին ձգում է պատմական անցյալը եւ պատահական չէ, որ նրա անդրանիկ գործերը՝ գրված վաղ պատանության տարիներին, նվիրված էին Խորենացուն ու Դավիթ Բեկին։ Ես նկատի ունեմ գրողի «Արարատ» եւ «Արշալույսն Արարատյան» բանաստեղծությունները, ապա պատմահերոսական դրաման՝ «Ռուզանը», որը Մուրացանը գրել սկսել է դեռեւս ծննդավայր Շուշիում ապրելու տարիներին։ Սակայն պատմականի ու արդիականի հարաբերության խնդրի մուրացանյան լուծմանը չէ, որ ուզում եմ սեւեռել ընթերցողի ուշադրությունը, ես կփորձեմ անդրադառնալ կերպարների կերտման այն բազմաթիվ մեթոդներին ու միջոցներին, որոնց գեղարվեստական ուրույն կիրառումների արդյունքում գործող անձինք հանդես են գալիս հոգեկան այրման ամենաբարձր կիզակետում, բացառիկ էքստրեմալ պայմաններում, հզորագույն կրքերի բախումների մեջ։ Այս պարագայում արդեն ռոմանտիզմը մերձենում է ռեալիզմի սահմաններին, ռեալիզմը ռոմանտիզմի (եւ ոչ միայն) ամբողջ հնարավորությունները միաձուլում է իր ճշմարտացիության ընդգրկումներում։ Սակայն բոլոր իզմերը հօդս են ցնդում, երբ աչքիդ առջեւ կանգնում են կենդանի, շնչող, լիակերպար գրական հերոսներ՝ խիստ շահագրգիռ ժամանակի ու պատմության ամենահրատապ խնդիրներով ու պրոբլեմներով։

Նար-Դոսը, որի ստեղծագործության վրա մեծ է Դոստոեւսկու ազդեցությունը, ամենեւին էլ պատահական չէ Մուրացանին տված գնահատականի մեջ օգտագործել «եզակի եւ ինքնատիպ» բառերը։ Հայ ժողովրդի անցած պատմական ուղին, իսկապես, եզակի է։ Մուրացանի եզակիությունն էլ, անկասկած, սկզբնավորվել է նույն ակունքից։ Սակայն բացառիկության այդ փիլիսոփայությունն ի՞նչ սկզբունքների վրա է խարսխվում Մուրացանի ստեղծագործության մեջ։ Այս հարցի պատասխանի մեջ պիտի փնտրել նորույթը, ըստ որի, տվյալ դեպքում, հայի ֆենոմենը, որպես առանձնակի երեւույթ, ձեւավորվել է պատմության նույնքան ինքնատեսակ ու անհնարինությանը միտված ծանրագույն իրավիճակների հաղթահարման ընթացքում։ Եվ հայը մշտապես ձգտել է հնար գտնել այն ժամանակ, երբ հնար այլեւս չկար, ուրեմն՝ պիտի միակ ելքը ստեղծեր ինքը, այն էլ՝ մենակ։ Միշտ այդպես է եղել՝ թե՛ «Վահագնի ծննդում», թե՛ մաշտոցյան գրերի գյուտում, թե՛ Ավարայրում, թե՛ Արցախում... Ու այդ ձեւով էլ շարունակվում է ուղին, որը, որքան էլ դաժան, մեր ցավի ու մաքառման մեջ մերն է, մենք՝ իրենը, որպես ճակատագիր՝ տրված ի վերուստ։ Տեսնենք, թե հոգեկան ի՞նչ տվայտանքներում են հայտնվում Մուրացանի հերոսները, կրքերի բախման ինչպիսի՞ պայքարում են նրանք «լուծում» ելքի ու անելանելիության խնդիրը «Գեւորգ Մարզպետունի» պատմավեպում։ Այսպես, իրավիճակների լարման գագաթնային կետերում են ցույց տրվում Աշոտ Երկաթի ու Ասպրամի սիրո պոռթկումը, Սահականույշի ներքին դրաման եւ «աշխարհի ու կյանքի ունայնության» զգացումը՝ «որպես ներման բանալի», Սեւադայի եւ Աշոտ Երկաթի բախումը, Սեւադայի եւ նրա որդու կուրացվելը` Աշոտ Երկաթի կողմից, Ցլիկ Ամրամի տառապանքը... Կարելի է երկար շարունակել այս թվարկումը։

Ժամանակին Տերտերյանը նկատել է, որ Մուրացանի «արվեստի առանձնահատկություններն» ավելի ընդգծված են երեւում այն ժամանակ, երբ նա «մարդկային դեմքեր է գծագրում կամ մարդկային հոգեբանության զանազան կողմեր է» դիտարկում։ Հերոսների վարքում մեղքն ու անմեղությունը ցայտուն գույներով են ներկայանում։ Աշոտ Երկաթի հոգին տվայտում է զղջման կրակում. «Երկնքի աստղերը կկողոպտեի վարձատրելու համար այն մարդուն, որ կկարողանար մոռացնել տալ իմ անցյալը», կամ՝ «Ինչո՞ւ, ինչո՞ւ հասա նվաստության այս աստիճանին»։ Նույնքան խորն ու անպաշտպան է Սահականույշի անմեղությունը. «Ես մի սիրտ ունեի, որ նվիրված էր Աշոտ Դյուցազնին։ Նա այդ սիրտը ջախջախեց՝ իմ սերը դավաճանելով»։ Եվ, հասկանալի է, երկում միայն գեղարվեստական պատկերման միջոցները չէ, որ էական դեր են խաղում, կարեւոր է եւ նյութի ու փաստի ընտրությունը, որին այնքան զգալի դեր են վերապահում թե՛ Դոստոեւսկին, թե՛ Մուրացանը։ Դոստոեւսկին ուղղակի խորհուրդ է տալիս. «Իրոք, ուշադիր նայեք իրական կյանքի որեւէ մի փաստի, որ նույնիսկ բոլորովին աչքի չի ընկնում առաջին հայացքից, եւ եթե դուք ի զորու եք եւ աչք ունեք, այդ փաստի մեջ կտեսնեք այնպիսի խորություն, որ Շեքսպիրն անգամ չունի»։ Այդ սկզբունքով է առաջնորդվել հենց ինքը Դոստոեւսկին՝ ե՛ւ մեղսագործություն կատարող Ռասկոլնիկովին կերտելիս, ե՛ւ անմեղ մանուկների կյանքին նվիրված (ցավոք՝ չգրված) ապագա վեպի համար փաստեր հավաքելիս։ Դարձյալ մի ծայրում մեղանչումն է ոճրական, մյուս եզրում՝ երեխաների անմեղությունը։ Իր տողն է. «...Կան փոքր երեխաներ եւ մեծ երեխաներ։ Բոլորը «երեխեք» են»։ Տարիներ հետո նույն գաղափարը պիտի քնարական այլ բանաձեւ ստանար Տերյանի մոտ. «Մենք բոլորս, բոլորս, Մանուկներ ենք որբ»։ Կենսափիլիսոփայությունը նոր ուղղություն ու որակ է ձեռք բերում մի հատիկ «որբ» բառով։

Դոստոեւսկու ուշադրությունը մշտապես սեւեռվում է մարդասիրական գլոբալ խնդիրների վրա. «Ի դեպ՝ թույլ տվեք մի դեպք պատմել ձեզ։ Ես արդեն մի անգամ ասել եմ, որ Մոսկվայում, որբանոցներից մեկում, որտեղ խնամում են կոտորածից հետո մեզ մոտ՝ Ռուսաստան բերված բուլղարացի փոքրիկ երեխաներին, տասնամյա մի հիվանդ աղջիկ կա, որը տեսել է (եւ չի կարողանում մտքից հանել), թե ինչպես թուրքերն իր աչքի առաջ կենդանի-կենդանի քերթում էին իր հոր կաշին։ Ահա ուրեմն, այդ որբանոցում մի ուրիշ հիվանդ բուլղարուհի էլ կա... Այդ աղջիկը հիմա գուցե արդեն մեռել է։ Թուրքերը բռնեցին նրա փոքր եղբորը՝ երկու-երեք տարեկան մանչուկին, նախ ասեղով փորեցին-հանեցին աչքերը ու հետո ցցի վրա նստեցրին։ Երեխան ահավոր ու երկար ճչում էր՝ մինչեւ որ մեռավ,- միանգամայն ճշմարիտ փաստ է սա»։ Եվ գրողի հետեւությունը մեկն է. գրական երկը սկսվում է նյութի ընտրությունից, ապա գեղարվեստական մարմնացում ստանում պատկերային համակարգի ու մտածողության մեջ։ Հենց փաստի իրական սրությունն է դրվում այն պատկերների խորքում, որոնց վրա հասունանում-ծավալվում են կրքոտ բախումները, ամբողջական դառնում կերպարները, իրենց ներսում կենտրոնացնելով գրողի պոլեմիկան, պայքարին տալով համընդհանրական բնույթ։ «Դոստոեւսկին աշխարհը տեսնում էր,- գրում է Լ. Մկրտչյանը,- որպես մի վիթխարի ռազմադաշտ, ուր իրար էին բախվում ճակատագրական կրքերը, հասարակական կարգերն ու ամենաբազմազան տեսությունները»։ («Իմանալ զբանս հանճարոյ», «Սով. գրող» հրատարակչություն, 1858թ., էջ՝ 362)։

Արվեստի համար միշտ էլ առաջնային խնդիր է եղել «բարու եւ չարի տարբերակման» խնդիրը։ «Գեւորգ Մարզպետունի» վեպում Սահակ Սեւադան ամենածանր պահի մեջ անգամ կարողանում է ճշգրիտ կայացնել եւ մրցակցության ձեռնոց է նետում Մարզպետունուն. «Ես չեմ կամենում, որ դու հայրենասիրությամբդ գերազանցես ինձ։ Ես թողնում եմ իմ վրեժխնդրությունս»։ Սա ի՞նչ է, արդյոք, եթե ոչ մեծ զգացումների առաջ երկրորդական ու մանր (որքան էլ դրանք ծանր լինեն) կրքերի զոհաբերում։ Հերոսների հոգեբանության ու կերպարների գեղարվեստական զարգացման ընթացքը նոր դրսեւորումների մեջ դառնում է առավել համոզիչ ու ինքնատիպությանը ընդգծված երանգներ է հաղորդում երկի գաղափարաբանությանը, գրողը խուսափում է պատմության կողմից «մատուցված» հայրենասիրության պատրաստի կաղապարների ընդօրինակումից եւ հայրենասիրությունն ընդհանրության ոլորտներից դուրս է քաշում դեպի կոնկրետ արտահայտություններ, որը եւ, բնականաբար, ամփոփվում է գեղագիտական իդեալի մեջ։ Հենց այս հորիզոնականի վրա էլ բազմապատկվում է «Գեւոգր Մարզպետունու» ոչ միայն պատմական, այլ արդիական արժեքը, ժամանակակից հնչողություն ստանում այսօր, երբ գրական հերոսների մեջ (եւ ոչ միայն) գեղագիտական իդեալի կորուստը գալիքի համար տագնապներ է արձանագրում։ Ոչ միայն իդեալն է կորչում, այլ իդեալի մեջ կորչում է ինքը՝ մարդը։ Մուրացանը հակված է անխաթարություն տեսնել բնականի մեջ եւ, զարմանալիորեն նրա երկերում բնության նկարագրությունները միանգամայն այլ երանգներ ունեն, կառուցված են միանգամայն այլ աշխարհայեցողության վրա։ Այս առումով հատկանշական է նաեւ գրողի այն նկարագրությունը, ուր խոսում է Տիգրան Մեծի զինվորներից մեկի ձեռքով տնկված Արցախյան նշանավոր ծառի մասին. «Մի տեղ մեզ հիացնում էր մի հսկահասակ սոսի, որի բունը յոթ մարդու գրկաչափ էին ասում եւ որն յուր խոռոչի մեջ, տեղատարափի ժամանակ, պատսպարում էր մի քանի զույգ ուղեւորներ... Մի ուրիշ տեղ, նույն ափին, ուղղաձիգ տնկված է քառաժայռ` մի քանի կանգուն բարձրությամբ, ինչպես փոքրիկ մի աշտարակ»։ Գրողին նշած «նույն ափը», դա Արցախն է, անշուշտ, իսկ «փոքրիկ մի աշտարակը» Քոլատակ գյուղի մոտ վեր խոյացած Կաչաղակաբերդը։ Բնությունը մուրացանյան արվեստում ներկայանում է աստվածահայտնության գաղափարի ու առաքելության մեջ՝ շաղախված անթաքույց մարդասիրությամբ։ Կյանքում մարդկայինի կարեւորման պրոբլեմին Դոստոեւսկին մոտենում է իր պրիզմայով. «Լավն է կյանքը եւ պետք է այնպես անել, որ աշխարհում ամեն ոք կարողանա դա հաստատել»։ Մի ուրիշ տեղ. «Տղամարդը պետք է մեծահոգի լինի, եւ դա նրան չի վարկաբեկի։ Նույնիսկ հերոսին չի վարկաբեկի, Կեսարին չի վարկաբեկի»։ Նույն Դոստոեւսկին՝ նույն երեւույթի մասին, մեկ այլ հարթության վրա, հանդես է գալիս արդեն քրիստոնեական հավատքի ամբողջ խորությամբ. «Տառապանքը եւ ցավը,- ասում է Ռասկոլնիկովը,- միշտ պարտադիր են բարձր գիտակցության եւ խոր սրտի համար։ Իսկական մեծ մարդիկ, ինձ թվում է, պետք է մեծ վիշտ զգան»։ Այս մտահայեցությունը խիստ բնութագրական է այլ թեքության մեջ։ Ե՛վ Դոստոեւսկին, ե՛ւ Մուրացանն իրականությանը նայում են ազգի ու մարդկության մեծ ցավի միջով, որպեսզի անսխալ լինեն գրական վերարտադրության մեջ։

Դոստոեւսկին ամբողջ կյանքում, ավելի ճիշտ՝ 1849 թ. ի վեր, դատապարտված էր մշտապես կրելու իր Գողգոթայի տանջանքը` ամեն պահի մեջ վերապրելով Քրիստոսի խաչ հանվելն ու հարությունը։ Նա տեսնելով ընկերների գնդակահարվելը, «սպասում էր իր... հերթին», որը հեռու էր իրենից ընդամենը չորս-հինգ րոպեով։ Եվ թագավորի վճռով վրա է հասնում հարության պահը։ Հետագայում նա պիտի արձանագրեր իր նամակներից մեկում. «Այն գլուխը, որն ապրում էր արվեստի մեծագույն կյանքով եւ գիտակցել ու ընտելացել էր ոգու բարձրագույն պահանջմունքներին, այդ գլուխն արդեն կտրված էր իմ ուսերից... Աստված իմ։ Ապրված, իմ կողմից վերստեղծված քանի կերպար կմեռնի, կմարի իմ գլխում, որպես թույն կհոսի արյանս մեջ»։ Սովորական մարդու կարողություններից ի վեր է ծանրումեծ նման բեռը ուսերին տանելը։ Հետեւապես, Դոստոեւսկին ստիպված էր արարչագործության դիմել, ստեղծել հավատքի զորությանն ապավինող ու հրաշքներ գործող ներքին մարդուն։ Տեսածը վերապրումի մեջ միշտ էլ ավելի խտացված գույներով է ներկայանում, եւ անելանելիությունն ինքն է մարդուն առաջնորդում դեպի... ելքը։

Ուժեղ ցավն ու տառապանքը ենթադրում են նույնքան էլ ուժեղ մարդիկ, անհատականացված կերպարներ։ Հզոր մարդու գաղափարը «հայկական ուշ ռոմանտիզմի» խոշոր երախտավորներին նույնպես մղում է գեղարվեստական երեւակայության, հերոսներին աստվածային ուժի մեջ մարմնավորելուն, որովհետեւ Մուրացանը եւս ուզում է, որ այն ամենը, ինչ տեսնում է, այլ կերպ լինի, ինչպես Դոստոեւսկին է ասում. «Ձեր մեջ սիրտ չկա, միայն ճշմարտություն է, ուրեմն՝ ճշմարիտ չէ»։ Այսինքն, կարեւորվում է հոգու շարժումը, առանց որի հնարավոր չէ, որ ամբողջական կերպարանք ստանա ամեն պահ խաչվող ու ամեն պահ հարություն առնող մարդը։ Անդուռ տանջանքի ու գերտառապանքի մեջ հայտնված ժողովրդին դեպի փրկություն կառաջնորդի միայն հզոր անհատը՝ գերմարդը։ Այս զուգահեռների վրա Դոստոեւսկու եւ Մուրացանի կողքին կանգնում է եւ Ավետիք Իսահակյանը. «Հոգնաբեկ ճայեր, իջեք ուսերիս, Ես ժայռի նման կանգնած եմ ամուր»։

Գրական-փիլիսոփայական նույն ելակետի վրա պիտի դիտել Իսահակյանի եւ Մուրացանի աշխարհայացքների ներքին հարազատությունը։ Վարպետը մի առանձին սիրով է գրում Մուրացանի մասին. «Մուրացանը խորունկ հայրենասեր էր եւ ժողովրդասեր։ Նա տոգորված էր տանջվող, շահագործվող ժողովրդի վշտով։ Նա տոգորված էր արյունոտվող հայ ժողովրդի մեծ վշտով»։ Ահա եւ Մուրացանի Գողգոթան։ Այս գնահատականը, ռանչպար ու չարքաշ մարդկանց կյանքին անդրադառնալու, նրանց չմոռանալու, գրական նախասիրություններն ընդգծելու առումով, հիշեցնում է դեռեւս երիտասարդ Դոստոեւսկուն տրված քաջալերանքը՝ Բելինսկու կողմից, երբ վերջինս կարդացել է գրողի «Խեղճ մարդիկ» վիպակը. «Փառք եւ պատիվ երիտասարդ պոետին, որի մուսան սիրում է սարայներում եւ նկուղներում ապրող մարդկանց եւ նրանց մասին «ոսկեզօծված ապարանքների բնակիչներին» ասում է՝ չէ՞ որ սրանք էլ են մարդիկ, ձեր եղբայրները»։

Դոստոեւսկին գերմարդու կերպարն առնում է վշտի մեջ տառապող ու տանջահար «խեղճ մարդկանցից», գերմարդը նա տեսնում է ամենասովորական ու հասարակ, պարզունակության հասնող ազնիվ ու անմեղությամբ երբեմն ծիծաղելիության վիճակի հասնող արարածների մեջ, նրանցից է ձեւում-ձուլում հզոր անհատականություններ՝ կյանքի անափ ու մեծ դժվարությունները դիմակայելու համար։ Ծայրահեղ ու լարված իրավիճակներն ու հերոսների հոգեկան բարձր շիկացումներն առանձնահատուկ են ինչպես Դոստոեւսկու «Ոճիր եւ պատիժ», «Ապուշը», «Կարամազով եղբայրներ», «Դեւեր», «Խաղամոլը» եւ մյուս գործերին, այդպես էլ Մուրացանի երկերին։ Բարոյական-հոգեբանական հենքի վրա են լուծվում գեղագիտական խնդիրները երկու դասականների գործերում էլ, սրված ու դինամիկ զարգացող գործողություններում վերահյուսվում է գրողների հարուստ կենսափիլիսոփայությունը։ Ուշադրություն դարձնենք Ռասկոլնիկովի, նրա քրոջ, Սոնյայի, Միշկինի, Ռոգոժինի, Ալյոշա Կարամազովի, վերջապես հարյուրամյա պառավի եւ Դոստոեւսկու մյուս կերպարներին. յուրաքանչյուրն առանձնանում է իր կոլորիտով ու հոգեբանական խորքերով։ Կյանքի պատնեշները կանգնում են հերոսների առաջ, եւ տեղի է ունենում ցնցումը մարդկային հոգիների, ապա դրան հաջորդում է «ներքին մարդու» հայտնությունը (ապոկալիպսիս), որովհետեւ արհեստական արգելքը գործողության ավարտ է բերում ու վերջնավարագույր, մինչդեռ ծավալվող իրադարձությունները պիտի տրամաբանական զարգացում ապրեն։ Եվ ահա, բնականաբար, ծնվում-հասունանում է գաղափարը՝ անկարելիից դեպի կարելին, անհնարից դեպի հնարավորը. հանդես է գալիս բացարձակ ոգին՝ կառավարելու մարմնի անզորությանը թողնված աշխարհը։ Այստեղից էլ Դոստոեւսկու (առանձին երկերում՝ նաեւ Մուրացանի) աշխարհայացքի բարդույթներն են սկիզբ առնում, այսինքն, եթե ճանապարհը պահանջում է եւ նպատակի իրագործելիությունը անհետաձգելի է, ապա Քրիստոսը քայլում է նաեւ ծովով, ջրերի վրա։ Այս տենդենցը վճռորոշ դեր ունի Դոստոեւսկու եւ Մուրացանի երկերի մեկնաբանության համար, մի հանգամանք, որը մեծապես անդրադառնում է նրանց արվեստի բովանդակության եւ ձեւի վրա։ Ասել է թե՝ ստեղծագործական արարչության հարցերում պակաս կարեւոր դերակատարություն չունեն գրողի անհատական խառնվածքն ու «հոգեկան էկզալտացիան»։ Շարունակենք մեր միտքը. պատահակա՞ն է, արդյոք, որ Դոստոեւսկին եւ Մուրացանն իրենց ստեղծած կերպարների պատկերասրահում չեն մոռանում առաջնակարգ տեղ հատկացնել, այն էլ՝ համապատկերների ձեւով, նաեւ հավատի լուսակիրներին (հայր Զոսիմա, Հովհաննես կաթողիկոս եւ այլն)։ Դոստոեւսկին ինքն է խոստովանել, որ «մարդկային գեղեցիկ անհատի բարձրագույն իդեալն է համարում Քրիստոսին»։ Ավելին, նա իր հանճարեղ վեպի («Ապուշը») սեւագրություններում «իշխան Քրիստոս է» անվանում գլխավոր հերոսին։ Սոցիալական նվաստացմանը, անիրավությանը, շահամոլությանը եւ մութ, կործանիչ կրքերին իշխանը վեպում հակադրում է ոչ թե զայրույթ, ոչ թե գործելու կոչ, այլ հեզություն եւ հնազանդություն։ («Ապուշ», «Ծանոթագրություններ», էջ՝ 834)։ Դոստոեւսկին միշտ վառ է պահում գերբնական կրակն իր հերոսների մեջ, կրքի վերաճող զարմանալի քուրան՝ համատարած ցավի ու խավարի դեմ։ Նրա համար, իր իսկ խոստովանությամբ, կարեւորը երկի մեջ ոչ թե կյանքի պատահականություններն են, այլ «ընդհանուր գաղափարը», որը չի պարտադրվում, չի կարելի պատվերագրել արվեստի նպատակներն ու ուղիները, քանի որ այն ազատ է ու բնական։ Ինչ վերաբերում է գեղարվեստականությանը, ապա դա գրողի լավ գրելու կարողությունն է։ Առավել շեշտադրական է Դոստոեւսկու եզրահանգումը՝ գեղեցկությունը պետք է ընդունելի լինի «առանց որեւէ պայմանի» եւ երբեք չի կարելի որոշարկել՝ որն է վնասակարը, որը՝ օգտակար։ Ազնիվ մարդը միշտ էլ կարող է սխալվել («Ռուս քննադատության պատմություն», Մոկսվա, «Լուսավորթություն» հրատ., 1978թ., էջ՝ 387)։ Գաղափարական ու սկզբունքային այս տրամաբանության կրողներն են ե՛ւ Դոստոեւսկին, ե՛ւ նրա հերոսները։

Գեղագետներին, բոլոր դարերում էլ, մշտապես հուզել է մարմնի եւ հոգու «պրոբլեմը», խնդիր, որ համաշխարհային իրականության մեջ, սկսած հին աշխարհի մեծ մտածողներից մինչեւ մեր ժամանակի իմաստասերները, մշտապես վիճահարույց մտքերի տեղիք է տվել։ «Գիտության վերջին հաջողությունների ամենացավալի հանգամանքներից մեկն այն է,- գրում է Բ. Ռասելը,- որ դրանցից յուրաքանչյուրը մեզ ստիպում է իմանալ ավելի քիչ, քան կարծում էինք, թե գիտենք։ Երբ ես պատանի էի, մենք բոլորս գիտեինք կամ կարծում էինք, թե գիտենք, որ մարդը կազմված է հոգուց եւ մարմնից, որ մարմինը ժամանակի եւ տարածության մեջ է, բայց հոգին՝ միայն ժամանակի։ «Արդյոք հոգին պահպանում է իր գոյությունը մահից հետո, թե՝ ոչ», մի միտք, որի շուրջը կարող էին լինել տարբեր կարծիքներ, բայց որ հոգի կա, դա համարվում էր անվիճելի» («Գարուն», 2002թ., թիվ 3, էջ՝ 59)։

Մարմնի եւ հոգու «առեղծվածային» խնդրին ինքնատիպ լուծում է տալիս Մուրացանն իր պատմավեպում, տանջվում են մարմինը եւ հոգին (Ասպրամ, Աշոտ Երկաթ, Սահականույշ, Սեւադա, Ցլիկ Ամրամ եւ այլն) եւ նրանց ղեկավարելու, առաջնորդելու է գալիս միտքը, առաջնությունը տրվում է կյանքի իմաստությանը՝ «Կույր աչքը կներե, կույր սիրտը չի ներիլ», կամ՝ «Մի ձեռքը ծափ չի տալ», կամ՝ ժամանակի կոնցեպտուալ դիտարկումը՝ մի ծաղկով գարուն... Յուրաքանչյուր ասացվածք գերլարման հասած պահի ճշմարիտ, հոգեբանական նկար է։ Ահա թե ինչու ուժեղ եւ վառ բնավորություններ են Մուրացանի հերոսները, եւ կարող ու հզոր անհատը նրանց բնականության մեջ է ու հայրենիքի վեհ զգացումի, ընտանիքի ու օջախի սիրո մեջ. սրան է հանգում գրողի պատմափիլիսոփայությունը։ Ուշադրություն դարձնենք մի կարեւոր հանգամանքի վրա՝ թե՛ «Առաքյալում», թե՛ «Նոյի ագռավում», թե՛ հատկապես «Գեւորգ Մարզպետունի» պատմավեպում Մուրացանին անընդհատ հետեւում է փրկչի հայտնության առասպելը՝ արդեն իրողության աղերսվող գեղարվեստական պատկերներում։ Ինչո՞վ չէ հզոր, ինչո՞վ չէ փրկիչ Մարզպետունին... Պահի նկարը, որպես ժամանակային միավոր, ոչ միայն դուրս է գալիս պատմական կոնկրետ տարածքներից, ոչ միայն խարսխվում ներկայում, այլ գալիքի գրանցում ստանում, այսինքն՝ ժամանակային ու տարեթվային կոնկրետ արգելակումներից ձերբազատվում է եւ դառնում որքան իրական, նույնքան էլ առասպելական։ Մանավանդ՝ երբ գտնված է պատկերը. ասենք՝ օրը տարաժամել է, ահարկու լռություն, դժբախտության աղջիկ...

«Ոճիր եւ պատիժ» վեպի գլխավոր հերոս Ռասկոլնիկովը, վաշխառու պառավին ու նրա քրոջը սպանելուց հետո, փաստորեն հոգու եւ մարմնի տարանջատում է ապրում։ Նույն պրոցեսը կատարվում է եւ Աշոտ Երկաթի զղջման մեջ, չնայած նրան, որ այդ հերոսներն իրենց գործունեությամբ, ժամանակով ու խառնվածքով միանգամայն տարբեր են։ Սակայն զղջման մեջ, ապաշխարանքի պահին, մոտենում են իրար։ Ոճիրը մնում է ոճիր։ Բացի դա։ Մեծագույն հավատը, առանց որի չի գործում հոգին, պահանջում է միշտ էլ զոհողություններ։ Ավելի ճիշտ կլինի ասել՝ ինքնազոհություն։ «Կարամազով եղբայրներում» կան այսպիսի տողեր. «Ճշմարիտ, ճշմարիտ եմ ասում ձեզ, եթե ցորենի հատիկը երկիր ընկնելով չմեռնի, ինքը միայն կմնա. իսկ եթե մեռնի, բազում արդյունք կբերի»։ Թեպետ կյանքը մարդկանց նետում է դժոխային վիճակների մեջ, ջախջախում, ստորացնում, կործանում, բայց նրանք հանուն վերերկրային մի լույս ու գաղափարի, հավատի ու ինքնազոհության միջոցով, վերընձյուղվում են, մի ժպիտով «ծաղկեցնում» կյանքի դարտակ (Իսահակյանի բառն է) իմաստը, մերձենում երջանկությանը, որը մարդասիրության անպարփակ գաղափարի մեջ է ներկայանում մեզ եւ, տվյալ դեպքում՝ ըստ Դոստոեւսկու, ավելի մեծ երջանկություն, քան մարդկանց բարությունն ու իրար նկատմամբ մարդկանց տածած սիրուն հավատալն է, չկա։ Ռուս հանճարի հումանիզմին իր աշխատության մեջ անդրադարձել է եւ Լ. Մկրտչյանը. «Եթե դա այդպես է, իսկ դա, իրոք, այդպես է (Դոստոեւսկին քարոզել է բարության եւ իրար նկատմամբ մարդկանց տածած սիրո գաղափարը), ապա չկա ավելի դժբախտ մարդ, քան նա, ով տեղ չունի գնալու, ում առջեւ աշխարհի բոլոր դռները, բացի գինետան դռնից, փակ են»։ («Իմանալ զբանս հանճարոյ», էջ՝ 368)։

Տիեզերքը շատ է փոքր հոգին իր մեջ կրելու համար, հոգին է, որ իր մեջ ամփոփում է տիեզերքը։ «Իրար հանդեպ ունեցած սիրուն հավատալը» միաբանության քարոզչություն է, աստվածաշնչյան «սիրեցեք զմիմիանս»-ի յուրատեսակ ամփոփում, գաղափար, որի ավազանում մկրտվում են Դոստոեւսկու հերոսները, նրա հզոր գաղափարակիրները։ Կոնցեպտուալ գրեթե նույն դիրքի վրա է բարձրանում եւ Մուրացանի գեղագիտությունը։ Դրա լավագույն օրինակը «Գեւորգ Մարզպետունին» է եւ հենց ինքը՝ Գեւորգ Մարզպետունին՝ միաբանության, բարության, սիրո, ինքնազոհության, նվիրվածության ոգեղեն մարմնացումը։

Հայրենիքը քար ու լեռ չէ միայն (այսինքն՝ մարմին), հայրենիքը, նախ եւ առաջ, ոգի է ու սեր, դրանից էլ ածանցվում է պատմափիլիսոփայական ճշմարտությունը՝ մեծագույն հայրենասիրությունը, դա մարդասիրություն է. հենց կյանքի հաստատման այս հարթության վրա է մեզ ներկայանում Գեւորգ Մարզպետունին, որը հանդես է գալիս, ասպարեզ է մտնում միայնակ։ Հերոսները կռվի դաշտում հերոսանում են մենակության մեջ։ Մարդն, ընդհանրապես, որպես երեւույթ, միշտ մենակ է։ Մարդ մենակ է անգամ այն ժամանակ, երբ գնում է... ոճրագործության։ Ավելին, մենակ են եւ այն ժամանակ, երբ մենակ չեն, սա ոգու հզորության յուրօրինակ պանծացում է։ Դեռեւս կռվից առաջ էր մենակացել Մարզպետունին... Սեւանում փակված Աշոտ Երկաթը եւս մենակ է... Եվ նորից մենակ հոգիները համախումբ են հայրենիքի սիրո մեջ։ Մենակության պատկերին իզուր չէ դիմում Մուրացանը, քանի որ յուրաքանչյուր անհատի համար, որը խորապես զգում է աշխարհի «ունայնությանց ունայնությունը», կյանքը վերածվում է մենարանի, երկիրը դառնում է... մենակատուն... Եվ ամեն անգամ հայրենիքի սերը մենակ ծաղկի համար ու մենակ ծաղկի միջոցով ճանապարհ է բացում դեպի իմաստը գոյաբանության` մերժելով «հեդոնիստական երջանկությունը»...

Եվ մենակության ու միաբանության հզոր հասկացությունների զուգահեռի վրա ճշմարիտ փիլիսոփայությամբ շահում է Մուրացանի պատմավեպը, որը մեր պատմագրության մեջ առանձնանում է թե՛ գաղափարաբանությամբ, թե՛ արվեստով։ Ահա թե ինչ է խոստովանում Մարզպետունին. «Երբ ես դժբախտության օրերին ասպարեզ իջա միայնակ գործելու, ինձ հետ ունեի միայն քսան մարդ. շատերն ինձ խելագար համարեցին, իսկ շատերն էլ իմ հանդգնությունը ծաղրեցին... Բայց ես հույս դրի Աստծո եւ իմ կամքի վրա եւ, ինչպես գիտենք, հաղթեցի ամեն դժվարություն, ցույց տվի աշխարհին, թե ինչ կարող է ամեն մի մարդը, երբ նրան ոգեւորում է զգացմունքներից ազնվագույնը՝ հայրենիքի սերը։ Ձեզանից ամեն մինը թող զինվի այն հավատով, որ ունեի ես դեպի հայրենյացս ապագան, այն սիրով, որ տածում էի դեպի իմ եղբայրները եւ այն հույսով, որ դրել էի Աստծո վրա, եւ կտեսնեք, որ անկարելին կարելի կդառնա, եւ արգելքները իրանք իրենց կվերանան, եւ վտանգներն անհետ կկորչեն։ Ամենից ավելի սիրեցեք միությունը, որովհետեւ դա այն ուժն է, որ լեռներ է պատառում, ամբարտակներ է կործանում, գետերի ընթացք է կասեցնում։ Սովորեցեք զոհել այդ միությանը ամենը՝ ինչ-որ ունիք աշխարհում թանկագին, եւ նա կբերի ձեզ եւ ձեր որդոց այն երջանկությունը, որին շատերն են որոնում, բայց շատ քչերն են ժառանգում...»։

Գեւորգ Մարզպետունու կերպարը առանձնանում է եւ նրանով, որ հերոսը, գործողությունների զարգացման ընթացքում, ոչ միայն աչքի է ընկնում «անթերիության» ու միշտ ճշմարիտ գտնվելու միագիծ հատկանիշներով (կլասիցիզմից դեռեւս չձերբազատված մի թյուր մոտեցում, որ, ցավոք, հատուկ է մեր առանձին պատմական երկերի), այլ առաջին հերթին ամեն մեկի մեջ (անգամ՝ վատի) ապրող եւ մաքառող լավի կրողն է, քան միայն ինքն ու ինքը։ Այսինքն, Մուրացանի երկերում գերմարդ չկա՝ բառի սովորական հասկացությամբ, գերմարդու միջոցով գրողը հասնում է հերոսի մեջ ապրող ներքին՝ առավել ամբողջական մարդու՝ հզոր, իդեալական անհատի, փրկիչ-փրկարարի պատկերմանը։

Ինչո՞վ է պայմանավորվում մարդու երջանկությունը։ Այս հարցը մեծապես հուզել է եւ ռուս հանճարին։ Ու նա տվել է իր հստակ պատասխանը. «Մարդկային երջանկության երեք քառորդը ամուսնության մեջ է, իսկ մնացյալում՝ հազիվ մի քառորդը միայն»։ Դառնանք Մուրացանին. «Ով որ կամենում է զորավոր տեսնել յուր ազգը եւ հաղթող՝ հայրենիքը, նա ամենից առաջ ընտանիքներ պիտի խնամի»։ Ըստ Մուրացանի, «էթնիկական պատմափիլիսոփայության», ազգի «բարոյական հարստության» հիմքն ընտանիքն է։

Մուրացանի ստեղծագործության գաղափարաբանական հենքում առանցքային տեղ ունի առաքելությունը, որը եւ, բնականաբար, ամենեւին էլ պատահական բնույթ չի կրում նրա փիլիսոփայական աշխարհայեցողության մեջ։ Առաքելության գաղափարը նրա «ստեղծագործական որոնումների գլխավոր խթանն է» հանդիսացել` սկսած դեռեւս «Չհաս է» վեպից։ Եվ դա էլ ունի իր օբյեկտիվ պատճառները։ Մեծ մտածողին մշտապես հուզել է ժողովրդի ազատության եւ լուսավորության գաղափարը, մի խնդիր, որ ամբողջ սրությամբ դրված էր նաեւ մեր «ոսկե միջնադարի» թե՛ պատմական, թե՛ գեղարվեստական բնույթի գործերի հիմքում։ Եվ ազգի երեւելիները մշտապես որոնել են փրկության ուղիները՝ ելնելով ոչ միայն մայր ժողովրդի, այլ նաեւ օտարների պատմության խորհուրդներից, հարցի ճշմարիտ պատասխանը հաճախ փնտրել տարբեր մտածողների կողմից առաջ քաշված ուսմունքների մեջ։ Սակայն հետաքրքրական է, որ մեր գործիչները, անկախ իրենց քաղաքական, հասարակական, գեղագիտական դավանանքից, մշտապես առաջնային դեր են հատկացրել ազգային ոգուն՝ մեր գոյապահպանության գործում, վերակոչելով անցյալի հիշատակները, փաստորեն, կանխատեսել են ապագայի անխաբ ճանապարհները, իրենց կենսափիլիսոփայությունը «կառուցել» ժողովրդական տրամադրությունների ու «առողջ մարմնի մեջ առողջ հոգի» դաստիարակելու, դրանով իսկ լուսավորության հասնելու գաղափարների վրա։ Ժողովրդի եւ պետության ամրության գաղտնիքը Մուրացանը եւս տեսնում էր նրա եկեղեցու հետ ունեցած սերտ կապի մեջ, որը եւ, ըստ նրա, բարոյական այն հողն է, ուր բարձրանում են հասարակության արմատն ու միջուկը կազմող ընտանիքները։ Ահա թե ինչու Մուրացանի հերոսները մշտապես, կամ՝ գրեթե մշտապես, ասպարեզ են գալիս իրենց աստվածային առաքելության մեջ՝ ծառայելու ժողովրդին, «ազգային կենդանությունը զարգացնելու» եւ սրբորեն կատարելու հայրենիքի առաջ հոգեկան պարտքը, հարազատ մնալով Տիրոջ լուսավորչական պատվիրաններին։ Ահա ինչու են նրա հերոս-առաքյալները ե՛ւ «Չհաս է», ե՛ւ «Նոյի ագռավը», ե՛ւ «Խորհրդավոր միանձնուհին», ե՛ւ «Առաքյալը» ե՛ւ մյուս գործերում որեւէ գյուղ կամ քաղաք մեկնելիս՝ լուսավորություն տարածելու նպատակով, առաջինը ներկայանում հոգեւորականներին, նրանց առաջ բացում իրենց սիրտը։ Առաքելության գաղափարը, ի վերջո, Մուրացանի համար ոչ միայն զուտ գեղարվեստական միջոց է, այլ առաջին հերթին գեղագիտական դավանանք, սկզբունքային խնդիր՝ իր ամբողջ բովանդակությամբ ու խորությամբ։ Պահվալունու շուրթերով («Չհաս է») խոսում է ինքը Մուրացանը. «Այո՛, մեր բոլոր մարմիններն էլ առողջ ու առույգ են, բայց հիվանդ են մեր հոգիները։ Հիվանդ են մեր սրտերը, հիվանդ մեր զգացմունքները... Ուրեմն, տվեք մեզ հոգեկան բժիշկներ, որոնք կարող լինեն բուժել այն հոգեկան ախտերը, որոնցով վարակված է մեր ամբողջ գոյությունը... Այո՛, տվեք մեզ քահանաներ, իրենց կոչումը, իրենց պարտքը եւ իրավունքը ճանաչող քահանաներ, որոնք կարողանային ներշնչել մեր մեջ այն հոգին, որ կտակեցին իրենց հաջորդներին սուրբ Սահակ եւ սուրբ Մեսրոպ, որ ներշնչեց Վարդանա զորքին սուրբ Ղեւոնդ Երեց»։ Ուշադրություն դարձնենք Մուրացանի մտածողության ամենանուրբ կողմերից մեկին՝ կարեւորելով հավատն անվերապահորեն, միաժամանակ չի մոռանում «Վարդանա զորքին» ներշնչելու հանգամանքը, մի մոտեցում, որ տարիներ հետո ավելի հստակ արտահայտություն գտավ «Գեւորգ Մարզպետունի» կոթողի մեջ։ Աշխարհը բարեփոխվելու, «համաշխարհային խաղաղությունը» ապահովելու եւ Ռուսաստանը փրկագործելու գլոբալ խնդիրները Դոստոեւսկուն տարան մարդու մեծագույն առաքելության որոնմանն ու հայտնաբերմանը, դարձյալ՝ հավատի, բարոյականության ու խղճի մեջ («...Ռուսաց աշխարհի փրկությունը մի անգամ եւս գա հեզահամբույր վանականներից...»), բարքերն այլասերվել են այնքան, որ մարդիկ «հնազանդության, ծոմապահության ու աղոթքի վրա ծիծաղում են նույնիսկ, մինչդեռ դրանց մեջ է լոկ այն ուղին, որ տանում է դեպի իսկական, արդեն ճշմարիտ ազատությունը... Ժողովուրդն է փրկությունը Ռուսաց աշխարհի։ Իսկ ռուսական վանքն ի հնուց եղել է ժողովրդի հետ... Ժողովուրդը մեզ նման է հավատում, եւ անհավատ գործիչը Ռուսաստանում ոչինչ չի կարողանա անել, եթե նույնիսկ անկեղծ սիրտ ունենա եւ հանճարեղ միտք։ Հիշեցեք այս բանը։ Ժողովուրդը կդիմագրավի անաստվածին ու կհաղթահարի նրան, եւ Ռուսաց աշխարհը կլինի միասնական, ուղղափառ։ Պահեցեք ու պահպանեցեք ուրեմն ժողովուրդը եւ պաշտպանեցեք սիրտը նրա։ Դաստիարակեք նրան առանց աղմուկի։ Ահա վանական սխրալի պարտքը ձեր, քանզի աստվածազգյաց է ժողովուրդն այս»։

Դոստոեւսկին ռուս ժողովրդի պայծառ ապագան կապում է աշխարհի բոլոր ազգերի «համընդհանուր երջանկության» հետ եւ դրա միակ ուղին, ըստ նրա, «ոչ թե հեղափոխությունն է, ոչ թե սոցիալիզմն է, այլ ուղղափառ եկեղեցու գաղափարների տարածումը»։ Արյուն թափելը եւ պատերազմելը, Դոստոեւսկու կարծիքով, հեղափոխական բռնություն է եւ, ի վերջո, ուրույն արտահայտություն «հռոմեական կաթոլիցիզմի»։

Մահապատիժը, սիբիրյան աքսորը, առաջին կնոջ մահը, ապա հոր սահմռկեցուցիչ սպանությունը, անվերջ ու անընդհատական դժբախտություններն ու դաժանությունները հոգեկան ցնցումների մեջ էին պահում Դոստոեւսկուն, եւ հիշողության ու անդրադարձի տեսիլները նրան հանգիստ չէին թողնում, մենակությունը հաղթահարելու համար ստիպված էր ստեղծել նոր մարդիկ, նոր Ռուսաստան, նոր աշխարհ։ Եվ միանգամայն իրավացի է Ալֆրեդ Դյոբլին՝ նույնիսկ «ռուս ժողովուրդը», որ դարձավ նրա հիմնական թեման, ծնվեց իրենից. «Հունցված լինելով տառապանքից՝ վայրագության ու ինքնահոշոտումի միջեւ՝ նա ինքնիրեն վերածում էր հույսով լի եւ հպարտ կերպարի, տարերային եւ նախնական մարդու տիպարի, բարբարոսի, որը ձգտում է առ Քրիստոս։ Երեւակայության սրությունը եւ համոզչական ուժը ահագնանում են այլ ակունքներից սկիզբ առնող հակակրանքից դեպի Արեւմուտքը։ Բուն ակունքը, նա հասկանում էր, ռուս ժողովուրդն էր. տառապանքից տանջահար, անսահման գրգռված բնավորություններ, պոռնիկներ, մանուկներ, բախտախնդիրներ, հարբեցողներ, կրոնախեւեր եւ կատարյալ սրբեր, որոնք շրջում էին ժողովրդի մեջ։ Սա տեսական պատկերացում է մարդու մասին, բայց նա ստեղծում է այն նորովի։ Եվ համոզված հայտարարում է՝ իր այս ստեղծագործությունը Ռուսաստանն է, ռուս ժողովուրդը»։

Ինքնեկ է սակայն սերը, որ ապրում էր Ռուսաստանի ու Դոստոեւսկու համաձուլվածքում, նուրբ է անսահման, միշտ խոցված ու դաժան։ 1866 թվականին, երբ գրողն աշխատում էր «Ոճիր եւ պատիժ» վեպի վրա, տնտեսական ու նյութական ծանր պայմանները նրան բարոյական-հոգեբանական ծայրահեղ լարված վիճակի էին հասցրել։ Եվ եթե ճշմարտություն է, որ արվեստի յուրաքանչյուր գործ, դա հուշ-վերապրում է՝ երեւակայությամբ շաղախված, ապա դժվար չէ ենթադրել, որ Դոստոեւսկին մտքով «կատարել է» այն, ինչի դիմել են վեպի հերոսները, ստեղծագործության գեղարվեստական շարադրանքը՝ իր բոլոր բարդույթներով ու հոգեբանական հստակ անդրադարձումներով եղել է միայն «իրականում» տեղի ունեցածի ճշմարտացի վերապրում (ու նաեւ «այն, ինչ պիտի լինի»), այսինքն՝ ճշգրիտ հասկացությունն իր տեղը զիջել է ճշմարտացիին։ Իսկ Դոստոեւսկու համար, աստվածաշնչյան խորհրդի համաձայն, մտքի մեջ կամ հոգում կատարվածը նույնն է, ինչ իրականում պատահածը, որովհետեւ բարոյականը բոլոր արժեքներից վեհագույնն է։

Աստվածապաշտական իր գաղափարներով Դոստոեւսկուն, ի դեպ, շատ մոտ է կանգնած նաեւ համաշխարհային գրականության մի ուրիշ տիտան՝ Գյոթեն, թե՛ իր աշխարհայեցողությամբ եւ կենսափիլիսոփայությամբ, թե՛ ստեղծած գաղափարների գեղարվեստական ամբողջականությամբ։ Խոսելով այս երկու գրողների գրական առնչությունների մասին, Ա. Դյոբլին Գյոթեին ներկայացնում է այսպես. «Նա աշխարհը տեսնում է իբրեւ առանձնահատուկ բարոյական երեւույթ, ընդ որում՝ անհրաժեշտ է աչքի առաջ ունենալ հատկապես «բարոյականը»։ Անկեղծությամբ խոնարհվում է Քրիստոսի անձնավորության առջեւ՝ իբրեւ բարոյականության բարձրագույն սկզբունքների աստվածային հայտնություն»։ Գյոթեի աշխարհայացքը հոգեհարազատ էր նաեւ Մուրացանին, որը մեծ գերմանացու հանճարը միշտ էլ բարձր է գնահատել։ Հավատքը միացնում է գրական հսկաներին։ Ահա թե ինչ է գրում Մուրացանը. «Սերը նույն ինքը Աստված է, սերը նույն ինքը Քրիստոսն է, եւ երբ մենք կամենում ենք բարձրանալ մեր սիրով մինչեւ այդ գերբնական անունները, ինչո՞ւ պիտի վշտանան մարդիկ, մի՞թե լավ է նրանց համար՝ տեսնել մեզ աղտեղության մեջ քարշ գալիս»։ Իսկ մի ուրիշ տողի մեջ ավելի ուղղակիորեն է արձագանքում իր մեծ ժամանակակցին՝ Դոստոեւսկուն. «Ա՜խ, որքան շատ դժվար է սիրելը, որքան տատասկոտ ու առապար է նրա ճանապարհը»։ Ռուս գրողի մոտ սիրո «պրոբլեմն» այսպիսի բանաձեւում է ստացել. «Մեծ է սիրո բերկրանքը, բայց տառապանքներն այնքան ահավոր են, որ ավելի լավ է երբեք չսիրել»։ Ապրել քրիստոսյան անաղարտությամբ ու սիրով, աշխարհի բոլոր «մեղսագործությունների» զգացումով, իր վրա վերցնել մարդկության գործած մեղքերը, սա, երեւի, միայն մեծերի մենաշնորհն է։ Եվ այստեղ արդեն շառավիղներ են ձգվում նաեւ մինչեւ հայոց հանճարեղ միջնադարը, մինչեւ իրենց «մեղաց ծով» համարող Նաղաշ Հովնաթանը, մինչեւ Նարեկացին... Գյոթեից եւ Դոստոեւսկուց առաջ Քրիստոսի պատկերով մարդաստեղծության է դիմել Նարեկացին՝ դեռեւս տասներորդ դարում, անգամ համաշխարհային արվեստի մեջ Վերածննդի շրջանից շատ ավելի առաջ` ընծայելով հզորագույն հավատն առ Աստված. «...տվեք այդ նվերն Աստծուն՝ ի փրկություն ձեր եւ մաքրագործվեք» (Գր. Ներկացի, «Մատյան ողբերգության», 1979թ., էջ՝ 30)։

Աստվածապաշտությունն ունի նաեւ կենսական ակունքներ, եւ սերն Աստծուն մերձենալով՝ դադարում է մարմնական լինելուց, ձուլվում է հավերժական արեւին։ Եվ սա մաքրագործություն է ոչ թե անհատի, այլ, ընդհանրության մեջ, մարդկության համար, ասպարեզ են գալիս ծննդին հաջորդող վերածննդի գաղափարը, ներքին մարդու մեջ՝ գերմարդու պրոբլեմը, բնականը գերբնականով հաստատելու եւ հավաստելու փորձը, որը աննախադեպ կիրառություններ ունեցավ արվեստի ամենատարբեր ոլորտներում։ Ու դրանով չէ, իհարկե, որ չափվում է արվեստագետի մեծությունը։ Կարեւորը անկանխակալ գաղափարի գեղարվեստական կիրառությունն է, մարմնավորումն ու հոգեւորումը։ Մուրացանը եւս իր արարչագործության մեջ ներքին մարդու միջից բացառում է, ինչպես ասում են, սատանաների հրեշտակներին, հոգու կացարանները բնակեցնում աստվածային ծնունդներով։ Այսինքն Մարզպետունիների միջոցով Մուրացանը ստեղծում է մի նոր ժողովուրդ ու Հայաստան։ Հենց գաղափարական վեհանձնության նման բեւեռում է, որ Մուրացանի ընկալումներն աղերսվում են, ինչպես Սարինյանն է նշում, թե Սպինոզայի եւ թե Ֆոյերբախի փիլիսոփայական հայացքների հետ։

Գեղագետ Մուրացանի աշխարհայացքը, ինչ խոսք, առաջին հերթին, արմատներով գալիս է մեր ժողովրդական բառ ու բանի, մեր պատմության հարուստ ակունքներից։ Ասենք, հավաքական եւ վշտից զորեղ մարդու իդեալը։ Որքան էլ մենք գրողի մտածողական համակարգում փորձենք եվրոպական մտքի ու տրամաբանության մերձավոր եզրեր գտնել, այնուամենայնիվ, անժխտելի է, որ մեր ժողովուրդը, որպես ամենահնագույն արվեստ ու մշակույթ ունեցողներից մեկն աշխարհում, դարերի ընթացքում իր մեջ խտացրել է այնպիսի հատկանշական գծեր, որոնք, ի վերջո, հիմք են հանդիսացել «Սասունցի Դավիթ» դյուցազներգության համար, իսկ դա, բնականաբար, աշխարհայեցողական ու փիլիսոփայական իր բոլոր առանձնահատկություններով չէր կարող չարտացոլվել այնպիսի մի գրողի երկում, ինչպիսին Մուրացանն է։ Հետեւապես, միանգամայն հասկանալի ու բնական է, երբ գրողը ստեղծելով-վերստեղծելով մի ժողովուրդ, միաժամանակ աստվածային վերահսկողություն է սահմանում անգամ մեռածների վրա, որ «շուրջն ամփոփված սրբերին չդավաճեն»։ Սա Մուրացանի ըմբռնողակարգի ընդհանուր ելակետն է՝ քրիստոնեական հիմքերի վրա։ Եվ Մարզպետունու խոստովանությունը շատ բան է ասում, բացում գաղտնիքներ, որ թեպետ «ասված չեն, բայց կռահելի են». «...Շատերն ինձ խելագար համարեցին, իսկ շատերն էլ իմ հանդգնությունը ծաղրեցին»։

Հիշենք, թե Դոստոեւսկին ինչպիսի վերաբերմունք է տածում նման կերպարների հանդեպ. «Քրիստոնեական գրականության գեղեցիկ դեմքերից ամենաամբողջականը Դոն-Կիխոտն է, բայց նա գեղեցիկ է բացառապես այն պատճառով, որ միեւնույն ժամանակ եւ ծիծաղելի է։ Դիկենսի Պիկվիկը (ավելի փոքր միտք է, քան Դոն-Կիխոտը. բայց այնուամենայնիվ՝ հսկայական միտք) նույնպես ծիծաղելի է եւ միայն դրանով է, որ գրավում է։ Կարեկցություն է առաջացնում ծաղրված եւ իր գինը չիմացող գեղեցիկի հանդեպ, եւ նշանակում է, ընթերցողի մեջ էլ առաջացնում է համակրանքը»։ Արդյո՞ք, նման ծիծաղ ու, միաժամանակ, կարեկցանք չի առաջացնում հենց Ռասկոլնիկովը, երբ վերջին քսան կոպեկը նվիրում է քաղաքապահին՝ փողոցում հայտնված, խաբված, ստորացված աղջկա փրկության համար, մանավանդ, որ այս վերջինը արհամարհում է իր նորահայտ բարերարին՝ Ռասկոլնիկովին։

Նկատենք, որ, ընդհանրապես, Դոստոեւսկու բոլոր կամ, գրեթե բոլոր հերոսների մեջ, թույլ կամ ուժեղ ձեւով արտահայտված են ծիծաղելիության եւ ծաղրելիության աստիճանի պարզության ու անմեղության հասնող գծերը, անգամ նրանց մեջ, ովքեր ոճրագործ չլինելով՝ ոճիր են գործում։ Էլ չենք խոսում Միշկինի «ապուշության» հասնող ազնվության ու մաքրության մասին («Ապուշը»), որն, անշուշտ, քիչ առնչություններ չունի եւ ռուսական ժողովրդական բանահյուսության հերոս Իվան Դուրաչոկի հետ։ Առաջին պլան է մղվում «ներքին մարդու», խղճի, օրենքի պրոբլեմը։ Եվ տեղի է ունենում հակընթաց մի երեւույթ. մարդն ինչքան գնում է դեպի Աստված, ինչքան մաքրվում ու բյուրեղանում է, նույնքան մեծանում է հակասությունը նրա եւ իրականության, խղճի եւ օրենքի միջեւ։ Դրան զուգահեռ՝ գրողն ինչքան մղվում է դեպի... գերմարդը, նույնքան մոտենում է հերոսների մեջ ապրող պարզ, միամիտ, անմեղությամբ ու արդարությամբ ուժեղ ներքին մարդուն, հասարակ ամենեցուն։

Ի դեպ, նշենք, որ Դոստոեւսկու կողմից այնքան բարձր գնահատականի արժանացած «Դոն-Կիխոտ» երկում եւս գերմարդկայինը ներկայացված է առաջին պլանի վրա։ Ահա թե ինչ է գրոմ այդ մասին Խորխե Բորխեսը. «Սերվանտեսի համար իրականն ու բանաստեղծականը հականիշներ էին։ ...Նա շատ նրբանկատորեն առաջարկեց գերմարդկայինը, եւ հենց դրանից ելնելով՝ հասավ ավելի մեծ արդյունքի»։

Դոստոեւսկին բռնի միջամտություն է համարում ե՛ւ օրենքները, ե՛ւ գիտությունը, մի խոսքով՝ այն ամենը, ինչը հակում ունի տրորելու բարոյականը, հոգին։ Նա «գիտության բռունցքային լուծումները» հակադրում է Աստծուն, գտնում է, ուրբանականությունը երբեք չի կարող տարբերակել չարն ու բարին, ավելին, միշտ խառնում է դրանք իրար, ստեղծում քաոսային վիճակ. «Դրանով հատկապես աչքի է ընկել կիսագիտությունը` մարդկության ամենասարսափելի պատիժը, ավելի վատ համաճարակից, սովից ու պատերազմից... Կիսագիտությունը մի բռնակալ է, որպիսին երբեք չի եղել, որի առաջ բոլորը խոնարհվել են սիրով..., որի դեմ դողում է անգամ գիտությունը եւ ամոթալի կերպով խրախուսում» («Դեւեր»)։

Դոստոեւսկին, ծաղրելով «նոր օրենքները», որոնցով մարդիկ, «առանց որեւէ հասունացման-ձեւավորման», երջանկանում են, գտնում է, որ «միանգամից մարդ» չեն դառնում, դրա համար պիտի կրողը դառնալ մարդկության ստեղծած հոգեւոր արժեքների՝ տեւական հասունացման մեջ։ Իսկ դրանում կարեւոր է խիղճը, որպես բացարձակ կատեգորիա. «Մարդու մեջ պիտի արթնացնել գերագույնը՝ խիղճը, որովհետեւ դա է, որ մարդկային է մարդու մեջ»։

Խիղճը բավական մեծ ու առանցքային դերակատարություն ունի եւ Մուրացանի երկերում, մանավանդ՝ «Գեւորգ Մազրպետունի» վեպում։ Այստեղ եւս Մուրացանի ու Դոստոեւսկու տեսակետները մերձենում են։ Մուրացանի հերոսն ասում է. «Մենք, սիրելի բարեկամ, թշվառ խաղալիքներ ենք բնության հզոր ձեռքում, իզուր են մարդիկ օրենքներ դնում եւ կարգեր սահմանում՝ կառավարելու համար այն, ինչ որ ինքը` բնությունը պիտի կառավարի եւ որի միահեծան տիրապետն է նա»։ Դոստոեւսկին Ռասկոլնիկովի ոճրի համար սահմանել է պատիժ, որը ոչ այլ ինչ է, եթե ոչ խղճի խայթ։ Ռասկոլնիկովը, չնայած ոճրի ահագնությանը, հանցագործ չէ իր մեջ, նա պառավին ու նրա քրոջը սպանում է այնպես, ինչպես, ասենք բժիշկը վիրահատություն կկատարեր՝ համոզված լինելով, որ իր արարքով փրկում է... մարդուն մարդու մեջ, մտածող ու գործող անհատին՝ հասարակության մեջ եւ ապաքինության է տանում ժողովրդին։ Ռասկոլնիկովը հանցագործ չէ այնքան, քանի դեռ չէր ապրում կատարած ոճրի զգացողությունը։ Մեղքի արթնացող զգացումը ավելի է մեծացնում ոճիրը, որին եւ հետեւում է խղճի... պատիժը, զղջման գրեթե սպանիչ կսկիծը։ Սովորական դատն ու բանտարկությունը ոչինչ կլինեին Ռասկոլնիկովի համար, սա քաջ է գիտակցում Դոստոեւսկին՝ հերոսին գամելով իր իսկ խղճի դատին։ Այսինքն գրողի նպատակը մեղսագործությունների վերացումն է, որը չի լինի առանց ներքին հավատամքի։ Եթե մեղքի զգացողությունը եւ զղջումը չլինեն, մարդ բանտ նստելուց հետո էլ կարող է ազատվել, գալ ու նորից կրկնել ոճիրը։ Խոսելով Աշոտ Երկաթի մեջ արթնացած ներքին մարդու հոգեկան տվայտանքների մասին, Ս. Սարինյանը նշում է. «Նրան հալածում էր պատիժներից ամենասարսափելին՝ խղճի խայթը» («Գեւորգ Մարզպետունի», 1988թ., «Լույս» հրատարակչություն, էջ՝ 361)։ Ինչո՞վ են բացատրվում այս ընդհանրությունները, չէ՞ որ յուրաքանչյուրն ունի իր խիստ ընդգծված մտածողությունը, ոճը, գեղարվեստական պատկերավորության նախընտրած միջոցներն ու համակարգը, թեմատիկ նախասիրություններն ու գեղարվեստական մեթոդը, ուրույն աշխարհը եւ այլն, եւ այլն։ Գաղտնիքն, իմ կարծիքով, պիտի փնտրել քրիստոնեական ընդգծված դավանանքի մեջ, որը եւ ինչ-ինչ եզրերում մերձեցնում է նրանց հայացքները։

Մարդկային հոգու անհասանելի ու անմատչելի խորքերի, հազար ու մի հայտնի ու անհայտ ծալքերի անզուգական քարտեզագրություն է Դոստոեւսկու արձակը, ժողովրդական հոգեբանության մի ուրույն հանրագիտարան, որով գաղափարական-գեղագիտական մի ամբողջ հեղափոխություն է նշանավորվում համաշխարհային մտքի պատմության մեջ։ Ի դեպ, ժամանակի ռուս քննադատությունը փորձել է գրողին ներկայացնել որպես հոգեբան, բայց ինքը՝ Դոստոեւսկին հերքել է. «Ինձ հոգեբան են անվանում. ճիշտ չէ դա, ես միայն ռեալիստ եմ բառի բարձրագույն իմաստով, այսինքն արտացոլում եմ մարդկային հոգու բոլոր բարձունքները» («Ռուս քննադատության պատմություն», Մոսկվա, «Լուսավորություն» հրատ., 1978թ., էջ՝ 388)։

Ցավոք, դոստոեւսկիական ավանդներն, ասենք, տոլստոյականի նման, հետագա զարգացում գրեթե չապրեցին ռուս գրականության մեջ՝ մեծ գրողին վայել, արժանի ձեւով. Ի. Բրոդսկու այս տեսակետի հետ, անշուշտ, կարելի է համաձայնել, մանավանդ, որ հետ դոստոեւսկիական շրջանը Ռուսաստանում այնքան էլ նպաստավոր հող չի ստեղծել դրա համար։ Մինչդեռ համաշխարհային գրականության մեջ անհամեմատելիորեն տեսանելի են ռուսական հանճարի գրական-գեղարվեստական ավանդների զարգացումները, որի ինքնատիպ արտահայտություններից մեկն էլ՝ Ալբեր Կամյուի ստեղծագործությունն է։ Իսկ Էյնշտեյնը ուղղակի հայտարարել է. «Դոստոեւսկին ինձ ավելին է տալիս, քան որեւէ գիտնական, քան նույնիսկ Գաուսը»։

Քիչ չեն ընդհանրական վերաբերմունքի պահերը Դոստոեւսկու եւ Մուրացանի նամակներում, որոնք առաքել են նրանք իրենց կանանց։ Կնոջն՝ Աննա Գրիգորեւնային ուղարկած նամակում Դոստոեւսկին գրում է. ։ Իր Ոսկեհատին Մուրացանը, համանման մի կարճատեւ բաժանումի ժամանակ, այսպիսի տողեր է հղում, «Վերջապես դու հեռացար ինձանից, մի անշունչ մեքենայի ուժը խլեց միմյանցից մեր սիրապարար սրտերը... Դու հեռացար, բայց քո արտասվաթոր աչքերը, քո հրաժեշտի վերջին հայացքը չհեռացան ինձանից, նրանք հետեւում են ինձ ամենուրեք, եւ այս րոպեին էլ նրանք իմ աչքերի առջեւն են։ Ախ, այդ հայացքը պարունակում է յուր մեջ ամբողջ երկինքը, նա ստեղծում է եւ ոչնչնության մեջ երջանկությունը։ ... Վաղուց արդեն գնացքը անհետացել է, մեքենայի ժայթքող ծուխը արդեն չկա, բայց ես դեռ կանգնած նայում եմ նրան, կարծելով, թե քեզ տեսնում եմ նրա մեջ եւ թե քո գեղեցիկ դիցական աչքերը դեռ նայում են ինձ վերա...»։

Բնականաբար, անմիջական ու բուռն են զգացումները նաեւ հայրենի երկրի ու մայր ժողովրդի ճակատագրի հարցերում։ Խոսելով սոցիալ-տնտեսական, ազգային ու քաղաքական խնդիրների մասին, Մուրացանն իր հերոսի շուրթերով ասում է. «Արաբացին Արաբիայում պետք է իշխե եւ ոչ հայ երկրում... Հագարացին իրավունք չունի այդ երկրի վրա՝ նա մի հափշտակիչ է, մի ավազակ»։ Դառնանք Դոստոեւսկուն։ «Ալեքսանդր Երկրորդի բարեփոխումների առիթով,- իր «Դոստոեւսկին եւ հրեական պրոբլեմը» հոդվածում գրում է Ալ. Գորնֆլեդը,- նա (Դոստոեւսկին - Վ.Հ.) զգուշացնում է՝ եթե բարեփոխումներն ընթանան նման ոգով, ապա՝ «ջհուդները կսկեն ժողովրդի արյունը ծծել...» 1876թ. գրողը արդեն խոսում է «հաղթական ջհուդների ու ջհուդիկների» ամբոխի մասին, որ գրոհում է Ռուսաստանի վրա» («Նոր-Դար», 1.2000թ., էջ՝ 165)։ Իհարկե, միանգամայն սխալ կլիներ այս կրքոտ մտահոգությունները բացատրել, ինչպես ասում են, որեւէ երկրորդ ժողովրդի դեմ դրսեւորվող ատելությամբ ու բացասական տրամադրություններով։ Ամենեւին էլ՝ ոչ։ Մայր ժողովրդի հանդեպ հոգու տագնապ է այստեղ արտահայտվում առաջին հերթին։

Պիտի ասել, որ գեղարվեստի դավանանքային խնդիրներում քիչ չեն սկզբունքային ներդաշնակությունները։ Գրող, թարգմանիչ եւ գիտնական Կ. Սուրենյանը մի այսպիսի հետաքրքիր դիտարկում ունի Դոստոեւսկու արվեստի վերաբերյալ. «Չէին հասկանում, օրինակ, որ Դոստոեւսկու վեպերի կառուցվածքն արտահայտում է կյանքի թաքուն զարտուղղությունների միասնությունն ու դրանց փիլիսոփայկան իմաստավորումը, հարկ եղած դեպքում անտեսելով արվեստի ընդունված կանոնները, ճիշտ այնպես, ինչպես ժամանակին արել էր մի ուրիշ նորարար տիտան՝ Շեքսպիրը։ Նրա «անփույթ, անմշակ» գրելաձեւի տակ չէին տեսնում գեղարվեստական պատկերման նոր հնարանքները, որոնք ծնվել էին հենց այդ նոր, ավելի խորաթափանց տեսանկյունից` արտահայտչական շշմեցուցիչ ուժ հաղորդելով նրա վեպերին։ Չէին հասկանում մանավանդ Դոստոեւսկու արվեստի ուժեղագույն կողմը՝ լայն իմաստով երկխոսությունը, որ սիմֆոնիկ է եւ իր կառուցվածքով եւ հագեցած ոչ միայն բուն իսկ կյանքի տարերային ուժականությամբ, այլեւ խորունկ հուներով ընթացող փիլիսոփայական կենդանի որոշումներով ու բախումներով»։ («Կարամազով եղբայրները», հատոր 2-րդ, էջ՝ 636)։ Որքան բարդ, այնուամենայնիվ հիմքում պարզ ու ժողովրդական է Դոստոեւսկու մտածողությունը՝ միտված ազգային բանահյուսական արվեստին, հիշենք նրա «Խելոք մարդու հետ քար կրի, գժի հետ հաց մի՛ ուտի» ասացվածքային վերնագիրը։ Ի դեպ, ժողովրդական ասացվածքները ենթավերնագրային կարեւորություն տալը հատուկ է եւ Մուրացանին («Մի ծաղկով գարուն»)։ Եվ դա միայն գեղարվեստական միջոց չէ, այլ գեղագիտական դավանանք։ Համանվագային երկխոսության հիանալի վարպետ է եւ Մուրացանը։ Վերջերս, մի զրույցի ժամանակ, խոսելով Մուրացանի արվեստի մասին, Հր. Մաթեւոսյանն ուղղակի այսպիսի միտք է արտահայտել՝ Մուրացանի երկխոսությունները խորունկ են, բառը՝ ռեալ, նրա պատումը միանգամայն նոր երեւույթ է... Իսկ «Գեւորգ Մարզպետունի» գործի մասին Հրանտ Մաթեւոսյանի կարծիքը մեկնություն չի պահանջում. «Ետ նայիր, հայ գրականության մեջ քանի՞ վեպ ունես, որ բավարարում է ժանրի պահանջները։ Ես միայն «Գեւորգ Մարզպետունի» եմ հիշում»։

Մուրացանը, որը ուսումնասիրել է Նիցշեի, Ռենանի, Սպինոզայի, Սպենսերի, Ֆոյերբախի, Կանտի, Շոպենհաուերի, Գյոթեի, Տուրգենեւի եւ աշխարհահռչակ շատ մտածողների եւ գեղագետների, մեծագույն փիլիսոփաների ուսմունքներն ու տեսությունները, բացառվում է, որ առնչված չլիներ իր ժամանակի մեծագույն նորարարի՝ հավատախենթ եւ իմաստուն Դոստոեւսկու անկրկնելի գործերին, թեպետ այս մասին փաստեր տվյալներ չկան մեր տրամադրության տակ։

Մուրացանն իր «Ինքնակենսագրություն»-ում եւս ունի տողեր, որոնք թափանցիկ ակնարկ են պարունակում իրենց մեջ՝ մեր ոչ անհիմն դիտարկումները հաստատելու առումով։ Մուրացանը փաստորեն արձանագրում է, որ ինքը վիպասանություններ կարդալը թողել է եւ արդեն տարված է «հոգեբանական եւ փիլիսոփայական» երկերով։ Իսկ հոգեբանական-փիլիսոփայական վեպի վարպետ Դոստոեւսկու ստեղծագործությունն արդեն «նվաճում էր աշխարհը» հենց նույն այդ ժամանակաշրջանում։

Եվ ապա, չմոռանանք, որ «Վերնատան» հավաքույթներում նույնպես համաշխարհային մեծերին, առանձնապես՝ ռուս իրականության հայտնի դեմքերի գեղարվեստական գործերին, հաճախակի էին անդրադառնում։ Դոստոեւսկուն առաջինը նկատած ու գնահատած Բելինսկուն Մուրացանը համարում էր «երեւելի կրիտիկոս», «ռուսաց գրականության փայլուն աստղերից մեկը»։ Այսպես խոսող հեղինակը չէր կարող հաղորդակից չլինել ռուս գրականությանը, որի համար «փայլուն աստղ է» համարում Բելինսկուն։ Նա, որ իր իսկ խոստովանությամբ, «հունաց եւ հռովմեացոց հին իմաստասերների գրվածքներից» մտածել է սովորել եւ, ինչպես Սարինյանն է նշում իր «Մուրացան» գրքում, լավատեղյակ էր համաշխարհային գրականությանը, ինչպե՞ս կարող էր անհաղորդակից լինել Դոստոեւսկու հանճարին։ Մանավանդ, Մուրացանն ինքն է խոստովանում, որ «Թիֆլիս գալուց հետո միայն սկսա ծանոթանալ եվրոպական նշանավոր կլասիկների հետ, որոնց եւ անհագաբար կարդում էի։ Ռուսաց հայտնի գրողներին ավելի ուշ սկսա կարդալ»։ Ի դեպ, Մուրացանի մտերիմ գրչակից ու համաքաղաքացի Նար-Դոսը ոչ միայն ընթերցում-ուսումնասիրում էր Դոստոեւսկուն, այլեւ նրան իր ուսուցիչն էր համարում։

Գուցե թե երկու ականավոր ժամանակակիցների՝ Դոստոեւսկու եւ Մուրացանի, կողմից երեւույթների գնահատման ու գեղարվեստական մեկնության խնդիրներում առկա աղերսների վերաբերյալ մեր դիտարկումները համոզիչ չթվան առաջին հայացքից, բայց, կարծում եմ, դրանք պատահական համարելը նույնպես ճիշտ չէր լինի, որովհետեւ ելակետային մոտեցումները, այդ առումով, քիչ բան չեն հուշում եւ արդեն իսկ կայուն հիմքեր կարող են ծառայել։ Ես ամենեւին էլ հավակնություն չունեմ մի հոդվածի մեջ սպառիչ պատասխան տալու խնդրո առարկա հարցին, որը գիտական խորը եւ բազմակողմանի հետազոտություն է պահանջում եւ, ի վերջո, վիճելի եզրեր գուցե թե քիչ չունի ու, այդուհանդերձ, որոշակի հետաքրքրություն է ներկայացնում ինքնին։ Տասնիններորդ դարի երկու մեծ ժամանակակիցների ստեղծած տիպերի մեջ ակնառու են բնավորության այն ընդգծված կողմերը, որոնք իրենց մեջ ամփոփում են ժամանակի ու կյանքի ամենախտացված գույները, հակամարտ իրադարձություններն ու փիլիսոփայությունները դարաշրջանի։ Հենց այդ հատկանիշների շնորհիվ է, որ հերոսները հայտնվում են էքստրեմալ ու չափից դուրս լարված իրավիճակներում։ Ի վերջո, այստեղ կարեւորվում է այն հարցը, թե ստեղծված նման ծայրահեղ իրադրություններից ինչպե՞ս են դուրս գալիս հերոսները։ Սա էլ վճռորոշ դեր ունի։ Ճամփաբաժանը, ինչպես ասում են, սկսվում է այս կետից, ու մենք առնչվում ենք գեղարվեստական մտքի ու խոսքի միանգամայն տարբեր երեւույթների հետ։ Մանավանդ՝ մեծերը մեծ են լինում ոչ թե իրենց նմանություններով ու ընդհանրություններով, որ բնական են, այլ ավելի շատ՝ էական տարբերություններով։ Սա արդեն արիստոտելյան ժամանակներից մեզ հասած անժխտելի ճշմարտություն է։

2001թ.